劉佳欣

摘要：《故事里的中國》是中央電視臺在新中國成立70周年之際推出的一檔大型文化類綜藝節(jié)目，節(jié)目新穎的表現(xiàn)形式和優(yōu)質(zhì)的制作內(nèi)容推動了文化類綜藝節(jié)目的繁榮發(fā)展。本文以視覺修辭理論為基礎(chǔ)，從語言符號與視覺形象的轉(zhuǎn)換、電視的畫面構(gòu)圖與情緒表達(dá)觸發(fā)多重感官的審美體驗這三個方面進(jìn)行論述，分析文化類綜藝節(jié)目《故事里的中國》中視覺修辭符號的塑造，闡述該節(jié)目中視覺修辭的表達(dá)路徑與建構(gòu)方式。

關(guān)鍵詞：視覺修辭 《故事里的中國》 文化類綜藝節(jié)目

新中國成立70周年之際，中央廣播電視總臺推出了一檔大型原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目《故事里的中國》，節(jié)目以“讓經(jīng)典照進(jìn)現(xiàn)實，讓世界品味中國”為宗旨，首創(chuàng)“1+N”多舞臺表演空間，通過“戲+影視綜藝”的綜合表達(dá)方式，融合了戲、影視、綜藝這三種藝術(shù)形式，以新時代話語重新演繹經(jīng)典作品，深挖經(jīng)典背后的真實故事及歷史細(xì)節(jié)。節(jié)目講述了以革命烈士李白、人民公仆焦裕祿、“兩彈”元勛鄧稼先等時代人物為主角的經(jīng)典文藝作品，梳理與總結(jié)了新中國成立70年以來的現(xiàn)實主義題材文藝作品?？鐖鲇蛉诤系募夹g(shù)創(chuàng)新、經(jīng)典作品背后藴藏的中國精神內(nèi)核，使得節(jié)目自2019年10月開播至今，憑借自身的藝術(shù)魅力和群眾的良好口碑，觀眾規(guī)模達(dá)到3.65億人，2019年專題類節(jié)目收視率排名第一，在第26屆上海電視節(jié)“白玉蘭獎”中摘得“最佳電視綜藝節(jié)目大獎”。

所謂視覺修辭，是指強(qiáng)調(diào)以視覺化的媒介文本、空間文本、事件文本為主體修辭對象，通過對視覺文本的策略性使用，以及視覺話語的策略性建構(gòu)與生產(chǎn)，達(dá)到勸服、對話與溝通功能的一種實踐與方法。國內(nèi)知名學(xué)者陳汝東提出了語言視覺修辭、圖像視覺修辭和綜合視覺修辭的視覺修辭理論硏究框架，這為影像視覺修辭研究提供了理論參考。文化類綜藝節(jié)目作為一種以傳承中國文化為主題的影像文本，是運用多模態(tài)的視覺素材傳遞信息的重要形式，藴藏于影像背后的身份認(rèn)同、集體記憶、國家認(rèn)同等文化形式，通過講故事的敘事方式和視覺修辭的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)了影像話語空間的多重表意。

一、語言視覺修辭：語言符號與視覺形象的轉(zhuǎn)換

語言視覺修辭是指以語言文字符號為傳播媒介，以取得最佳視覺效果為目的的修辭行為。“電視節(jié)目中的語言框架包括主持人串詞、嘉賓對話、字幕，節(jié)目往往通過隱喻這一修辭手法將節(jié)目中出現(xiàn)的語言轉(zhuǎn)化為視覺形象，將情感共發(fā)揮到極致。在第一期《永不消逝的電波》節(jié)目中，結(jié)尾原西柏坡報務(wù)員蘇采青追憶李白烈士發(fā)出最后一封電報，內(nèi)容為“李白前輩，您期盼的黎明，到了?！碑嬅嬷兄鞒秩?、講述人、戲劇總導(dǎo)演、訪談嘉賓、表演嘉賓圍著電報機(jī)站在舞臺中央，伴隨著滴滴答答的電波聲，嘉賓蘇采青想要表達(dá)的言語被編譯為摩斯符號，隨后背景屏幕出現(xiàn)“李白前輩，您期昐的黎明，到了”這12個大字，再次強(qiáng)調(diào)這12個字隱喻的含義和表達(dá)的情感，言語與畫面呈現(xiàn)完美的融合。以第五期《烈火中永生》中江姐向戰(zhàn)友告別的第一句臺詞為例，“半個小時，最后一刻星星，應(yīng)該能繡完，來吧。”江姐面不改色地說著這句話，簡單的語言表達(dá)心中的大愛，江姐用生命最后三十分闡釋了“永生，在烈火中永生”的含義，彰顯善處逆境，寧難不茍的“紅巖精神”?！傲一稹庇髦竾矊沟臍埧釟q月，水深火熱的局面，“在烈火中永生”是一個口號，更是對中國共產(chǎn)黨必勝的決心和信心。

視覺符號指眼所能看到的并表明某種寓意的符號，其中包括影像符號、各類設(shè)計作品、非語言符號等一切人類眼晴所能看到的。視覺符號塑造了人物形象并建構(gòu)了意義的表達(dá)，其中象征內(nèi)涵附著在視覺符號的外延上，象征包括哲理、人道主義、意識形態(tài)等。《故事里的中國》中運用了大量的象征性符號，節(jié)目試圖通過視覺符號與其表達(dá)的象征意義完成語言與視覺形象的轉(zhuǎn)換。例如在第五期節(jié)目中，江姐在獄中托著紅旗說“我要讓這一面熾熱的五星紅旗，光耀在我的心里?！凹t旗”是中華人民共和國國旗，江姐雖不曾見過真正的五星紅旗圖案，但紅旗象征的中國共產(chǎn)黨英勇的形象早已深深刻在無數(shù)革命家心中。具體到每期節(jié)目中的視覺符號及其所表達(dá)的象征意義如表1所示，這些象征符號使用現(xiàn)實存在的具象事物來表現(xiàn)某些抽象的含義，通過影像符號的編碼達(dá)到意義的建構(gòu)，以形象而直觀的視覺符號傳遞一種明確的“在場感”，使得譯碼的過程變得具有價值，更能引起觀眾的聯(lián)想從而產(chǎn)生共鳴。

二、圖像視覺修辭：電視的畫面構(gòu)圖與情緒表達(dá)

圖像視覺修辭主要是指通過直接的圖像文本對觀看者實施的傳播行為，圖像文本具有直觀性、客觀性、整體性等特征，語言視覺修辭則主要是以語言文本為介質(zhì)的修辭行為，包含了編碼與解碼等一系列復(fù)雜的過程，需調(diào)動觀眾的視覺、感知覺、聯(lián)覺、想象、情感等因素，圖像視覺修辭作用于觀眾的視網(wǎng)膜上，將視覺符號直觀地呈現(xiàn)出來。與文字符號相比，視覺符號更加生動形象、逼真?zhèn)魃瘢谧非蟆罢妗边@一方面擁有天然的優(yōu)勢。電視節(jié)目《故事里的中國》利用圖像文本的修辭手段打造歷史情景再現(xiàn)的真實性、客觀性，從而喚起觀眾的集體記憶與文化意象共鳴，打造動人心魄的視覺體驗。

1.圖像表征：喚起集體記憶的情感符號

圖像從根本上講是一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，電視作為運用視覺符號傳達(dá)信息的大眾傳播媒介，成為大眾文化的一種代表，它以后現(xiàn)代的視覺化的形式制造著大眾化、平民化的電視節(jié)目。一個國家、民族的人們在社會生活中獲得的經(jīng)驗、習(xí)慣和歷史記憶，成為建構(gòu)集體記憶的重要中介，存在于特定的文化意象中，是集體無意識的顯現(xiàn)。通過當(dāng)下的影像、符號與過去相連接，對集體記憶進(jìn)行有選擇的喚醒與重塑。人們在歷經(jīng)事件的過程中，都會產(chǎn)生相應(yīng)的情感，人類在建構(gòu)社會結(jié)構(gòu)時，情感可以達(dá)到喚醒與重塑集體記憶的作用，由于集體記憶是一個特定社會群體的成員共享往事的結(jié)果，《故事里的中國》便通過記憶主體的正向情感達(dá)到喚醒集體記憶的目的。文化類綜藝節(jié)目通過不同的敘事符號進(jìn)行多種組合編排，并形成了系統(tǒng)的符號體系和修辭實踐活動，借助視覺符號表意功能完成影像文本的轉(zhuǎn)化，以滿足主旋律節(jié)目承載的社會記憶和文化內(nèi)涵?！豆适吕锏闹袊愤x用了新中國成立70年間的現(xiàn)實主義題材文藝作品，每期選用一部經(jīng)典文藝影視作品，深挖經(jīng)典文藝作品背后共同參與事件的相關(guān)親歷者，講述鮮為人知的具體細(xì)節(jié)，再借用歷史影像、照片、文藝作品等影像資料的多樣化敘事模式，將歷史呈現(xiàn)與重塑，喚起觀眾對新中國成立以來重大歷史事件和經(jīng)典文藝作品的相關(guān)記憶。例如在第七期《橫空出世》，圖片對應(yīng)嘉賓的言語將有畫面的歷史資料呈現(xiàn)出來，提及的歷史人物就會出現(xiàn)對應(yīng)的人物照片，呈現(xiàn)了朱光亞墓碑、張?zhí)N鈺司令、陳士榘將軍等相關(guān)圖像，以及中國首次核試驗爆炸的圖片，在社會中喚起個體對中國第一顆原子彈試爆成功的記憶，從而獲得集體認(rèn)同和文化認(rèn)同，民族自豪感油然而生。

2.鏡頭重塑：構(gòu)造意象共鳴的視覺修辭

鏡頭作為構(gòu)成圖像和視覺語言的基本單位，具有敘事和表意的功能，鏡頭構(gòu)圖更是表現(xiàn)畫面影像張力的重要元素，常常以圖像的特殊呈現(xiàn)手段建構(gòu)某種特定的含義和特殊的視聽效果，呈現(xiàn)出相對特殊的影像意指方式或手法。電視節(jié)目往往通過攝像機(jī)所拍攝出來的畫面、剪輯師所選擇的鏡頭透析創(chuàng)作者的意圖，表露藏在鏡頭背后的文化意象。

文化意象共鳴的視覺修辭常常通過修辭性鏡頭畫面的構(gòu)成與組合和拍攝角度的選擇來塑造的。物象是影像構(gòu)成的基本要素之一，作為影像來源的拍攝對象，人物在影像構(gòu)成和表意中具有舉足輕重的作用。由于近攝鏡頭易于產(chǎn)生身臨其境的畫面感，營造電視機(jī)前觀眾的“在場”感，《故事里的中國》常常通過對物象的近景拍攝，完成鏡頭的敘事表意功能，使觀眾在觀賞過程中獲得視覺經(jīng)驗的心靈共鳴。具體到電視節(jié)目中，談話中的動情之處，嘉賓講述時激動的臉部表情，臺下觀眾專注“聽故事”的凝神注目，主持人董卿專注的眼神、舉手投足的舉動，這些彰顯情感的鏡頭拉近了節(jié)目中的人物與電視機(jī)前的觀眾之間的距離，擺脫了身體的局限性與觀眾進(jìn)行精神交流。例如第一期節(jié)目中，李俠和何蘭芬相擁道別，畫面中呈現(xiàn)臉部特寫，演員的深情演繹通過構(gòu)圖的方式淋漓盡致的詮釋出來，李俠克制的眼淚在眼圈打轉(zhuǎn)，何蘭芬的淚水一滴接一滴滾出戀人分別的場景、李俠選擇為祖國奉獻(xiàn)生命時的堅決，演員的情緒直觀的表現(xiàn)出來揪著觀眾的心。圖像以修辭的方式作用于觀看者，這些勸服性畫面使觀眾的情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變。

3.光影造型：打造視覺形象的藝術(shù)手段

色彩和光影是塑造影像畫面的重要造型元素，光線的變化打造多姿多彩的電視畫面，伴隨著時間的變化、空間的移動，色彩的表現(xiàn)成為營造畫面美感和真實感的重要手段，是表現(xiàn)畫面、人物、事物的關(guān)鍵視黨元素。《故事里的中國》巧用光影元素的造型手段打造獨一無二的藝術(shù)風(fēng)格。節(jié)目的舞臺布光呈現(xiàn)出暖色調(diào)，觀眾席紅色的椅子，金黃色的墻壁、幕簾，暖黃色的燈光照滿整個演播廳，端莊大氣的金黃色色調(diào)彰顯董卿的人物形象，同時也為節(jié)目奠定主題基調(diào)。節(jié)目選取具有典型性的文藝作品中的時代符號，充滿愛國情懷的主旋律基調(diào)，表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵意蘊(yùn)，潛移默化中達(dá)到了寓教于樂的作用。光影造型具有展現(xiàn)空間場景、塑造表現(xiàn)對象的立體感與空間感、刻畫人物性格、表達(dá)人物思想感情、渲染氣氛、烘托主題等多種功能，還可以成為一種特殊的敘事手法。例如第二期節(jié)目中孫少平與田曉霞在上下雙層影視空間對話，強(qiáng)光打在田曉霞身上，意識流手法營造出生與死之間隔空對話的蒙太奇效果，孫少平和田曉霞完成杜梨樹下的赴約、跨時空的語言與情感交流，節(jié)目充分利用了光影造型的視覺修辭手段演繹了一場完美戀人的溫情告別，塑造了田曉霞熱情善良、勇敢堅毅、豁達(dá)灑脫的人物形象。節(jié)目還通過冷暖光強(qiáng)烈的對比進(jìn)行影像的敘事，例如第四期《白毛女》中八路軍王大春與喜兒相認(rèn)，此時深藍(lán)色的舞臺背景有一束暖黃色的光打在中央，照耀在喜兒身上，暖黃色的光東代表著共產(chǎn)黨的恩澤，象征著在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下給予了喜兒重見天日的希望，突出了影像特殊的表意效果。

4.畫面構(gòu)圖：封閉與開放相結(jié)合的空間呈現(xiàn)

構(gòu)圖承載了一個審美的所指，封閉式構(gòu)圖與開放式構(gòu)圖相對立，對于畫面的聚焦對象、結(jié)構(gòu)空間的處理均采用不同的構(gòu)圖方法。開放式構(gòu)圖畫中主體與畫外空間之間的聯(lián)系，不必把主體放在畫面黃金分割中心的位置，比起畫面整體的完整性更強(qiáng)調(diào)通過不完整、不均衡的畫面布局結(jié)構(gòu)達(dá)到屏幕內(nèi)外的統(tǒng)性和完整性，開放式構(gòu)圖擺脫了電視畫框?qū)τ谥黧w布局的限制，將畫面的張力與畫面外的空間想象力放在策劃的首位，畫框內(nèi)外的聯(lián)系和統(tǒng)一打造流暢的視覺效果。

《故事里的中國》中大部分畫面采用封閉式構(gòu)圖的藝術(shù)手法，但開放式構(gòu)圖的少量運用成為構(gòu)圖的點之筆，例如第期主持人通過現(xiàn)場連線的方式與“楊子榮偵察連對話，董卿在邀請賈國政連長講話時，畫面采用了開放式構(gòu)圖，在畫面中展現(xiàn)了幕簾的一角、用于連線的電視機(jī)、影視化表演空間中央主舞臺、談話臺和觀眾席，鏡頭并沒有將演播廳全部呈現(xiàn)出來，而是選取局部重點，將現(xiàn)場與外界聯(lián)系起來，通過有選擇性的呈現(xiàn)使觀眾從現(xiàn)場轉(zhuǎn)到外界，從而達(dá)到視覺的連貫性。

三、綜合視覺修辭：觸發(fā)多重感官的審美體驗

綜合視覺修辭建立在語言視覺修辭、圖像視覺修辭的基礎(chǔ)上，融合多媒體、多媒介呈現(xiàn)出的綜合性視覺修辭是利用語言、圖像、聲音等多種符號系統(tǒng)實施的傳播行為，觸發(fā)觀眾多重感官的審美體驗。文化類綜藝節(jié)目《故事里的中國》作為以經(jīng)典文藝作品為創(chuàng)作素材的媒介文本，充分運用主持人講述、嘉賓訪談對話、表演嘉賓的真情演繹等經(jīng)典表達(dá)方式，以及“1+N”多舞臺的建構(gòu)、影像資料的重現(xiàn)、數(shù)字多媒體技術(shù)等影像創(chuàng)新表達(dá)手段，將選用的視覺材料重組，建構(gòu)出文化意象與文化價值觀，實現(xiàn)了綜合藝術(shù)的審美教育功能審美樂功能。

1.多舞臺設(shè)計打造演繹場域

跨場域的多舞臺設(shè)計打造完整的故事演繹場域，為了展現(xiàn)更好的舞臺視覺效果，節(jié)目創(chuàng)新采用“1+N”多舞臺設(shè)計，中間的1號主舞臺是話劇表演場域，2號臺和3號臺為影視化表演場域，舞臺的設(shè)計打破傳統(tǒng)舞臺模式，將綜藝、影視、戲刷這三種藝術(shù)形式融合在一起，利用虛與實、過去與現(xiàn)在、故事和中國的對立關(guān)系打造全方位沉浸式舞臺真實還原文藝作品的靈魂，通過沉浸式體驗進(jìn)行傳播，給觀眾帶來獨特的視聽體驗，使觀眾完全沉浸在節(jié)目中。節(jié)目充分利用舞臺空間分塊的形式進(jìn)行分離，從多角度、多方位詮釋每一部經(jīng)典之作，強(qiáng)化了觀眾的視聽感受。每期圍讀會上田沁鑫總導(dǎo)演都會介紹舞臺的分景布局，十三期節(jié)目中僅有《白毛女全程以話劇的形式在主舞臺上演繹，其余的十二期均分為主舞臺、二號臺和三號臺，多維空間形成了多層次并行的立體敘事模式，拓寬了觀眾在觀看過程中的意蘊(yùn)空間，同時也避免了平鋪直敘的冗長與平淡。

舞臺布景是戲劇表演藝術(shù)中重要的藝術(shù)形式之一，是電視節(jié)目展現(xiàn)劇本中場景的重要組成部分。舞臺設(shè)計者需要創(chuàng)作出一個真實的表演環(huán)境，將燈光、服化、道具、音效有機(jī)組合在起，幫助演員進(jìn)行二度創(chuàng)作，進(jìn)而重新演繹劇本以揭示作品的內(nèi)涵。例如，在《平凡的世界》中舞臺的風(fēng)格整體化一，舞臺上所使用的道具都精益求精。拱橋、群演的衣著，田書記耳朵后別的一顆煙、磚頭，毛驢等……植根于中國傳統(tǒng)文化，再加上道具的使用，增加了舞臺的表現(xiàn)力，為觀眾展現(xiàn)一幅中國當(dāng)代城鄉(xiāng)社會生活的真實畫卷。

2.影像資料重現(xiàn)歷史場景

《故事里的中國》選取了新中國成立70年間的經(jīng)典文藝作品、所以每期演繹的時代典型作品都具有影像資料，通過真實影像資料的播放，以及人物的現(xiàn)場演繹、親歷者的敘述進(jìn)行歷史場景的建構(gòu)，打造視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)，比起單純的視覺藝術(shù)、單純的聽覺藝術(shù)具有多方位的感官刺激，強(qiáng)化了敘述的真實性。例如第七期中播放《橫空出世》的片段，首次將我國第次研制原子彈的曲折過程呈現(xiàn)在大眾面前，隨著5、4、3、2、1的倒計時，“轟”的一聲巨響，天空中炸開火紅色的蘑菇云，同志們激動的跑著，扔帽子的慢鏡頭深入人心，綜合視覺修辭使觀眾達(dá)到情感的“高峰體驗”。這期節(jié)目還選取了這樣個視頻片段：夫妻兩人瞞著對方在基地執(zhí)行任務(wù)，不同團(tuán)隊進(jìn)行測試時，在戈壁灘河流中發(fā)現(xiàn)彼此，伴隨著“王慧娟”的喊叫聲，看見對方的驚喜的表情、相擁而泣的慢鏡頭畫面，搭配著雨聲、水流聲的音效，嘈雜的環(huán)境聲，抒情的音樂，在給觀眾帶來審美愉悅和心理快感的同時，達(dá)到共鳴的情感體驗，以不知不覺的方式作用于欣賞者，使欣賞者自覺自愿的對作者在影像背后建構(gòu)的勸服性話語產(chǎn)生認(rèn)同。

為了蘭考人民能吃飽，河南省蘭考縣原縣委書記焦裕祿與老天爺抗?fàn)帲瑤ьI(lǐng)蘭考縣脫貧致富，將寶貴的生命奉獻(xiàn)給這片地?！豆适吕锏闹袊吠ㄟ^電影《焦裕祿》的片段、齊越播報長篇通訊《縣委書記的榜樣焦裕祿》的聲音資料、紀(jì)錄片資料《光輝的榜樣焦裕祿》、《河南日報》的記者童浩麟、焦裕祿的后人以及81歲的河南省蘭考縣村民、扎根基層的青年扶貧干部代表等人的敘述對焦裕祿人物形象進(jìn)行再建構(gòu)，將焦裕祿的形象客觀、真實地呈現(xiàn)在觀眾面前，帶觀眾重溫“敢教日月?lián)Q新天”的抗?fàn)幒蛫^斗故事。尤其在話劇表演結(jié)束后，碎片化的影像資料以電子相冊的形式呈現(xiàn)出來，將過去的蘭考與現(xiàn)在的蘭考進(jìn)行對比，如今的蘭考泡桐成林，昔日風(fēng)化口今日變良田，國家級貧困縣摘掉脫貧帽?！坝H民愛民、艱苦奮斗、科學(xué)求實、迎難而上、無私奉獻(xiàn)”的焦裕祿精神深深刻在了觀眾的心中。

3.數(shù)字技術(shù)塑造舞臺效果

戲劇舞臺空間還以數(shù)字繪景、電腦特技、三維動畫等多種數(shù)字媒體技術(shù)，將圖像、語言文字、音樂等多模態(tài)話語進(jìn)行綜合視覺修辭，將藝術(shù)創(chuàng)作搬上表演舞臺，非線性敘事實現(xiàn)了時間上的跨越轉(zhuǎn)換，技術(shù)與藝術(shù)走向相互融合的道路，成為一種綜合性的設(shè)計理念。例如第三期《林海雪原》中，楊子榮登山前的內(nèi)心獨白，中間屏幕與左右兩邊屏幕的錯位來3D雪山的視覺效果，踩雪的音效、旋轉(zhuǎn)的鏡頭，伴隨著風(fēng)的呼嘯聲、老虎的咆哮聲，營造緊張的環(huán)境氛圍。緊接著演播廳的所有燈光突然被關(guān)閉，然后中央帶有雪山背景簾幕緩緩下落，繼而緩緩上升，達(dá)到一定高度時瞬間切換到威虎山的場景。借助數(shù)字多媒體技術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)場和敘事，給人們帶來強(qiáng)烈的視覺刺激，良好的觀感體驗。

舞臺多媒體藝術(shù)為舞臺表演提供了更為豐富的表現(xiàn)力，將電影蒙太奇帶入舞臺，降低了制作成本，為舞臺設(shè)計注入新的生機(jī)。LED顯示技術(shù)發(fā)展至今，擁有高亮度、低電壓、容易拼接等優(yōu)點，節(jié)目運用LED顯示技術(shù)打造了絢麗多彩的舞臺。如：《永不消逝的電波》中李俠同志從延安邁入上海，大屏幕以中軸線為分界線，風(fēng)和日麗的延安與雷電交加的上海形成對比，塑造李俠“明知山有虎，偏向虎山行”的英勇性格，也從側(cè)面反映出當(dāng)時上海情況的嚴(yán)峻。邁開腳步的同時，屏幕立刻完全呈現(xiàn)上海的景象，不采用鏡頭的拼接便可以達(dá)到跨場景的敘事，在中期拍攝實現(xiàn)現(xiàn)場舞臺上的蒙太奇效果。

結(jié)語

隨著視覺傳播的發(fā)展，視覺符號在信息傳播中的地位越來越高。而電視作為現(xiàn)代社會廣泛流行的大眾文化，具有十分廣泛的群眾性和影響力，逐漸成為“講好中國故事，傳播中國聲音”的重要載體。文化類綜藝節(jié)目《故事里的中國》巧妙運用視覺修辭的技巧和方法書寫文藝作品中的時代符號，以經(jīng)典文藝作品為載體、以訪談對話為線索、以演員演繹為表現(xiàn)客體建立情感共鳴的路徑。運用語言修辭、圖像修辭、綜合修辭方式進(jìn)行話語的建構(gòu)，將語言之美、敘事之美、人性之美融匯在電視這一視覺媒介中，選擇并建構(gòu)那些觸動人心的經(jīng)典時代記憶，實現(xiàn)了文化類電視節(jié)目國家敘事的創(chuàng)新性表達(dá)，是中國精神的影像化表達(dá)路徑，通過喚起觀眾的集體記憶，對觀眾進(jìn)行勸服性傳播，從而達(dá)到個體對社會的身份認(rèn)同、文化認(rèn)同和國家認(rèn)同。

注釋

①劉濤.媒介空間·事件：觀看的“語法”與視修辭方法[J].南京社會科學(xué)，2017（9）

②陳汝東.論視覺修辭研究[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005

③袁漱涓.代西方著名哲學(xué)家評傳（下卷）[M].成都：四川人民出版社

1988

④劉偉斌.圖像的狂歡與幻境的超越現(xiàn)代性理論視域中的視覺文化研究[M].北京：人民出版社，2018

注：本文系江蘇省社科應(yīng)用研究精品工程項目，項目名稱大運河國家文化公園視覺形象塑造研究，編號：20SYB-039。