摘 要：中國(guó)戲劇概念源于西方戲劇理論，在我國(guó)近代學(xué)者的研究下，戲劇概念得以明確，并與戲曲進(jìn)行了區(qū)分。但嚴(yán)格意義上講，中國(guó)戲劇源自話(huà)劇。無(wú)論是國(guó)內(nèi)戲劇，還是國(guó)外戲劇，現(xiàn)有創(chuàng)作內(nèi)容、形式呈現(xiàn)出多樣化發(fā)展態(tài)勢(shì)，其中所蘊(yùn)含的思想文化也各有不同，但在創(chuàng)作形式上，卻體現(xiàn)出集體創(chuàng)作現(xiàn)象。以當(dāng)代戲劇發(fā)展為起始點(diǎn)，分析當(dāng)代戲劇與集體創(chuàng)作之間的關(guān)系，并針對(duì)集體創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行辨析，對(duì)于戲劇的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展具有重要意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代戲劇;創(chuàng)作形式;集體創(chuàng)作

戲劇作為一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，包含了演員、觀(guān)眾、空間三要素，通過(guò)三者形成的觀(guān)演關(guān)系，最終呈現(xiàn)一出完整的戲劇演出。隨著文化藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代戲劇內(nèi)容日益豐富，形式多樣的戲劇演出層出不窮，發(fā)展勢(shì)頭良好。戲劇創(chuàng)作在很大程度上影響了戲劇的發(fā)展，然而如今戲劇市場(chǎng)的集體創(chuàng)作現(xiàn)象非常明顯，這十分值得深入探討和研究。

一、當(dāng)代戲劇的多元化發(fā)展

中華人民共和國(guó)成立初期，在國(guó)家“雙百”方針指導(dǎo)下，舊戲劇以及新戲劇形式都得到了完善與發(fā)展。后來(lái)，我國(guó)戲劇呈現(xiàn)出民族化、大眾化發(fā)展趨勢(shì)，老舍的《茶館》、郭沫若的《蔡文姬》等優(yōu)秀戲劇作品進(jìn)入人們的視野。在歌劇中，《紅霞》《紅珊瑚》等優(yōu)秀作品呈現(xiàn)在人們眼前。1978年以后，戲劇發(fā)展開(kāi)啟了新篇章，戲劇作品無(wú)論是在數(shù)量、質(zhì)量方面，還是在深度、廣度方面，都有了巨大突破。陳白塵的《大風(fēng)歌》、魏明倫的《四姑娘》以及沙葉新的《陳毅市長(zhǎng)》等作品涌現(xiàn)出來(lái)，戲劇呈現(xiàn)出百花齊放的景象。

此外，莎士比亞、契訶夫、蕭伯納等歐洲劇作家也被我國(guó)人民熟知。這些劇作家所創(chuàng)作的戲劇在我國(guó)得到傳播與欣賞。我國(guó)戲劇創(chuàng)作者把莎士比亞戲劇移植到中國(guó)戲曲中，使二者形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。隨著中西方文化的交融，不少現(xiàn)代西方戲劇也逐漸登上中國(guó)舞臺(tái)，如貝克特創(chuàng)作的《等待戈多》、米勒創(chuàng)作的《推銷(xiāo)員之死》、奧尼爾創(chuàng)作的《漫長(zhǎng)的一天到黑夜》等。

二、當(dāng)代戲劇與集體創(chuàng)作的關(guān)系

后現(xiàn)代戲劇脫胎自20世紀(jì)60年代驟起的后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮，呈現(xiàn)出與現(xiàn)代主義戲劇對(duì)抗的姿態(tài)。雖然理論界對(duì)于什么是后現(xiàn)代戲劇仍舊是眾說(shuō)紛紜，但后現(xiàn)代戲劇演出早已在當(dāng)代劇場(chǎng)中“亮相”，并呈現(xiàn)出熱鬧非凡的景象。法國(guó)太陽(yáng)劇社的戲劇、謝克納的環(huán)境戲劇、國(guó)內(nèi)孟京輝創(chuàng)作的戲劇作品、一些地方戲劇節(jié)如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上出現(xiàn)的年輕創(chuàng)作者的大量戲劇作品，紛紛映入受眾視野，雖然其中部分創(chuàng)作者并沒(méi)有明確定位為后現(xiàn)代，但其藝術(shù)精神、創(chuàng)作指導(dǎo)思想等，都流露出后現(xiàn)代創(chuàng)作風(fēng)格。這類(lèi)作品無(wú)論在形式上還是在內(nèi)容上都不盡相同，而它們的創(chuàng)作形式都是集體創(chuàng)作。后現(xiàn)代戲劇與集體創(chuàng)作，究竟是誰(shuí)選擇了誰(shuí)，很難清晰地劃分?？墒羌热淮嬖诩w創(chuàng)作這一現(xiàn)象，也就意味著存在著某些必然性。深入分析這一現(xiàn)象，不難發(fā)現(xiàn)，與后現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)有著緊密聯(lián)系。后現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作突破了以往對(duì)“雅”“俗”定義的劃分，大眾掌控話(huà)語(yǔ)權(quán)的通俗文化地位日益提升，這對(duì)戲劇的權(quán)威、精英領(lǐng)導(dǎo)的局面造成了很大挑戰(zhàn)[1]。

三、當(dāng)代戲劇的集體創(chuàng)作現(xiàn)象辨析

（一）劇作者失去戲劇控制權(quán)

當(dāng)代戲劇與集體創(chuàng)作的關(guān)系并不能通過(guò)只言片語(yǔ)解釋清楚，還需要在實(shí)踐中進(jìn)行深入的探析。以孟京輝導(dǎo)演創(chuàng)作的戲劇作品《尋歡作樂(lè)》為例，該劇作于2014年4月在蜂巢劇場(chǎng)連續(xù)上演三周。孟京輝導(dǎo)演改變了以往了戲劇創(chuàng)作模式，對(duì)戲劇進(jìn)行了創(chuàng)新，在戲劇一開(kāi)場(chǎng)，通過(guò)三個(gè)身著黑色衣服的演員吸引觀(guān)眾的眼球。這三人穿著黑衣、黑褲，戴著黑墨鏡，激發(fā)了現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾的好奇心，而后三人突然進(jìn)行了一段狂野的說(shuō)唱，末尾句的“快樂(lè)是什么？”突出戲劇主題。該劇作并沒(méi)有遵循以往已經(jīng)形成定式的戲劇演出方式，也毫無(wú)劇情可言，演員們只是按照26個(gè)英文字母從A到Z的順序，借助關(guān)鍵詞的暗示進(jìn)行表演，呈現(xiàn)出一個(gè)啼笑皆非的戀愛(ài)故事，包括大師授課的故事，使得劇場(chǎng)觀(guān)眾笑聲不斷，獲得很好的反響。但讓觀(guān)眾發(fā)出笑聲的點(diǎn)，并非戲劇中的人物或者情節(jié)，主要來(lái)自獨(dú)具特色的臺(tái)詞和特有的表演風(fēng)格。該劇作還改變了以往大家熟悉的精巧的戲劇結(jié)構(gòu)，給人耳目一新的感覺(jué)。從《尋歡作樂(lè)》的各個(gè)段落來(lái)看，各個(gè)段落對(duì)應(yīng)整個(gè)劇作的主旨，演員在導(dǎo)演的指導(dǎo)下完成了精彩的戲劇表演?！秾g作樂(lè)》的每個(gè)段落都有一個(gè)小高潮，而后采用峰回路轉(zhuǎn)的手段，構(gòu)建出一個(gè)完整的戲劇[2]。

與以往戲劇形式相比，后現(xiàn)代戲劇在文本處理方面，改變固有模式，更加大膽、奔放，部分處理方式甚至可以稱(chēng)得上“野蠻”，分解了以往經(jīng)典模式，改變了線(xiàn)性文本。后現(xiàn)代戲劇在不斷發(fā)展實(shí)踐中，改變了較為完整的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，更多地采用碎片化的情節(jié)、夢(mèng)囈般的臺(tái)詞，一些情節(jié)甚至看起來(lái)不符合邏輯。不再照搬現(xiàn)有文本，而采用即興創(chuàng)作的方式，是后現(xiàn)代戲劇一個(gè)非常重要的特點(diǎn)。在后現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，戲劇創(chuàng)作者失去了權(quán)威性，為戲劇導(dǎo)演、演員提供了良好的、廣闊的創(chuàng)作空間，促使集體創(chuàng)作蓬勃發(fā)展。

（二）導(dǎo)演的權(quán)威發(fā)生改變

在當(dāng)代戲劇中，導(dǎo)演的權(quán)威也在發(fā)生改變，但改變得并不明顯。雖然整體上看，一個(gè)戲劇舞臺(tái)的呈現(xiàn)都出自導(dǎo)演，但實(shí)質(zhì)上，導(dǎo)演的職能變化較大。從集體創(chuàng)作、工作坊看，無(wú)論是演員還是配合營(yíng)造舞臺(tái)效果的工作人員，他們都不是導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)理想的載體，而是更多地為自己發(fā)聲，是補(bǔ)充、延伸導(dǎo)演想法的創(chuàng)造者，有些甚至直接改變了導(dǎo)演最初的構(gòu)思，進(jìn)而呈現(xiàn)出全新的戲劇演出樣式。在很多后現(xiàn)代戲劇中，一些舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、演員本身就是一個(gè)導(dǎo)演，而很多后現(xiàn)代導(dǎo)演卻成為劇作策劃者。法國(guó)女導(dǎo)演姆努什金曾說(shuō)過(guò)，導(dǎo)演需要充分利用好權(quán)利，去挖掘超過(guò)戲劇形式的情景，在戲劇中，并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)技工的區(qū)分，任何一個(gè)人都可能合作。這就意味著，在一臺(tái)戲劇表現(xiàn)中，導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)設(shè)計(jì)者等人員都是這臺(tái)戲劇的創(chuàng)作者，不再是局限于導(dǎo)演一人的戲劇[3]。在集體創(chuàng)作模式下，戲劇導(dǎo)演的職能必然會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，就如同教育領(lǐng)域一般，教師需要改變“一言堂”的教學(xué)模式，而給予學(xué)生更多的自主性。戲劇創(chuàng)作更是如此，在集體創(chuàng)作模式下，導(dǎo)演不再是一人指揮，讓萬(wàn)人執(zhí)行，更多是進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)、指引、協(xié)助的工作[4]。導(dǎo)演需要意識(shí)到自身戲劇創(chuàng)作角色轉(zhuǎn)變，在后現(xiàn)代戲劇人集體創(chuàng)作中，促使各方建立平等、尊重、信任的關(guān)系，從而使戲劇演出呈現(xiàn)更好的效果。

（三）藝術(shù)家與觀(guān)眾關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變

后現(xiàn)代戲劇改變了以往藝術(shù)家與觀(guān)眾之間不平等的關(guān)系。戲劇工作中由精英領(lǐng)導(dǎo)的局面被打破，藝術(shù)家們不能再以高高在上的姿態(tài)引導(dǎo)、教化觀(guān)眾。此外，以往權(quán)威化、貴族化的觀(guān)眾，也不是觀(guān)眾席上的核心，藝術(shù)家們并不需要像以往一樣，盲目地迎合這些權(quán)威、貴族而創(chuàng)作，不需要趨炎附勢(shì)。在后現(xiàn)代戲劇中，藝術(shù)家們與觀(guān)眾之間是平等的關(guān)系，這在某種意義上，可謂是與觀(guān)眾一同進(jìn)行集體創(chuàng)作。集體創(chuàng)作的非常重要的特點(diǎn)是即興、直覺(jué)、未知，需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷探究[5]。而觀(guān)眾參與其中，在很大程度上使得集體創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致。事實(shí)上，好的戲劇，不僅僅體現(xiàn)在戲劇人在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，更多的應(yīng)當(dāng)是融合了觀(guān)眾對(duì)演出的分析、融入，甚至促進(jìn)了戲劇表演效果。這一作用有隱性，也有主觀(guān)能動(dòng)性，但無(wú)論怎樣，觀(guān)眾都是后現(xiàn)代戲劇集體創(chuàng)作模式中非常重要的一部分。

四、結(jié)語(yǔ)

戲劇經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)久發(fā)展，編劇、導(dǎo)演、演員成為創(chuàng)作核心，也有反向的，即按照觀(guān)眾好惡，向外輻射。但普遍存在的集體創(chuàng)作都是虛假的，不真實(shí)的。通過(guò)對(duì)當(dāng)代戲劇集體創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行分析探索，不難發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)下，以往的劇作者戲劇控制權(quán)、精英領(lǐng)導(dǎo)不復(fù)存在，而集體創(chuàng)作在這種平等、全員參與的指導(dǎo)思想下，得到了發(fā)展并壯大，推動(dòng)了戲劇發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[2]袁盛勇.集體創(chuàng)作與后期延安文藝戲劇作品的形成：以《逼上梁山》和《三打祝家莊》的創(chuàng)制為中心[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2006（3）：124-141.

[3]首作帝.中國(guó)新文學(xué)集體創(chuàng)作研究（1928—1976）[D].武漢：華中師范大學(xué)，2010.

[4]龔玉嬌.我國(guó)當(dāng)代戲劇“集體創(chuàng)作”現(xiàn)象辨析[J].戲劇文學(xué)，2021（1）：4-11.

[5]陳夢(mèng)梵. 陜西省戲曲研究院戲曲現(xiàn)代戲劇本創(chuàng)作研究[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2021.

作者簡(jiǎn)介：

楊洋，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院副教授，研究方向?yàn)閼騽∮耙曃膶W(xué)。