董宸

摘要：本文中的跨界不同于人類學中的跨界民族，特指將少數(shù)民族音樂與古典音樂、流行音樂、電子音樂進行融合，而創(chuàng)作的音樂作品?！恫ú剂ā肥乔嗄曜髑覄壬院照茏鍝u籃曲為藍本，用現(xiàn)代電子音樂手段創(chuàng)作的一首人生與電子音樂作品，通過分析與思考，探討如何創(chuàng)建少數(shù)民族音樂在新時代符合人民審美需求的新形式，讓少數(shù)民族音樂，從傳統(tǒng)的音樂形態(tài)中脫穎出來，以電子科技為動力，引領藝術與科技相互滲透與交融的新高度。

關鍵詞：跨界 波布哩 電子音樂

2017年中央電視臺春節(jié)晚會上，哈爾濱分會場一曲由赫哲族傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代電子音樂融合在一起的女聲獨唱《波布哩》驚艷世界。這是由當代青年作曲家、哈爾濱師范大學音樂學院青年作曲家劉嶠老師依據(jù)赫哲族原生文化而寫就的一首人聲與電子音樂跨界作品。這個跨界不是人類學中“跨界民族”的概念，而是指將原始少數(shù)民族音樂與流行音樂、現(xiàn)代電子音樂融合，將音樂科技和少數(shù)民族原生態(tài)民歌結(jié)合起來，用現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維，再現(xiàn)和彰顯北方少數(shù)民族原生態(tài)音樂的一種創(chuàng)作手法?！坝矛F(xiàn)代世界音樂的創(chuàng)作思維來創(chuàng)作北方少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂，更符合現(xiàn)代人的聽覺和審美?！边@是劉嶠在創(chuàng)作時的感受和獨白。從某種意義上來說，這種方式即能夠活態(tài)保護瀕臨失傳的少數(shù)民族原生態(tài)音樂，更能符合現(xiàn)代人們的審美和聽覺。這種跨文化間的音樂創(chuàng)作，為少數(shù)民族原生音樂與現(xiàn)代電子音樂架起了一座橋梁，探索少數(shù)民族音樂在新時代語境下的傳播道路，在碰撞與交匯中找尋少數(shù)民族音樂即將斷裂的再生。

一、素材

《波布哩》是赫哲族民歌的一類。赫哲族嫁令闊傳承人付占祥說，“波布哩”的赫哲語發(fā)音是“波布伊”，是搖啊搖的意思，這是赫哲族流傳最早的一首搖籃曲，即女人哄孩子睡覺時哼唱的調(diào)調(diào)，在無意識狀態(tài)下流傳開來，即興編詞，看到什么唱什么，沒頭沒尾，漸漸地演變出赫尼那小調(diào)，曲調(diào)也基本固定下來，“波布伊”中的“哐格當”是襯詞，是搖車發(fā)出的響聲，哼唱時會戛然而止，仿佛搖車的停擺。后來待人們有了抒發(fā)情感的需求時，就不斷加入新詞，漸漸地固定下來這幾句施律了，比如《河邊情歌》也是用的這個曲調(diào)，但這首情歌不是男女對唱，仍然是女的唱的，女腔嘛，女人自己唱情歌也就是單相思吧。

赫哲族民歌比漢族民歌的概念更寬泛，無論哪一類民歌都有三大顯著的特征，一是襯詞，二是旋律呈波浪形，三是男女分腔，互不混唱。男腔多豪放，嫁令闊一般都是男腔，嫁令能完整表達意境、情感，歌詞都有一定的事件，比如打魚、打獵等，襯詞多用“阿郎”“赫雷”“赫雷赫尼那”“給跟”等。女腔多抒情，搖籃曲與赫尼那小調(diào)都是女腔，以哼唱見長，有的小調(diào)無頭無尾無段落，即興編詞，想到什么看到什么就唱什么，甚至有的小調(diào)沒有內(nèi)容，只有“赫尼那”“赫來赫尼那”等襯詞。

搖籃曲是單樂段，由于唱的隨意性很大，藝人們每人或每次演唱除了基本旋律線條不變，長短是隨心情和演唱者的理解變化的，結(jié)構(gòu)為（A3+B3+A3+B3）或（A3+B2+A3+B'4），在演變過程中逐漸擴展旋律，并產(chǎn)生新的曲調(diào)。赫尼那小調(diào)《河邊情歌》就是復樂段歌曲了。（A《3+3+3+3》A《3+3+3+3》）。《河邊情歌》每樂段都由四個樂句構(gòu)成，這首搖籃曲》是《河邊情歌》的基礎，除個別音的化外，每句的落音都完全一致?；颈Ａ袅嗽{(diào)。

幾乎所有赫哲族的民歌，它們在曲調(diào)的使用上都以某個固定曲調(diào)為基礎進行發(fā)展，或以某個固定曲調(diào)為音樂素材進行改編。搖籃曲是最早流傳下來的曲調(diào)之一，除了旋律，襯詞也是專用的，如“赫吶吶”“白本出”“哐格當”。在眾多的赫哲族傳統(tǒng)民歌中選取這首《波布哩》作為創(chuàng)作素材，有其獨到之處。

二、創(chuàng)作

一次偶然的機會，劉嶠老師收到了一位民間老藝人的來信。就是這封信讓劉嶠開始關注黑龍江的少數(shù)民族音樂，老人擔憂地表達了對北方少數(shù)民族音樂將面臨后繼無人的境遇。由此開啟了劉嶠運用少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂素材與現(xiàn)代電子音樂、流行音樂進行跨界的創(chuàng)作之路。2016年1月創(chuàng)作大型交互式音樂作品《新北方少數(shù)民族音樂——赫哲篇》，2018年創(chuàng)作新北方少數(shù)民族音樂——達斡爾篇》，這些穿越時空的對話，為少數(shù)民族原始音樂的保留、吸收、傳承、傳播開辟了新的途徑，找到了新的平衡點。

劉嶠和他的團隊連續(xù)6年有組織有計劃的采風調(diào)研中程近四萬公里，足跡遍布龍江大地，以教育者和音樂人的雙層身份積極挖掘搶救黑龍江少數(shù)民族音樂，在近千G的采風資料中，優(yōu)選出赫哲族《波布哩》作為這部作品的原始素材，可見作者對少數(shù)民族最原始、最單純、最純凈傳唱出來的原始民歌的保護意識。

劉嶠采用的是2013年赫哲族魚皮服飾工藝傳承人尤文鳳演唱的《搖籃曲》（譜例1）

從旋律上看，尤文鳳演唱的這首《波布哩》是一首只有四句的單樂段（A3+B2+A3+B4），A重復A的第一小節(jié)7、8小節(jié)是2、3小節(jié)的下方三度摸進;由于調(diào)性調(diào)式處于五聲C宮調(diào)，沒有fa、i兩個音，因此第2小節(jié)第4拍和第7小節(jié)第4拍發(fā)生音程縮減。B'是B的變化式重復。第4小節(jié)與第9小節(jié)節(jié)奏是一致的，但音程上發(fā)生縮減。第10、11、12小節(jié)是第5小節(jié)的節(jié)奏擴充。通過分析不難看出，這首古老的無意識傳唱留下來的曲調(diào)是有一定的理性思維存在的。劉嶠在創(chuàng)作中完整保留了原始曲調(diào)的旋律框架，和突然停止搖動的休止，還保留了3/4拍的節(jié)奏，巧妙地延長了每一句旋律的時值，變成A段（A4+B4+A4+B'6），加深了母親搖動搖籃看著心愛的孩子人睡的美好情景，符合語言表達的節(jié)奏和音樂審美的需求。然后采用原始民歌的基本動機創(chuàng)作了副歌，樂段B的落音與原始材料相呼應（mi、re、dol）。旋律平穩(wěn)搖曳，人們在平穩(wěn)中享受著安寧，25小節(jié)之后對樂段B進行了兩次四度轉(zhuǎn)調(diào)，情緒上揚，使音樂更加具有推動力，擴展了搖籃曲單純的情感表達，除了用來哄孩子，更加體現(xiàn)了母親為子女無私奉獻的偉大，和無法用言語表達的愛。

在創(chuàng)作手法上，首先提煉主導動機，然后提煉節(jié)奏集合模型，節(jié)奏構(gòu)成的重要因素有三個：發(fā)音位、持續(xù)量與消音點（譜例2）

音符下的數(shù)字表示發(fā)音位，即在節(jié)奏拍點上發(fā)音位置;該數(shù)字右上角的小數(shù)字表示消音點，即在第幾個節(jié)奏位置上將音消失;兩個數(shù)字之間的距離為持續(xù)量，即由發(fā)音位持續(xù)到x個時值單位的時值長度。這樣可以簡單明了地將節(jié)奏從具體音符中抽象出來，形成為數(shù)字模型。如上例節(jié)奏最小時值單位是四分音符。若將最小時值單位改變?yōu)榘朔忠舴?、十六分音符或十二分音符等等，那么?jié)奏形態(tài)則相應的發(fā)生改變，從而節(jié)奏素材會發(fā)生無限的增多，而且節(jié)奏風格得到了統(tǒng)一。

在創(chuàng)作之前的采風中，為了保證采集的音樂素材真實有效，劉嶠做了技術處理，首先運用了DAM的采樣技術，并配備了比較符合音色的軟硬設備，在采集前做了標準的24-bit/48kHz采樣率設置，錄音時對實地做了簡單的聲學處理。其次為了便于后期音色制作時的使用，把采集的素材進行切片整理;其三建立New（default），把整理好的素材拖進鋼琴卷簾中，通過以上辦法，采集的原始素材成了新的音源，為創(chuàng)作提供了大量接近原生的音色。

在創(chuàng)作中，劉嶠為了增加赫哲族特色，把赫哲族特有的樂器口弦琴加入到作品當中?？谙仪僖步需F簧，是我國少數(shù)民族地區(qū)使用的一種吹奏樂器，有著久遠的發(fā)展歷史。在我國東北地區(qū)的赫哲、達斡爾、鄂倫春、鄂溫克等少數(shù)民族，都有這種自娛性樂器。北方的口弦琴大多都是用鋼片彎曲而成。口弦琴的一般長度在6-10厘米，由琴庫和琴簧兩部分組成。赫哲人稱口弦琴為“空康吉”，是含在口唇之間用氣息和手撥來演奏的一種簧片式樂器，能夠發(fā)出“空”“”“哽”“嗡”等多種聲音，隨著演奏者撥動的力度以及氣流大小的不同，使音域、音量發(fā)生細微的變化，整個口腔也起到共鳴箱的作用，由于口弦琴的音域狹窄，音量微弱，一般只能彈奏極為簡單的樂曲用以表達悠揚悲哀的情感，這一自娛自樂的樂器只有單一的音高或沒有明確的音高，節(jié)奏也幾乎無規(guī)律可循。劉嶠在采集的過程中，從測量音高、速度、調(diào)性入手，分析原始音頻，然后運用技術手段，校正原始音頻材料的音高、節(jié)奏，通過音序器分析出此樂器的音高是F這個高度，以F為基本調(diào)性，計算出可能出現(xiàn)的調(diào)性，使電子音樂與原始音頻素材在調(diào)性上達到統(tǒng)。把“空康吉”波浪起伏般蒼涼悲壯的聲音素材，運用現(xiàn)代電子音樂的技術手段，使《波布哩》更加豐富、更加突出赫哲民族的情感表現(xiàn)力。

經(jīng)過后期制作，尋找適合音樂廳、劇院等場所的混音、混響，糾正音頻中的不協(xié)和因素等技術手段，終于將這首面臨失傳的古老歌曲以新的面貌栩如生的展現(xiàn)在當代舞臺上。

三、演唱

《波布哩》主要是在在赫哲族民間流傳，老人哄孩子的哼唱是最原始的聲音狀態(tài)，沒有被特殊雕琢，保持著淳樸的狀態(tài)，散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息?？缃缪莩桥c新時代接軌的新興產(chǎn)物也是當今最時髦的演唱手段。赫哲族傳統(tǒng)音樂在大數(shù)據(jù)時代已經(jīng)打破了原有的地域局限，傳播的可能性擴大，由于演唱技術停留和赫哲族老人的漸漸流逝，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂很難改變斷裂的尬境地，跨界演唱順應了時代的潮流。

在演唱方面，付曉婷老師依托演唱方法的交融，在《波布哩》中進行嘗試。在歌曲開始處，她保留了“原生態(tài)”演唱方法，盡量用最原始的聲音狀態(tài)保持著流傳下來的赫哲族民歌的本真，聲音輕柔、甜美，結(jié)合聲景藝術，把人們的思緒帶到了母親輕輕搖著搖籃的情景，緊接著她在歌曲進行當中，適度結(jié)合了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的演唱技術，根據(jù)歌曲的需要不斷變換融合，形成了獨特的演唱方式。讓聽者耳目新。并采用了真假聲相結(jié)合的“混聲唱法”，很好地詮釋了作品的意境，不僅在音域、氣息、音色等方面有深刻的探索，還在情感方面給作品注入了活力。即表達搖籃曲的意境，又展現(xiàn)給人們一種漁船在江面上蕩漾，搖動船槳，愜意的畫面。轉(zhuǎn)調(diào)以后，曉婷一改平穩(wěn)的呼吸與聲音，加深了呼吸的深度和力度，更多運用了流行唱法的沖擊力，把母親堅強勇敢無私奉獻和赫哲人那種不怕風浪、果敢堅韌的一面展現(xiàn)出來;在結(jié)時又用了假聲柔柔地結(jié)束了這首搖籃曲，延長了人們的思緒。

四、反思

跨界是指從某一屬性的事物，進入另一屬性的運作。主體不變，事物屬性歸類變化?？缃绲谋举|(zhì)就是創(chuàng)新?？缃绱蚱屏朔诸愄赜械恼Z義語境，概念和邏輯得以重新運算，從而產(chǎn)生新的詞匯及語義

這種做法可以追溯到上個世紀50年代末由美國作曲家舒勒（Guntherschuller）提出來的第三潮流，即把西方現(xiàn)代音樂的作曲手法和各民族音樂結(jié)合起來，最初，主要是指爵士樂和西方的專業(yè)音樂兩者結(jié)合，后來進一步發(fā)展。或者更早的古爾德（Mortongould）也作有帶爵士風味的嚴肅音樂作品?！暗谌绷?，不再是它應該或不應該發(fā)生的事情，它已經(jīng)發(fā)生了，而我們通過不同的途徑，都受到了它的影響?！痹诮裉於嘣幕采臅r代，“跨界”已成為一種潮流營銷、時尚等多種行業(yè)都引用了跨界的思維，在音樂中，將古老的少數(shù)民族音樂文化與現(xiàn)代音樂科技相結(jié)合，形成了具有時代感、嶄新的音樂風格和表達方式，讓古老的少數(shù)民族音樂在新時代展現(xiàn)新的靈魂。

對于少數(shù)民族原生態(tài)音樂到底應該怎么保護，是固態(tài)的保存還是賦予它鮮活的生命，“對于傳統(tǒng)的傳承是動態(tài)的，需要鮮活的、合乎時代潮流的演變和發(fā)展”。固態(tài)的成果不是音樂本身，把活態(tài)凝固在書本、錄音，這是保存。應該讓少數(shù)民族音樂活起來，給她以新的生命。

“人是音樂文化的主體，音樂的創(chuàng)作、表演、傳承和保存，均離不開人的具體行為和活動。人的行為和活動，既受精神和欲望支配，同時也受各種社會因素的制約?！彼杂矛F(xiàn)代電子音樂的手段把少數(shù)民族原生態(tài)作品交融、跨界創(chuàng)作是一種趨勢，也是傳承與保護的有效途徑。讓少數(shù)民族原生態(tài)音樂從個體走向群體、從區(qū)域走向上會，從田野走向舞臺。然而，這種順應時代脈搏的跨界，也帶來新的問題。

1.少數(shù)民族民歌的隨意性無法顯現(xiàn)。赫哲族民歌在傳唱時，旋律可長可短，在哪停頓在哪延長不一定，比如，在《黑龍江少數(shù)民族傳統(tǒng)民俗與音樂（赫哲族）》一書中記載2006年采風時，“在街津口，赫哲族魚皮服飾工藝傳承人尤文鳳，穿上自己親手縫制的魚皮衣服為我們演唱了一首《搖籃曲》這里記載的采風記譜是（A3+B3+A3+B3），四句落音分別是sol、do、re、do。2013年再次采錄尤文鳳的演唱時，還是這首搖籃曲，結(jié)構(gòu)是（A3+B2+A3+B'4），四句落音分別是sol、do、mi、do。無對錯之言，這是赫哲族民歌的特征，隨意性。

2.語言的流逝。1986年出版的《黑龍江省赫哲族志》（送審稿）記錄：“截至1985年，赫哲族中，50歲以上的老年人尚能用赫哲語對話，但也不常用。由于不常用赫哲語，比較完整地、熟練地用赫哲語講話的人也為數(shù)不多，40歲左右的人，能聽懂一大部分，會說一少部分，少數(shù)人只會聽懂個別詞句，30歲以下的人既聽不懂，也不會說赫哲話了。赫哲語言已處于自然消失的邊緣?！焙照苋搜莩窀瑁且姷绞裁闯裁?，一段旋律可以唱很多內(nèi)容，描寫激動、歡快時，旋律加快或頓挫感強，描寫柔情或悲傷時，旋律減慢或溫柔。隨著語言的流逝，赫哲語民歌被雙語代替，專業(yè)歌唱著也只是模仿不會再即興填詞演唱了。

3.削弱了原生態(tài)的質(zhì)樸。采風記錄下來的素材有很多無法運用到舞臺演唱和現(xiàn)代創(chuàng)作技術，如音不太準、節(jié)奏不規(guī)范、演唱無修飾，唱一遍一個樣，不知道哪遍是正確的，這些正是少數(shù)民族民歌最本真最質(zhì)樸的一面，而用現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維無法做到。

盡管這種跨界創(chuàng)作對原生態(tài)民歌的原始化有一定的沖擊，但是少數(shù)民族民間音樂，原有活態(tài)傳承的自我生存能力已經(jīng)不復存在，時代的變遷與發(fā)展，賴以生存的社會環(huán)境發(fā)生了改變，傳承載體和傳播方式不可復原，如何讓少數(shù)民族音樂走上主流文化舞臺，是我們思考的一個問題。21世紀已經(jīng)進入了全球化、多元化的時代，跨界創(chuàng)作是順應當下社會發(fā)展需求把那些能夠感染和浄化民族精神的美的藝術形式進一步深化，創(chuàng)造性的傳承與傳播。讓古韻與科技在碰撞中再展新魂。

注釋：

①王靜.跨界[M].北京新星出版社，2020（-）3-4.

②賴特.安東尼·戴維斯（David Wright：Anthony Davis），G.Schirmer lnc.A Division of Music Sales Corp，1990

③宋學軍，王小タ.中國新音樂的現(xiàn)狀與未來2011北京現(xiàn)代音樂節(jié)[J].中國美育論壇之新音樂跨界論壇綜述.人民音樂，2011（8）

④薛藝兵.民間吹打樂的樂種類型與人文背景[J].中國音樂學，1996（1）

⑤王銳黑龍工少數(shù)民族傳民俗與音樂（赫哲族）D[M].東化林業(yè)大學出版社，2008

注：本文系2019年黑龍江省高等教育教學改革研究項目，項目名稱：黑龍江少數(shù)民族跨界創(chuàng)新作品導讀——“一流專業(yè)、一流課程”建設的理論與實踐硏究，項目編號：SJGY20190376。