羅甜甜

摘要：即興演奏，英語稱為Improvisation，是指現(xiàn)場作曲并同時表演的一種特殊的音樂表演形式。它的存在非常完美地詮釋了音樂作為一門時間藝術的魅力，每一遍的不可復制同時造就了對每一遍新的期待。這種每一遍都獨一無二的特性既貼切地抒發(fā)了演奏者當下的所見所感，也正因其非常獨有的唯一性，至今仍在表演者與觀眾之間保持著神秘的色彩。本文按照變奏曲、風格模仿、改編演奏、動機發(fā)展、情境命題、扒帶練、評價體系等七個部分進行闡述。

關鍵詞：鋼琴 即興演奏 變奏 改編模仿

即興演奏是一種未經(jīng)深思熟慮的快速反應的現(xiàn)場音樂創(chuàng)作與表演，它的即興特性不僅體現(xiàn)在沒有樂譜記載旁人無法復制，甚至連即興演奏的人自己也不會進行兩次完全相同的表演。這種每一遍都獨一無二的形式既貼切地抒發(fā)了演奏者當下的所見所感，更是音樂作為一門時間藝術的典型代表。

隨著大眾音樂修養(yǎng)的普遍提高，越來越多的人在參加了多多少少的器樂學習之后開始萌生學習即興演奏的興趣。但即興演奏的教學仿佛并不像之前器樂學習那樣有充足的材料與方法讓人循規(guī)蹈矩，作為大且空的一個對象，即興演奏一邊沒有譜子作為記載，一邊又具有鮮明的個人審美與情感，因此如何練習和獲得進步是很多人關心的問題。

即興演奏的表演與教學在各個時期的各類中西樂器上普遍存在，除去樂器本身的不同音色和奏法等特殊屬性，在即興演奏練習時的思維模式、構建方法和音樂審美上還是有一定相互借鑒的意義。下面以鋼琴即興演奏為例，劃分出幾大類切實有效的即興演奏能力提升方法。

一、從有規(guī)律的加花開始進行變奏曲練

如果說憑空創(chuàng)作音樂旋律對剛開始嘗試即興演奏的人來說有較大的難度，那么根據(jù)現(xiàn)成旋律進行有規(guī)律的加花無疑是個讓人安全感大大提升的選擇。

變奏曲的練習在初期可以解放左手，完全保留原來的和聲甚至伴奏不作改變，僅對右手旋律進行加花，加花的方式可以參考一些現(xiàn)成有譜子的變奏曲，這類變奏就是裝飾變奏。如果左手能力再強一點，可以嘗試和聲不變的情況下進行織體的改變，織體改變以后音樂的情緒性格就可以發(fā)生更大的變化了，甚至可以套用復雜的舞曲節(jié)奏，試著做節(jié)奏的變化比如Waltz、Bossanova等，這些方法就概括為音型變奏。如果具有一定和聲功底，更可以大膽改變原曲的調式調性，演奏同主音大小調、平行大小調或者其他關系調，左手對應的和聲變化與右手對應的旋律變化會讓人耳目一新，這些方法就叫曲調變奏。

最后還有一個頗具挑戰(zhàn)的嘗試就是復調變奏，這個在沒有譜子的現(xiàn)場準備中是比較難操作的，需要深厚的復調演奏積累與對位方法積累，簡化一點的辦法是進行卡農(nóng)變奏，左手對右手進行模仿性的演奏，這種變奏與前面所述方法的最大不同就是打破了主調音樂尤其是右手旋律左手和聲的格局，鍛煉大腦的同時開拓了不一樣的音樂風格審美。

二、借鑒成功的音樂表現(xiàn)手段之風格模仿練習

在進行了一些即興變奏曲的練習之后，學生逐漸擺脫了對創(chuàng)作音樂旋律的恐懼與焦慮，就可以開始進行一些更具主觀色彩的即興創(chuàng)作，風格模仿就是很好的一種方式。

跟變奏曲一樣，風格模仿本身就有難易不等。簡單的風格模仿以具體的曲子為對象，比如學生當下的鋼琴作業(yè)是李斯特降D大調音樂會練習曲，在熟練演奏該練習曲之后，即興演奏教學時教師可以運用這首練習曲的基本織體為素材，給出學生一個全新的命題《生日快樂歌》，讓學生保留降D大調長琶音與雙手交替高音旋律的形態(tài)，運用恰當?shù)暮吐曆葑唷袄钏固匕娴摹渡湛鞓犯琛贰薄Ｓ纱丝梢娮詈唵蔚娘L格模仿也需要定的鍵盤和聲基礎，因為全新的旋律不可能完全與舊曲子的和聲相匹配，需要自己進行合適的編配才能完成新曲子的風格模仿演奏。

在給新命題的風格模仿練習之上，可以試著不給命題，讓學生進行后半句（后半段）自主創(chuàng)編。這項練習的要求是前半句（前半段）完全依照原譜進行讀譜演奏，后半句（后半段）則沿用前面演奏的織體風格與音樂形象，進行自己的創(chuàng)作與回答。2009年在上海音樂學院舉辦的美國即興演奏家Richard Grayson大師班上有一個“即興問答”的環(huán)節(jié)，與上述練習有著異曲同工之妙。兩種即興演奏都是要求呼應前句，首尾相合，都是兩個人音樂構思的碰撞與合作，只不過一個是現(xiàn)場雙鋼琴演奏面對面“對話”，一個是通過演奏者讀譜演奏與作曲家“對話”，兩種不同的“對話”方式而已。

接下來是風格模仿當中難度比較高的一種形式作曲家與風格流派演奏模仿。這個練習顧名思義，是建立在大量的曲目演奏積累之上，同時對于年代風格作家作品有了屬于自己的深入了解，可以在憑空的基礎上進行單純的風格模仿即興演奏。在歐美不乏特別會模仿巴赫、模仿莫扎特、模仿肖邦甚至模仿勛伯格的即興演奏家，他們所表演的風格模仿作品甚至許許多多的愛樂者都表示真?zhèn)坞y辨，一度以為真的是原作家的某部作品。前面提到的美國即興演奏家Richard Grayson曾在現(xiàn)場互動環(huán)節(jié)請觀眾給出任意三個音命題，然后依次進行巴赫風格、勃拉姆斯風格、門德爾松風格、貝多芬風格、肖邦風格等一系列大師風格的模仿演奏，生動形象，性妙惟肖。但是這樣的即興演奏對演奏者有著很高音樂造詣的要求，先有滿腹經(jīng)綸才能出口成章，學生練習時不妨從簡單的風格分析開始積累，先選擇一位作曲家風格典型的篇幅不要過大的一類作品，總結其運用什么樣的和聲織體、曲式結構，音樂性格大概是什么樣子，然后進行模仿創(chuàng)彈，不要記譜，就一次次對著原譜或者憑空不看譜感受音樂創(chuàng)作的過程。在對一種風格游刃有余以后再嘗試更難把握的作曲家與音樂流派，這項練習在即興演奏學習的過程中可以持續(xù)很長一個階段，不斷提升積累，技術也會隨之提高。

三、側重逆向思維訓練，換個角度詮釋作品的樂曲改編練習。

這一項練習看似熟悉而簡單，其實改編也分水平高低，也是不斷在磨礪中變得更具品質。首先基于它是即興演奏的練習，學生的改編作品是不可以記譜的，只能裝在自己的腦海里。在確定改編對象以及改編手法之后，學生可以一遍遍練習修正演奏細節(jié)，使音樂風格效果更接近要表現(xiàn)的樣子，這就是有練習有準備的改編。

改編與前面提到的變奏曲都是屬于有原本音樂素材的即興演奏，最主要的區(qū)別就在于篇幅與素材重復的遍數(shù)，變奏曲的主題是不會太長的，但是會通過變奏以不同的面貌重復較多的遍數(shù)，多時可達十遍上下;改編的主題則可能本身就是個單三部曲式的作品，所謂改編不過是以不同于原作的形式重新表演，但從時長上來說可能不容許像變奏曲那樣重復很多遍，大約一兩遍也就可以了。與變奏曲不同的是，改編時即興演奏者對曲式的把握，對大局的控制，對音樂形象的設計都是都被提出了更高的要求。改編的作品當中因為曲式原因不大會像變奏曲那樣一個織體形象從一而終了，作為演奏者要對情緒的走向，結構的完整有全局意識和預知能力。這是心中有譜的典型要求。也正因為如此，學生可以在改編練習的早期進行多次的重復的練習，只要不記譜，自己進行修正都是可以的。接下來涉及到改編的高階練習，那自然是一氣呵成的現(xiàn)場改編了。給出全新的命題，只要是演奏者知道的，馬上就進行完整結構的改編演奏，沒有練習準備的時間。而這個要求對于前面的改編練習來說，不過是一個練習積累由量變到質變的過程，通過大量的無譜改編演奏練習，改編時出手接近預期效果的可能性就變得越來越大，自然而然就逐漸擺脫了多次準備的需要，開始形成一次性即興改編演奏的能力。特別值得一提的是，即興改編作為一種有命題的并且命題還被演奏者聆聽者共同知曉的表演形式，是互動性很強的一種現(xiàn)場表演，非常能夠拉近演奏者與聆聽者的距離。

四、發(fā)散式思維的音樂化呈現(xiàn)——動機發(fā)展練習

動機發(fā)展就是根據(jù)既定的音樂動機進行即興作曲演奏。這個動機可以是幾個音，可以是幾個小節(jié)的旋律，也可以是一個情緒和場景的描述，接下來我們就逐一進行介紹。

首先是幾個音的動機命題，命題簡單易懂，特別適合與聽眾面對面快速互動，在音樂會彩蛋和即興音樂沙龍中出現(xiàn)得尤為廣泛。幾個音的動機命題發(fā)揮的空間比較大，沒有節(jié)奏速度調式調性限制，演奏者可以根據(jù)自己的理解與審美對幾個音進行旋律的確立，并按照自己熟悉喜愛的方式進行即興演奏。其次是旋律動機命題的即興演奏，所謂旋律命題，可能只是右手的一小句旋律，給出調號，給出節(jié)拍，旋律的形態(tài)也暗示了至少是開頭的情緒基調，演奏者根據(jù)對旋律的解讀確立合適的速度與力度，自行配上和聲織體進行即興演奏。

另一種旋律動機可能是同時給出了雙手的，這樣對于演奏者的局限性就更強了一些，因為這就意味著即興演奏的時候給出的織體需要沿用和保留，調性和聲也要在命題的基礎上進行下去，簡而言之就是音樂的基本性格被限定了，后續(xù)到尾或者至少在一個樂段之內(nèi)都要遵循和繼承這樣的音樂形象。

五、感性體驗交互碰撞求同存異的情境命題練習情境命題也就是根據(jù)對情緒和場景的描述進行即興演奏這個看起來是最沒有拘束的一種，但是演奏和教學都不是想象的那么容易，因為它沒有具體的模板可以參考。對于相同的情境，每個人的感受不同;對于相同的場景，每個人的描述也不同。

情境命題時教師引導學生的表現(xiàn)手法都是通過雙方溝通并達成共識確定下來的。比如大小調的明暗對比，大小調是否可以代表不同的情緒，不同的天氣，什么樣的速度與節(jié)奏適合緊張情緒，什么樣的適合舒緩情緒，等等。通過一些大家都認可的感受，約定俗成幾個簡單可取的表示不同音樂形象的速度節(jié)奏調式調性，供學生快速應對情境命題時使用。

當然這個版塊的練習還是要最大部分聽取學生自己的想法，盡可能遵循出題一先彈一討論一再彈的步驟，先給出命題學生先彈，彈完之后針對前面的演奏展開討論，比如學生是怎么設計這個命題表現(xiàn)的，想要表現(xiàn)一個什么樣的故事和場景，學生是通過什么音樂方式實現(xiàn)的，細問學生具體用了什么樣的調式調性節(jié)奏速度去表現(xiàn)想塑造的形象，然后幫助學生梳理音樂語匯，共同探討怎樣修正會不會給人更接近的聽覺感受，教師可以建議，學生可以保留，最后討論完成后學生根據(jù)修訂意見重新演奏一遍，即完成一個情境命題即興演奏的教學環(huán)節(jié)。

六、聽覺基本功與和聲感基訓加強的有效途徑——扒帶練習

扒帶這個詞通俗易懂，對于流行音樂學習者來說尤為熟悉，也就是把聽到的音樂復原演奏出來。這項練習聽起來跟即興演奏技術提高的關系不是那么明顯，但其實有著潛移默化的作用。一方面扒帶能夠提高和聲聽覺的敏感度，加速對和聲的反應力和對旋律的記憶力，另一方面扒帶能夠鍛煉鍵盤和聲的能力，也就是把想到的和聲正確地彈出來。這兩項能力是即興演奏練刁積累中不可或缺的重要組成部分。所以時間允許的情況下也是推薦長期保持的一項訓練。

七、動機發(fā)展與情境命題演奏的質量評判標準

關于第四和第五部分涉及的即興演奏練習，還有一個很重要的內(nèi)容需要補充解釋，那就是如何建立評價體系的問題。動機發(fā)展和情境命題這兩項即興演奏的主觀性都太強，演奏者都有自己的想法和審美，聆聽者也有自己的期待和審美，那么作為教學如何評判怎樣的即興演奏是質量更好水準更高的，練習當中又以什么樣的標準去追求更好的效果呢？首先評判標準一定是有的，以動機發(fā)展即興演奏為例，命題的扣題程度就是很有力的依據(jù)。寫曲子就像作文，即興演奏就好比即興演說，即興演說當中針對命題聊了兩句就開始跑題說自家家常，一定是把握不當?shù)?同理，即興演奏一開頭彈了一下主題就開始切換回自己的萬能段落，也是扣題不當?shù)难葑唷Ｒ恍┳晕腋杏X良好的演奏者容易犯的一個共同問題，就是無論拿到什么命題，彈完動機就不顧銜接契合地把音樂往自己準備好的段落上硬拉這樣即便是自己提前準備的段落彈得再精巧有音樂有技術，也是一個跑題的違和的即興演奏，不能稱之為成功。所以規(guī)范的做法不應該是答非所問，而是緊扣主題，不僅開頭彈一次，更要將主題靈活運用貫穿全曲，比如運用模進的手法將旋律彈下去，又比如在再現(xiàn)的段落重新回到主題，還可以在對比的段落演奏主題的變形。總之在主題扣題上要能夠讓聽眾感受到演奏者是為這個命題量身定做的經(jīng)過真誠構思的即興演奏，而不是隨便什么命題都自己準備好的擅長的片段頂上去的做法。以上是第一條評判標準。

第二條評判標準就是規(guī)劃。如果說扣題程度只適用于動機發(fā)展即興演奏，那么規(guī)劃這條標準就不僅僅適用于動機發(fā)展同時還適用于情境命題了。規(guī)劃的意思是演奏者要對自己即興演奏的曲目有曲式結構、調性布局上的事先構思。部分演奏者在即興演奏時會有一個誤區(qū)，就是覺得彈到停不下來是即興演奏的最高境界，彈到哪算哪，滔滔不絕沒有主題，沒有規(guī)范的結束。但這其實并不是即興演奏最精巧的呈現(xiàn)形態(tài)，好的即興演奏應該是有句法的，有調性布局的，有篇章結構的。在彈之前就構思好大概彈幾段，每段彈幾句，分從什么調到什么調，如何轉調如何結東。樂句的創(chuàng)作就像吟詩一樣，也是有工整的審美傾向的，幾個小節(jié)半終止，幾個小節(jié)終止，娓娓道來井井有條，就會給人以美感，同時整齊的句法也更容易安排好的和聲，增加音樂的表現(xiàn)力。一言以蔽之要知道自己彈多少彈什么，即興演奏雖然是沒有事先準備的演奏，但不是沒有構思和句法的演奏。

結語

在不斷積累經(jīng)驗的過程中，根據(jù)表演研究和教學當中一些經(jīng)歷和題總結出來的提高即興演奏水平較有效的練習方式。以分類框架為結構的即興演奏教材可以將實際面臨的問題具體化解決，希望在不久的將來能夠將更多音樂素材和練習分享給即興演奏的愛好者們。

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