張一瓊
摘要:通過將貝爾格歌劇《沃采克》作為研究對(duì)象,對(duì)作品文本進(jìn)行分析,探究復(fù)調(diào)體栽在歌劇中的運(yùn)用,總結(jié)其中重要的復(fù)調(diào)技法,進(jìn)而探討復(fù)調(diào)思維在構(gòu)建歌劇《沃采克》中起到的重要作用。
關(guān)鍵詞:復(fù)調(diào)思維 歌劇《沃采克》 復(fù)調(diào)體裁 復(fù)調(diào)技法
歌劇中音樂與劇本是相輔相承、互相依附的關(guān)系,如何運(yùn)用音樂對(duì)劇本中人物內(nèi)心、劇情的發(fā)展、場(chǎng)景設(shè)置等進(jìn)行恰如其分的描寫,是寫作歌劇最重要的問題。在這部無調(diào)性歌劇中,貝爾格使用了大量的復(fù)調(diào)思維對(duì)劇本進(jìn)行描寫,不僅增加了歌劇中的戲劇性沖突,還對(duì)場(chǎng)景的描述起到重要的作用。本文主要從復(fù)調(diào)體裁與技法兩個(gè)方面對(duì)此部作品進(jìn)行分析,從而探討復(fù)調(diào)思維在歌劇中的作用。
一、結(jié)構(gòu)的構(gòu)建
《沃采克》是20世紀(jì)第一部完整的無調(diào)性歌劇,劇本來自于畢希納的話劇《依沃采克》。原作的結(jié)構(gòu)是松散的,如果完全按照原有的結(jié)構(gòu)進(jìn)行樂曲的創(chuàng)作,那么很難將純粹的音樂實(shí)體得以統(tǒng)一和發(fā)展,因此貝爾格將原作的場(chǎng)景進(jìn)行了改編。從零散的25個(gè)場(chǎng)景中找到一條邏輯線,將選中的15場(chǎng)連接成具有三幕原則的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)。在樂曲的體裁方面,這部歌劇采用了大量的傳統(tǒng)純音樂形式,將這些純粹的音樂體裁與戲劇性的歌劇音樂相結(jié)合,特別是其中多種復(fù)調(diào)體裁的運(yùn)用,更加突顯了貝爾格對(duì)復(fù)調(diào)形式的喜愛。筆者認(rèn)為對(duì)純音樂體裁的選擇其實(shí)是一個(gè)必然的結(jié)果,因?yàn)閷儆诟鑴≈械谝徊季值膽騽〗Y(jié)構(gòu)較為松散,所以在歌劇的第二布局——音樂結(jié)構(gòu)方面選用了相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募円魳沸问?。兩個(gè)布局的結(jié)合可以將挑選的場(chǎng)景集中的組織起來,并且為劇情的發(fā)展增加動(dòng)力和戲劇性。
第一幕主要以特殊性格的小品組成,包含了組曲、搖籃曲、進(jìn)行曲、帕薩卡利亞等。第二幕較為長大,包括了奏鳴曲、賦格曲、回旋曲。第三幕為具有五個(gè)統(tǒng)一原則的創(chuàng)意曲其中,第一幕與第三幕之間具有某些相似的樂曲結(jié)構(gòu),在統(tǒng)一五場(chǎng)中使用的思維方式也不盡相同。兩幕中均包括五首不同性格特征的小規(guī)模作品,其中第一幕中的帕薩卡里亞和第三幕的創(chuàng)意曲都采用了變奏原則,并且這兩幕中均包含了神秘?cái)?shù)字7”。另外從規(guī)模上看,這兩幕相較于第二幕,均比較短小。
因此如果對(duì)整部歌劇的結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分,這三幕則具有了ABA傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu),不過這里的三部性并非音樂上的再現(xiàn),只是第一幕與第三幕之間具有某些相似的樂曲結(jié)構(gòu),和各自統(tǒng)一五場(chǎng)中使用的相同思維方式。從以上的論述中可以發(fā)現(xiàn),復(fù)調(diào)體裁除了在此部歌劇中占有很大的比重,對(duì)于構(gòu)建整體結(jié)構(gòu)方面也起到了舉足輕重的作用,所以,下面對(duì)于《沃采克》中所有復(fù)調(diào)體裁進(jìn)行闡述,探索貝爾格對(duì)于不同復(fù)調(diào)體裁運(yùn)用時(shí)的創(chuàng)新之處和這些體裁對(duì)于戲劇發(fā)展的重要作用。
1.第三幕創(chuàng)意曲
《沃采克》中的第三幕由五場(chǎng)劇幕和相連的四個(gè)間奏曲組成,其中包含了六首創(chuàng)意曲,分別為全部的五場(chǎng)和最后一個(gè)間奏曲。在這六首創(chuàng)意曲中,貝爾格突破了對(duì)于傳統(tǒng)創(chuàng)意曲的結(jié)構(gòu)概念,用不同的素材為結(jié)構(gòu)中心,引領(lǐng)音樂的發(fā)展。并且將新的音樂語言融入其中,對(duì)每一首創(chuàng)意曲進(jìn)行了獨(dú)特的設(shè)計(jì)重新詮釋了這一古老的復(fù)調(diào)體裁。他將固定反復(fù)的原則運(yùn)用其中,每一首創(chuàng)意曲均以一個(gè)因素為基礎(chǔ),運(yùn)用各種不同的發(fā)展手法,將這些因素在統(tǒng)一中進(jìn)行不斷展開。對(duì)于這些不同因素的闡述,貝爾格在其發(fā)表的《關(guān)于“沃采克”的演講》中提及到,“第三幕的五個(gè)場(chǎng)景是由五種音樂曲式構(gòu)成的,每一個(gè)各自獨(dú)立的曲式都建立在另一種音樂統(tǒng)一的原則之上——主題經(jīng)過變奏之后、一個(gè)單音、一個(gè)節(jié)奏、一個(gè)六音和弦、一個(gè)持續(xù)運(yùn)動(dòng)的八分音符音型?!倍恢凶詈笠粓?chǎng)之前的“相對(duì)較長的樂隊(duì)間奏曲,也如同其他部分一樣,它的組織原則是調(diào)性?!边@種簡(jiǎn)潔、統(tǒng)一的材料設(shè)計(jì)賦予了每首創(chuàng)意曲不同的新面貌。
2.二幕二場(chǎng)幻想曲
這首幻想曲出現(xiàn)在第二幕第二場(chǎng)賦格曲之前,描寫的是上尉和醫(yī)生的對(duì)話,在劇情的最后沃采克經(jīng)過,致使這首幻想曲包含了象征三個(gè)人物的三個(gè)主題。同時(shí)這三個(gè)主題也是之后重賦格曲的主題,因此這首幻想曲為其后賦格的出現(xiàn)起到了很好的預(yù)示作用。對(duì)于這首幻想曲的評(píng)價(jià),貝爾格曾在其發(fā)表的篇關(guān)于糾正埃米爾·帕特希尼西先生對(duì)《沃采克》錯(cuò)誤的文章中提及到:“第二幕第二場(chǎng)的幻想曲絕不是步無調(diào)性作曲家亂寫一氣的習(xí)慣之后塵,而是一圓滿完成了將幻想曲和賦格結(jié)合的中心問題一為接下來的三重賦格作了準(zhǔn)備,這種準(zhǔn)備是通過有計(jì)劃的引出和同化賦格主題,并且使其朝著賦格這個(gè)純粹的對(duì)位形式中邁進(jìn)”。這一席話中不僅對(duì)此場(chǎng)中的復(fù)調(diào)體裁結(jié)構(gòu)給予了肯定,還將幻想曲與賦格之間的關(guān)系進(jìn)行了進(jìn)一步的說明。
3.賦格曲
此歌劇中有兩首賦格曲,分別在二幕二場(chǎng)及三幕一場(chǎng),下面對(duì)兩首賦格曲分別進(jìn)行闡述。首先二幕二場(chǎng)的賦格曲,是將自由無調(diào)性與傳統(tǒng)賦格相結(jié)合的一個(gè)重要范例,并且貝爾格把這種結(jié)合運(yùn)用在歌劇中,更是打破了傳統(tǒng)的模式。這一場(chǎng)由三個(gè)角色的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)構(gòu)成三個(gè)主題,先在幻想曲中得到充分的陳述,隨后在賦格曲中三個(gè)主題進(jìn)行了更加復(fù)雜化的變化。這首賦格曲僅有80小節(jié),在篇幅上與龐大的幻想曲相比縮小了很多,但是由于賦格曲特有的格律化原則和多種的對(duì)位技術(shù),使個(gè)主題在相對(duì)短小的樂曲中得到更加充分的發(fā)展。另外賦格曲在結(jié)構(gòu)的安排、主題進(jìn)入時(shí)的形態(tài)及調(diào)性的處理上均有不同程度創(chuàng)新,賦予了這一古老體裁新的面貌。
幕一場(chǎng)為二重賦格曲,主題分別呈示,然后一起展開和再現(xiàn)。這首賦格曲并沒有二幕二場(chǎng)中的賦格曲變化那么大,在結(jié)構(gòu)和內(nèi)部安排方面仍然與傳統(tǒng)賦格曲有著緊密的聯(lián)系。特別是呈示部中,主題依次出現(xiàn)的形成和固定對(duì)題的引入,基本保留了傳統(tǒng)創(chuàng)意曲中呈示部的面貌。但是對(duì)于其中一些細(xì)節(jié)部分,如聲部之間主題進(jìn)入的關(guān)系、對(duì)位聲部的結(jié)合、聲部織體的形態(tài)等均作出了創(chuàng)新。其中大部分的主題以和聲化的織體形態(tài)進(jìn)入,特別是在展開部中,和聲化織體形態(tài)越演越烈,逐漸形成全樂隊(duì)的齊奏,將音樂推向高潮。另外此曲作為創(chuàng)意曲中的一部分,除了可以更加突出樂曲中的主題,還可以增強(qiáng)整場(chǎng)音樂的緊張感,因此對(duì)于具有高度自足性賦格曲的運(yùn)用,是此場(chǎng)一個(gè)主題的創(chuàng)意曲中的點(diǎn)晴之筆。
4.一幕四場(chǎng)帕薩卡利亞
第一幕第四場(chǎng),是由一個(gè)十二音序列構(gòu)成固定低音主題的帕薩卡利亞,這個(gè)固定主題隨后進(jìn)行了21次變奏。在主題的變奏過程中,僅保持了相對(duì)不變的音高和音程關(guān)系,在節(jié)奏和節(jié)拍等其他方面均進(jìn)行了不同程度的變化。這種持續(xù)變奏的主題結(jié)構(gòu)原則,主要遵循了貝爾格的老師勛伯格在《月迷皮埃羅》中創(chuàng)建的主題原則。即在變化發(fā)展中僅保持相對(duì)固定的音高、音程,而沒有固定節(jié)奏、長度。貝爾格在此首帕薩卡里亞的結(jié)構(gòu)長度方面,保持了大多數(shù)變奏與主題均等的關(guān)系,同時(shí)加入其他方面的創(chuàng)新,使帕薩卡里亞與戲劇完美地結(jié)合。
二、技法的運(yùn)用
1.模仿對(duì)位
在貝爾格的作品中,模仿對(duì)位同樣產(chǎn)生出多種新的形態(tài)。如在時(shí)間、空間、結(jié)構(gòu)等各方面進(jìn)行變異處理,使模仿的技術(shù)更加的多元化。如同時(shí)進(jìn)入的模仿對(duì)位;雙動(dòng)機(jī)變化模進(jìn)式模仿;橫向時(shí)距追減式模仿;節(jié)奏模仿;僅保留開始動(dòng)機(jī)的模仿;模進(jìn)中的模仿對(duì)位;細(xì)微變化的模仿對(duì)位;倒影模仿;和聲化織體中的模仿等。
2.線性對(duì)位
線性對(duì)位主要是指在現(xiàn)代創(chuàng)作中,竭力強(qiáng)調(diào)各聲部橫向旋律運(yùn)動(dòng)的自由延伸。即聲部間的發(fā)展與結(jié)合不再依賴和聲邏輯,而是將橫向的線性觀念作為首要考慮因素,忽略以協(xié)和音程為主,不協(xié)和音程為輔的縱向關(guān)系。這一對(duì)位觀點(diǎn)是瑞士音樂家?guī)焯卦?0世紀(jì)初提出的。而對(duì)于寫作無調(diào)性音樂和序列音樂的貝爾格來說,這種對(duì)位手法更是經(jīng)常被使用。
如三幕二場(chǎng)第86-91小節(jié)中三個(gè)弦樂聲部同時(shí)進(jìn)入,并且演奏音高關(guān)系相同的旋律線條,在縱向上結(jié)合成持續(xù)的六和弦,而從第二小節(jié)開始,各聲部旋律逐漸變化成三條不同的旋律線條,并且彼此間的進(jìn)行以橫向的旋律發(fā)展為主,形成了同質(zhì)化音色的線性對(duì)位。有趣的是,三個(gè)弦樂聲部除了以同樣的旋律開始,在最后結(jié)東時(shí)三個(gè)聲部再一次變回縱向的六和弦并且同時(shí)演奏,一起結(jié)東。因此線性對(duì)位只存在于中間部分而聲部的頭和尾均為相同音高關(guān)系的旋律線條,形成了既統(tǒng)一又變化的線性對(duì)位。
3.節(jié)奏對(duì)位
20世紀(jì)音樂中節(jié)奏的概念逐漸發(fā)生變化,在樂曲中呈現(xiàn)的形態(tài)和起到的作用也有了新的發(fā)展,特別是多聲音樂中,節(jié)奏是獲得音樂在發(fā)展中不規(guī)則律動(dòng)和不穩(wěn)定運(yùn)動(dòng)的有效辦法。因此當(dāng)節(jié)奏以某種特殊的形態(tài)將聲部組織起來,并且成為音樂片段中特定的表現(xiàn)形式時(shí),聲部間便形成了節(jié)奏對(duì)位這種新的對(duì)位表現(xiàn)形態(tài)。比如不同時(shí)值節(jié)奏對(duì)位;等時(shí)值節(jié)奏對(duì)位等。
4.節(jié)拍對(duì)位
這種對(duì)位方法是利用同一空間中,縱向上不同節(jié)拍的對(duì)比形成新的對(duì)位關(guān)系。一般分為兩種,一種是聲部中清晰標(biāo)明不同的拍號(hào)。另一種是在相同的節(jié)拍中,將不同時(shí)值劃分的節(jié)奏在橫向上進(jìn)行規(guī)律的重復(fù),形成新的節(jié)拍律動(dòng),從而在聲部間形成新的對(duì)位形態(tài)。第一種方式較為直觀,而第二種方式需要對(duì)節(jié)奏律動(dòng)進(jìn)行巧妙的設(shè)計(jì)之后,才能形成對(duì)位關(guān)系。在貝爾格的多部作品中均使用了第二種節(jié)拍對(duì)位的方法。如二幕二場(chǎng)賦格曲中的第三間插段,兩個(gè)對(duì)位的聲部分別演奏不同的節(jié)奏音型,一個(gè)是平均的十六分音符,一個(gè)是以五個(gè)十六分音符作為固定循環(huán)規(guī)律的特殊節(jié)奏型。此特殊節(jié)奏型構(gòu)成了具有不同節(jié)拍律動(dòng)的節(jié)奏模式,因此兩個(gè)聲部在構(gòu)成節(jié)奏對(duì)位的同時(shí)也形成了節(jié)拍對(duì)位的關(guān)系。
5.同步反向?qū)ξ?/p>
兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)入,并且互相為倒影關(guān)系,呈現(xiàn)出同時(shí)間的反向進(jìn)行。這種對(duì)位方法在貝爾格的作品中出現(xiàn)過很多次甚至在一個(gè)章節(jié)中多次運(yùn)用。
如《沃采克》三幕二場(chǎng)的開始部分,長笛聲部與中提琴聲部結(jié)合,形成了同步反向?qū)ξ?。這種對(duì)位方式在接下來的第80小節(jié)也出現(xiàn)過,兩支雙簧管三度結(jié)合,向上不斷變化模進(jìn),頭音不變,音程不斷擴(kuò)張;英國管與圓號(hào)結(jié)合,同樣為度結(jié)合,向下不斷變化模進(jìn),使兩個(gè)聲部形成同步反向?qū)ξ弧F渲袃蓚€(gè)對(duì)位的縱向關(guān)系仍然保持相對(duì)和協(xié)的聲部關(guān)系,特別對(duì)于重要節(jié)拍位置的結(jié)合更加嚴(yán)謹(jǐn)。
6.調(diào)性對(duì)位
調(diào)性對(duì)位本指在同一空間和時(shí)間內(nèi),不同調(diào)性的兩個(gè)聲部進(jìn)行縱向的結(jié)合,進(jìn)而形成對(duì)比性的復(fù)調(diào)關(guān)系。而在這首無調(diào)性作品中,這種關(guān)系主要反映在具有不同調(diào)性特征的和弦上。即兩個(gè)聲部演奏以不同調(diào)性和弦為基礎(chǔ)的旋律,使聲部間形成短暫的調(diào)性對(duì)位。
比如《沃采克》三幕第一間奏曲,首先由木管組和豎琴聲部演奏下行分解和弦BG;隨后弦樂組和鋼片琴聲部演奏上行分解和弦FAD,兩個(gè)和弦分別從高音區(qū)和低音區(qū)同時(shí)進(jìn)行反向演奏。這兩個(gè)聲部的和弦分別構(gòu)成了具有大調(diào)性質(zhì)的主和弦和D大調(diào)性質(zhì)的主和弦,因此形成了短暫的調(diào)性對(duì)位。
7.多重對(duì)位
在同一音樂片段中使用多種不同的對(duì)位手法,使聲部的進(jìn)行更加復(fù)雜化。這種方法一般出現(xiàn)在戲劇性強(qiáng)烈的音樂片段中,而對(duì)于歌劇《沃采克》來說,這種多重對(duì)位的技術(shù)更是運(yùn)用頻繁。以上對(duì)于新形態(tài)對(duì)位的分析中,已經(jīng)包含了多重對(duì)位的多個(gè)例子,所以不再贅述。而這種復(fù)雜化的對(duì)位技法除了被運(yùn)用在歌劇中,在其他類型的作品中更是屢見不鮮,特是純器樂化作品中。
三、思維的作用
1.刻畫人物形象
在同一場(chǎng)景中,利用復(fù)調(diào)思維可以表達(dá)出兩個(gè)或者多個(gè)不同的內(nèi)容,對(duì)于人物的描寫,不但可以將兩個(gè)矛盾的人物并置存在,還可以突出人物的心內(nèi)情感和織體語言。比如在二幕場(chǎng)幻想曲的開場(chǎng),描寫了上尉追趕著醫(yī)生,想讓他放慢腳步兩人的對(duì)話此起彼伏,此時(shí)的樂隊(duì)聲部運(yùn)用復(fù)調(diào)手法,將象征兩個(gè)人的主題在不同的聲部進(jìn)行了多種對(duì)位結(jié)合,用交錯(cuò)出現(xiàn)的旋律線條來描繪兩個(gè)人所表現(xiàn)出來的緊張氣氛,與具體人物起到呼應(yīng)關(guān)系。其中(第174-180小節(jié)),運(yùn)用音樂的變化模仿來展現(xiàn)兩個(gè)人物的模仿式對(duì)話。首先,上尉略帶諷刺的問醫(yī)生:“上哪兒去?這么急,親愛的催命鬼大夫!”醫(yī)生急匆匆模仿上尉的問話回答道:“上哪兒去?這么慢,親愛的雜役頭子!”從歌詞中可以看出兩句的模仿和對(duì)置關(guān)系,因此在音樂上,醫(yī)生聲部運(yùn)用了上尉主題的音高材料,但是節(jié)奏上仍然保留了醫(yī)生主題的特點(diǎn),特別是三連音節(jié)奏型。所以在這里,利用兩個(gè)聲部的變化模仿,描繪出兩個(gè)人物不同性格的唱詞特點(diǎn),從而襯托出醫(yī)生與上尉不同的心理活動(dòng)。隨著追趕的腳步越來越快,上尉開始不斷抱怨醫(yī)生,在第185小節(jié),管樂聲部出現(xiàn)了兩個(gè)以反復(fù)固定音型為基礎(chǔ)的對(duì)位聲部。這兩個(gè)聲部進(jìn)行對(duì)位結(jié)合后,相繼在不同的聲部進(jìn)行變化的緊接模仿,猶如兩個(gè)人物不同速度的行進(jìn)腳步。隨著醫(yī)生腳步的停止,音樂也戛然而止,在第187小節(jié)的最后,樂隊(duì)由線條化的對(duì)位進(jìn)行轉(zhuǎn)變?yōu)橥拖曳磸?fù)的半音進(jìn)行。伴隨著上尉追趕上醫(yī)生后和弦的節(jié)奏逐漸變慢,力度逐漸減弱。因此在這里,音樂形象地描寫了此景此情,特別是復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用,在不改變力度的情況下仍然可以制造音樂的緊張感,突出人物的內(nèi)心。
對(duì)于描寫人物的織體語言還有一個(gè)明顯的例子,同樣發(fā)生在二幕二場(chǎng)。這一次為相同的音高動(dòng)機(jī),但是運(yùn)用復(fù)調(diào)手法使音樂呈現(xiàn)出不同的層次來描寫人物的動(dòng)作。第258小節(jié),上尉由于激動(dòng)和恐懼咳嗽起來,這部分主要以此起彼伏的節(jié)奏型為主。其中包含了兩個(gè)節(jié)奏型,上尉咳嗽的節(jié)奏型和醫(yī)生為其捶背的節(jié)奏型。器樂聲部以疊加的方式,演奏兩個(gè)不同的節(jié)奏型的和弦。但是其音高關(guān)系基本相同,因此在橫向上形成模進(jìn)關(guān)系,縱向上形成了具有微差的模仿對(duì)位關(guān)系。
復(fù)調(diào)思維中線條化的對(duì)位旋律也可以將不同層面的內(nèi)容同時(shí)表現(xiàn)出來,比如將人物的外在表現(xiàn)和內(nèi)心活動(dòng)在同一空間中表達(dá)出來。三幕二場(chǎng)第78小節(jié)中,沃采克在樹林里與瑪麗的對(duì)話,“這兒很靜,而且很黑”。在沃采克唱出其旋律的同時(shí)簧管聲部演奏連續(xù)跳進(jìn)上行的三連音旋律,此旋律出現(xiàn)11個(gè)半音,不協(xié)和的音響給人一種詭異、不安的感黨。與聲樂部分形成了對(duì)比結(jié)合的聲部關(guān)系,此時(shí)沃采克表面上在述說場(chǎng)景,回憶過去,但是內(nèi)心中已有另一種預(yù)謀,運(yùn)用不同線條的對(duì)位結(jié)合,同時(shí)呈現(xiàn)出人物不同層面的心理活動(dòng)。
2.描寫環(huán)境氣氛
用音樂描寫場(chǎng)景中的環(huán)境氣氛,并且運(yùn)用復(fù)調(diào)思維突出劇本中場(chǎng)景設(shè)計(jì)的層次感。比如三幕四場(chǎng)的最后部分,貝爾格用音樂描述了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。弦樂聲部以微弱的持續(xù)音描寫了當(dāng)時(shí)灰色霧氣”;管樂聲部將沃采克溺水時(shí)的節(jié)奏動(dòng)機(jī)延伸出多個(gè)不同節(jié)奏型,以規(guī)律的形態(tài)描寫了“連續(xù)不斷的蛙聲”;在第306小節(jié),來自溺水片段的音階滑奏成為描寫“紅色的月亮慢慢升起。
另外在三幕四場(chǎng),描寫沃采克尋找兇器的片段中,出現(xiàn)了兩個(gè)利用復(fù)調(diào)技法來描寫環(huán)境氣氛的片段。第一個(gè)第259264小節(jié),縱向排列的六音和弦,由豎琴和銅管聲部疊加在起演奏,描繪出沃采克將器丟棄在湖中,刀子猶如一塊石頭似的沉到黑暗的水中。隨后在木管組與銅管組,交替演奏此六音和弦,節(jié)奏為持續(xù)演奏三連音模式下的四分音符。但是由于八分休止符的加入,使兩個(gè)聲部中四分音符每次出現(xiàn)的位置均不一樣,節(jié)奏律動(dòng)也發(fā)生了變化,形成了新的節(jié)奏模式。這個(gè)改變重音位置的聲部與沃采克的人聲聲部形成了節(jié)奏對(duì)位和節(jié)拍對(duì)位的關(guān)系。這種對(duì)位手法將場(chǎng)景中的兩個(gè)不同的元素在同一空間中描繪了出來,一個(gè)是利用兩個(gè)音組此起彼伏,描繪出的湖面波紋;一個(gè)是在此背景中存在的人物沃采克。
3.表現(xiàn)具體情節(jié)
在劇情的發(fā)展中,有時(shí)運(yùn)用復(fù)調(diào)思維來突出強(qiáng)烈的戲劇性情節(jié);有時(shí)展現(xiàn)情節(jié)中的不同層次。三幕四場(chǎng)描寫沃采克之死的片段一共持續(xù)了18個(gè)小節(jié),其中片段的開始處,弦樂組細(xì)分為8個(gè)聲部,將流動(dòng)的線條化旋律由低至高逐步緊接模仿,隨后此模仿聲部在不同音色組之間交替出現(xiàn)。每次在不同音色組出現(xiàn)時(shí),聲部間均為緊接進(jìn)入,保持了相同的織體形態(tài),形成了此起彼伏、連綿不斷的音響效果。由于組成每個(gè)音色組的流動(dòng)節(jié)奏型均有所不同,因此在兩種音色的交匯處,形成了短暫的節(jié)奏對(duì)位。這一點(diǎn)描繪了沃采克眼中一波一波不斷涌來的血水。而在節(jié)奏橫向的變化方面,隨著各聲部的不斷進(jìn)入,節(jié)奏密度由緊到松,時(shí)值越來越長,音樂節(jié)奏逐漸變慢,象征了沃采克被湖水漸漸淹沒。
結(jié)語
在西方歌劇不斷發(fā)展與創(chuàng)新的大環(huán)境中,復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用,可以促使劇本中的場(chǎng)景、人物、劇情等多種元素更加清晰地表現(xiàn)出來。它不但可以使音樂的織體充滿動(dòng)力與活力,還可以進(jìn)一步推進(jìn)樂曲的發(fā)展,豐富音樂的表現(xiàn)力,増加歌劇中的戲劇性效果。因此貝爾格在歌劇《沃采克》中使用的這種結(jié)構(gòu)音樂的方式在歌劇發(fā)展史中具有里程碑式的意義。
注釋:
①②引用自:鄒彥《阿爾班·貝爾格音樂作品中的回文結(jié)構(gòu)》,上海音樂學(xué)院出版社,2012年,第107頁。
③埃米爾·帕特希尼西曾發(fā)表過文章《創(chuàng)造無調(diào)性歌劇》,批評(píng)《沃采克》中幾個(gè)“錯(cuò)誤”的創(chuàng)作。其中包括了對(duì)此首創(chuàng)意曲是“作曲家亂寫一氣的”的言論。
④《月迷皮埃羅》第二部分第1首樂曲為26小節(jié)的帕薩里利亞,由三個(gè)音組成主動(dòng)機(jī),在此基礎(chǔ)上變化發(fā)展成多個(gè)動(dòng)機(jī)或主題,形成錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)位關(guān)系。
參考文獻(xiàn)
[1]鄒彥.阿爾班·貝爾格音樂作品中的回文結(jié)構(gòu)[M].上海音樂學(xué)院出版社,2012.
[2]余志剛.阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路[M].中央音樂學(xué)院出版社,2003.