張正元

摘要：近年來(lái)，伴隨著音樂(lè)文化的整體發(fā)展，民謠也重新回到了當(dāng)代人的視野中，在創(chuàng)作和演唱方面都迎來(lái)了復(fù)蘇。與以往的民謠相比，當(dāng)代民謠的亞文化屬性更加鮮明，使其審美內(nèi)涵更加豐富，表現(xiàn)在人文關(guān)照、文化立場(chǎng)、形式創(chuàng)新等方面。對(duì)此需要從亞文化視角下對(duì)其審美內(nèi)涵進(jìn)行深刻地分析與解讀，繼而獲得更加全面和深刻的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：亞文化 新民謠 審美內(nèi)涵

近年來(lái)，在音樂(lè)文化整體發(fā)展背景下，民謠逐漸從邊緣走向了中心，成為了當(dāng)代音樂(lè)文化的重要分支。雖然民謠本身有著悠久的歷史，但是今天的民謠，無(wú)論是在形式還是內(nèi)容上，都與傳統(tǒng)民謠有著明顯的不同，呈現(xiàn)出了一種獨(dú)立的藝術(shù)品格和文化精神，即亞文化屬性。鑒于此，本文將嘗試從亞文化視角下，以多部作品為例，對(duì)當(dāng)代新民謠的審美內(nèi)涵進(jìn)行解讀，使民謠特有的價(jià)值和魅力得到最大化的體現(xiàn)和發(fā)揮。

一、當(dāng)代新民謠的藝術(shù)特征

“民謠”一詞并不陌生，其在中國(guó)的發(fā)展歷史最早可以溯源至百年前的西學(xué)東漸時(shí)期，學(xué)堂樂(lè)歌正是最早的民謠形式。此后在20世紀(jì)三四十年代的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和改革開放時(shí)期，都先后迎來(lái)過(guò)發(fā)展高潮，并分化成為了臺(tái)灣民謠、校園民謠和城市民謠等多種類型。進(jìn)入新世紀(jì)以后，以一批酒吧駐唱歌手為創(chuàng)作和演唱主體的新的民謠形式逐漸呈現(xiàn)在觀眾面前。2005年，在北京798藝術(shù)區(qū)舉辦的“新民謠音樂(lè)會(huì)”首次為民謠冠以“新”的前綴。自此，新民謠作為一種新的大眾音樂(lè)文化類型正式揚(yáng)帆起航。雖然當(dāng)下學(xué)界對(duì)于新民謠的研究難言系統(tǒng)和明晰，但是通過(guò)對(duì)新民謠形式和內(nèi)容的分析，還是可以總結(jié)出其與傳統(tǒng)民謠明顯的不同。

首先是內(nèi)容新。以往的民謠在主題類型上是較為單一的，即校園生活與城市生活，也正是這種單一性，成為了制約民謠發(fā)展的瓶頸。而新民謠音樂(lè)誕生于一個(gè)復(fù)雜、多元的文化和社會(huì)背景下，所以其主題是十分廣泛的，時(shí)代變化、個(gè)人情感、生活百態(tài)等，都紛紛寫進(jìn)了作品中，已經(jīng)難以尋找到共性色彩，只能歸于一個(gè)“新”字。其次是形式新。與傳統(tǒng)民謠多抱著吉他演唱不同，新民謠音樂(lè)在創(chuàng)作和演唱形式上也更加豐富。比如引入民歌和童聲，使用民間樂(lè)器伴奏等，在給觀眾帶來(lái)全新審美體驗(yàn)的同時(shí)，也展示出了創(chuàng)演者的個(gè)性化審美追求。最后是風(fēng)格新。得益于主題和形式的豐富，新民謠音樂(lè)也呈現(xiàn)出了多元化的審美風(fēng)格。既有西北諸多演唱者刮起的新西北風(fēng)，也有極富煙火氣息和批判意識(shí)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，還有充滿詩(shī)情畫意的唯美追求，讓不同的觀眾都可以找到自己心儀的風(fēng)格?？梢?，新民謠音樂(lè)既是植根于傳統(tǒng)民謠的，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新，是當(dāng)代音樂(lè)文化繁榮發(fā)展的重要標(biāo)志。

二、當(dāng)代新民謠的亞文化屬性

“亞文化”一詞最早出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代，由當(dāng)時(shí)的美國(guó)和英國(guó)的多個(gè)哲學(xué)學(xué)派所提出并完善。即亞文化是由于社會(huì)某一個(gè)群體所形成，與社會(huì)主導(dǎo)文化相比，其在文化要素、生活方式等都有著明顯的差異和區(qū)分，并帶有抵抗性、邊緣性、風(fēng)格性和歷史性等特征。抵抗性是指亞文化與主流文化之間是不合作態(tài)度，并采用一種相對(duì)溫和的方式在審美層面上進(jìn)行著抵抗;風(fēng)格性是指亞文化的審美標(biāo)志和符號(hào)，也是亞文化群體區(qū)分于主流文化并獲得本群體認(rèn)同的關(guān)鍵;邊緣性是指無(wú)論群體數(shù)量還是社會(huì)認(rèn)可度上，亞文化都是全面處于劣勢(shì)的，并會(huì)受到主流文化刻意的忽視和壓制，使其長(zhǎng)期處于地下傳播的狀態(tài)中;歷史性是指亞文化在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的演變和發(fā)展后，既有可能消亡，也有可能變?yōu)橹髁魑幕渑c主流文化并非是完全對(duì)立的，存在著協(xié)商和轉(zhuǎn)化的可能性。

中國(guó)民謠在發(fā)展之初，就是以文藝青年、知識(shí)分子等為主要?jiǎng)?chuàng)演者的，他們的創(chuàng)作普遍帶有一種質(zhì)樸和自由的天性，面對(duì)音樂(lè)和生活，為自己而唱，為熱愛而歌。特別是名利，更是他們所看淡的，從來(lái)不考慮經(jīng)濟(jì)效益。創(chuàng)演者這種淡然的心態(tài)，自由隨意的性格，以及無(wú)所謂的合作態(tài)度，使其在音樂(lè)市場(chǎng)中被視為缺少商業(yè)價(jià)值的小眾音樂(lè)，使其難以獲得廣泛的傳播，無(wú)法進(jìn)入大眾的視線。所以新民謠對(duì)時(shí)下主流的流行音樂(lè)文化避而遠(yuǎn)之，并盡量保持著自身的這份“孤傲”。創(chuàng)演者是小眾的，受眾也是到獨(dú)特的，民謠獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格與文化內(nèi)涵，滿足了少數(shù)受眾個(gè)性化審美追求與體驗(yàn)，成為了精神和心靈的寄托，雙方共同使新民謠成為了音樂(lè)亞文化的一個(gè)典型。

三、亞文化視角下當(dāng)代民謠的審美內(nèi)涵

1.鮮明的文化立場(chǎng)

與一般流行音樂(lè)相比，新民謠之所以歷久旎新，并在最近幾年迎來(lái)新的復(fù)蘇，一個(gè)重要原因就在于其所堅(jiān)守的亞文化立場(chǎng)，使其呈現(xiàn)出了特有的風(fēng)貌和品質(zhì)，并逐漸受到了更多人的認(rèn)可。

首先是平民立場(chǎng)。民謠歌手大多都是草根，既沒(méi)有精英階層的優(yōu)越感，也沒(méi)有社會(huì)公共話語(yǔ)權(quán)，所以在新民謠中，少了幾分歌功頌德與閑情逸致，更多的是社會(huì)邊緣和底層小人物的喜怒哀樂(lè)。他們會(huì)以“我”對(duì)“你”說(shuō)的方式，將生活中的感恩、感悟、焦慮、憂愁等方式娓娓道來(lái)。如李志在《熱河》中描繪到的：“梧桐垃圾灰塵和各式各樣的雜貨店，人們總是早早的離開拉上卷簾門。熱河路有一家開了好多年的理發(fā)店，不管剪什么樣的發(fā)型你只要付五塊錢?！睕](méi)有任何修辭，只是一種白開水一般的描述，講故事和情感都藏在其中，讓觀眾自己去回憶和體會(huì)。其實(shí)這種表面上的“我”說(shuō)“你”聽，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代社會(huì)多數(shù)人狀態(tài)的描繪，這是一種個(gè)體的情緒，卻又具有普遍性，可以實(shí)現(xiàn)聽眾的集體認(rèn)同感和情感共鳴，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者和欣賞著共同的主題建構(gòu)。莫言曾提出，真正民間書寫不是“為老百姓寫作”，而是“作為老百姓的寫作”，正是對(duì)新民謠平民文化立場(chǎng)最精準(zhǔn)的概括。

其次是主觀立場(chǎng)。與主流的流行歌手相比，民謠歌手似乎很少在意自我包裝和宣傳，普遍是普通不起眼的外在造型，質(zhì)樸內(nèi)向的表現(xiàn)風(fēng)格，并與大眾保持著若遠(yuǎn)若近的關(guān)系，只是自顧自地的歌唱著。所以他們的創(chuàng)作和演唱都有鮮明的主觀化傾向。如周云蓬的《買房子》一曲，全曲的歌詞不到二百字，卻前后出現(xiàn)了近三十個(gè)“我”字，講述了“我”貸款買房后面臨的巨大壓力。詼諧打趣的字里行間，飽含著一種艱辛與自嘲。而且一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，作品中卻強(qiáng)調(diào)“我”，觀眾反而越覺(jué)得這個(gè)“我”就是自己，因?yàn)楦柚谐降娜撕褪率蔷哂衅毡樾缘模憩F(xiàn)的當(dāng)代人普遍的焦慮和無(wú)奈。作為多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，當(dāng)對(duì)流行音樂(lè)審美疲勞時(shí)，自然也會(huì)將目光投向新民謠，品味其深層意蘊(yùn)，進(jìn)行自我關(guān)照和體悟，實(shí)現(xiàn)了從主觀到客觀的完美轉(zhuǎn)變。

最后是人性立場(chǎng)。從眾多新民謠的文化態(tài)度來(lái)看，其并非是一種文化價(jià)值觀的直接輸出，并給人以說(shuō)教感。多數(shù)作品并沒(méi)有宏大的政治立場(chǎng)和預(yù)設(shè)的敘事背景，而是關(guān)注和描寫小人物的境遇和悲喜?；蚴菍?duì)往日的追憶，或是對(duì)當(dāng)下的記錄;或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲諷，或是對(duì)未來(lái)的憧憬。如野孩子樂(lè)隊(duì)在《流浪漢》中唱到：“北京的馬路寬，半小時(shí)我到對(duì)面;北京的樓房高，我只能住那地下面”，以一種對(duì)比的方式對(duì)北漂青年的生存狀態(tài)進(jìn)行了生動(dòng)描繪，是城市化進(jìn)程中異鄉(xiāng)客背井離鄉(xiāng)額的真是寫照。這種關(guān)注和描寫中，沒(méi)有豪言壯語(yǔ)和慷慨激昂，也沒(méi)有自上而下的俯視，而是多了幾分平和、體察、關(guān)懷與自省，作為觀眾來(lái)看，能夠清晰的感受到民謠傳遞過(guò)來(lái)的一種溫潤(rùn)之感。歌中唱到的人和事，既陌生有熟悉，既觸手可及又遙遙無(wú)期，是別人也是自己。這無(wú)疑是一種人性關(guān)懷，閃耀著人性的光芒。

2.獨(dú)特的敘事手法

以怎樣的方式傳情達(dá)意，既是區(qū)分不同類型聲樂(lè)作品的重要標(biāo)志，也是彰顯新民謠亞文化屬性的關(guān)鍵。傳統(tǒng)民謠在敘事上主要采用彈唱加講述的方式，而新民謠則在基礎(chǔ)上多了幾分意象言說(shuō)、詩(shī)情畫意和時(shí)代情懷。

首先是意象言說(shuō)。近年來(lái)的很多新民謠創(chuàng)作者，都喜歡用意象來(lái)抒情達(dá)意。這些精準(zhǔn)意象的加入，一方面增加了敘事的詩(shī)化程度，一方面也使歌詞的文本意義得到了延伸，賦予其更深層的文化象征意義。如“南方”，這是多為創(chuàng)作者都十分喜歡的一個(gè)意象，在他們看來(lái)，南方代表著遠(yuǎn)方和流浪，象征著民謠歌手的桀驁不羈的個(gè)性和對(duì)自由的向往。而除了趙雷的《成都》外，還有很多作品也直接使用城市名字作為作品名字，如《定西》《喀納斯》《杭州》等，寄托著創(chuàng)作者們對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀。這些意象已經(jīng)不再以表征形態(tài)而存在，而是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者和聽眾的雙重構(gòu)建而被賦予了更深層次的文化象征意義。

其次是詩(shī)情畫意。新世紀(jì)以來(lái)，“中國(guó)風(fēng)”“古風(fēng)”等在國(guó)內(nèi)興起，充分證明了中國(guó)古詩(shī)詞的價(jià)值和魅力。近年來(lái)，伴隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，以及新民謠創(chuàng)作者文學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)的提升，使新民謠的文學(xué)性、藝術(shù)性都更加突出，朝著“現(xiàn)代詩(shī)歌化”的方向發(fā)展，甚至將新民謠稱為是“現(xiàn)代人的詩(shī)”。如周云蓬直接為兩首《長(zhǎng)相思》譜曲，陳粒在《性空山》里致敬唐寅的《桃花庵歌》等，既保留了古詩(shī)詞原有的韻味，也更加符合當(dāng)代人的審美趣味。而且不僅是古詩(shī)詞，一些現(xiàn)代詩(shī)歌也得到了新民謠創(chuàng)作者的推崇，北島、海子等著名詩(shī)人的詩(shī)歌，也都直接或間接的出現(xiàn)于作品中。這種詩(shī)情畫意，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)正是一個(gè)追求美和詩(shī)性的過(guò)程與結(jié)果。

最后是時(shí)代情懷。我們處于一個(gè)怎樣的時(shí)代，與這個(gè)時(shí)代是怎樣的關(guān)系，也是新民謠重點(diǎn)關(guān)注的一個(gè)話題。所以通過(guò)新民謠，可以對(duì)某一個(gè)時(shí)代場(chǎng)景和事件進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，獲得自己的獨(dú)特記憶。如宋冬野在《安河橋》中唱到一座北京的水泥橋，圍繞這著這個(gè)意象表達(dá)出了莫名、模糊的情感，但是人們聽了以后卻都會(huì)被打動(dòng)，原因就在于每個(gè)人的心中都有一個(gè)承載著過(guò)往回憶的地方，或許是一座橋，或許是一片田野，或許是一條小溪，每每想到這些，都會(huì)伴隨著幾分無(wú)奈、失落和傷感，輕嘆世間幾多變遷。而且最難能可貴的是，當(dāng)面對(duì)個(gè)人、群體與時(shí)代的矛盾時(shí)，新民謠的創(chuàng)作者既沒(méi)有盲目的批判，也沒(méi)有消極的躲避，也是主動(dòng)迎上前去，試圖以一種和解的態(tài)度，通過(guò)形而下的感悟傷懷和日?；纳顢⑹雠c時(shí)代進(jìn)行對(duì)話，以在一定程度上消解或減弱這種矛盾，同時(shí)也從沒(méi)有放棄自己的時(shí)代理想。這就使新民謠具有了一種直指人心的力量，也讓我們對(duì)時(shí)代有了更加深刻的思考與感悟。

3.豐富的創(chuàng)演形式

傳統(tǒng)民謠在創(chuàng)作和表演上都形成了較為固定的形式，在創(chuàng)作中多使用最簡(jiǎn)單的作曲技法，使用最常見的調(diào)式與和弦;在演唱中更是“一把吉他走天下”，沒(méi)有華麗的高音，只有走心的吟唱，營(yíng)造出了一種真摯、質(zhì)樸的氛圍。而新民謠則于其在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，在于主流音樂(lè)文化仍然有著明顯區(qū)分的同時(shí)，使民謠的內(nèi)涵得到了豐富和延展，獲得了更多觀眾的認(rèn)可。

比如在創(chuàng)作方面，很多創(chuàng)作者都突破了傳統(tǒng)的曲風(fēng)，將一些地方音樂(lè)素材甚至方言運(yùn)用于作品中，這在之前的民謠創(chuàng)作中是不敢想象的。甘肅民謠歌手張尕慫，多年來(lái)致力于對(duì)西北花兒的收集和整理，以此為基礎(chǔ)再進(jìn)行新的創(chuàng)作，力求用最土、最地道的聲音講述家鄉(xiāng)的故事。代表作《親家母》《張老漢》等，一聽就具有鮮明西北特色。那直白的歌詞和直入人心的旋律，可以一下子波動(dòng)人們的心弦。著名的黑撒樂(lè)隊(duì)則在多首歌曲都使用了陜西方言演唱。而馮翔的《漢陽(yáng)門花園》也是全程用武漢話唱完。此外，還有一些創(chuàng)作則采用了更加直接的方式——“說(shuō)”，不同于歌劇中的宣敘調(diào)，新民謠中的“說(shuō)”是真正意義上的念白、說(shuō)話。如何大海的《豬老三》，一開始就采用了似唱非唱的形式，通過(guò)獨(dú)白將情感表現(xiàn)的淋漓盡致。而且在伴奏方面，也不再是吉他的一統(tǒng)天下，很多演唱者都將一些小眾而特色的樂(lè)器運(yùn)用其中。如新疆的馬木爾和他的LZ樂(lè)隊(duì)，多年來(lái)一直使用冬不拉、熱瓦普和曼陀鈴等維吾爾族樂(lè)器，天山風(fēng)情迎面而來(lái)。而莫西子詩(shī)在談到自己最愛的彝族口簧琴時(shí)候曾表示，只有口簧琴能夠告訴自己從哪里來(lái)，自己是誰(shuí)，繼而獲得一種民族文化的歸屬感。

在演出方面，傳統(tǒng)民謠多在校園、酒吧或街頭巷尾吟唱，而今卻在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的幫助下，徹底打破了時(shí)間和空間的限制，以各類音樂(lè)類的網(wǎng)站或APP為例，雖然這也是其它流行音樂(lè)主要的展示和傳播陣地，但是新民謠卻憑借自身獨(dú)特的審美追求和文化內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)演者與觀眾的深層次互動(dòng)。如QQ音樂(lè)、酷我、酷狗等音樂(lè)平臺(tái)，近年來(lái)都主打“音樂(lè)+社交”牌，即不僅提供音樂(lè)作品的在線欣賞和下載功能，而且增設(shè)了留言和評(píng)論功能，這就為創(chuàng)演者和觀眾之間搭起了一座橋梁。新民謠本身自帶話題屬性，創(chuàng)演者可以直接闡述創(chuàng)作感悟，而觀眾則可以分享自己的體驗(yàn)和新的，這種交流與互動(dòng)，拉近了雙方的距離，既是對(duì)作品的本身深化，也為新民謠提供了更新的、更有效的傳播途徑。又如網(wǎng)絡(luò)直播，不僅可以看演出，而且可以與演唱者進(jìn)行互動(dòng)，雙方之前從未有過(guò)如此近距離的接觸，傳播和接受效果也是傳統(tǒng)演出方式難以企及的。可以看出，與傳統(tǒng)民謠相比，新民謠在創(chuàng)演方面更加豐富和多元，使新民謠的亞文化屬性得到了彰顯和強(qiáng)化，在無(wú)形中也培養(yǎng)了更多的受眾，加強(qiáng)了不同時(shí)期、地域音樂(lè)文化的聯(lián)系與融合，因而是值得肯定和鼓勵(lì)的。

結(jié)語(yǔ)

正所謂“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”，當(dāng)代民謠的復(fù)蘇并非是毫無(wú)來(lái)由的，而是時(shí)代變化和社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，也充分證明了亞文化的價(jià)值和意義。但是在當(dāng)代新民謠迅速發(fā)展的背后，也要深刻認(rèn)識(shí)到，近兩年來(lái)的一些新民謠作品已經(jīng)產(chǎn)生了同質(zhì)化和模式化傾向，憑借情感泛化和符號(hào)化的內(nèi)容贏得觀眾的短期關(guān)注，作品缺少了態(tài)度和精神的支撐，使亞文化色彩也難民蹤影，這顯然是一種飲鴆止渴、竭澤而漁的做法。所以作為流行音樂(lè)從業(yè)者來(lái)說(shuō)，應(yīng)從宏觀到微觀，對(duì)當(dāng)代新民謠的創(chuàng)作和演唱進(jìn)行全面而深入的審視，推動(dòng)其沿著健康方向發(fā)展。本文也正是基于此目的，就新民謠的審美內(nèi)涵進(jìn)行了分析，也希望新民謠的創(chuàng)作者、演唱者和研究者，不遲于空想，不鶩于虛聲，在尊重音樂(lè)藝術(shù)基本規(guī)律的基礎(chǔ)上，抒個(gè)人心聲，揚(yáng)時(shí)代新風(fēng)，讓新民謠成為當(dāng)代人最喜聞樂(lè)見的音樂(lè)形式之一。

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