劉 瑤，于廣杰

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002）

詞調(diào)音樂(lè)是詞學(xué)的重要內(nèi)容，與詞的文學(xué)研究共同構(gòu)成詞學(xué)研究的有機(jī)統(tǒng)一體。南宋滅亡以后，詞調(diào)音樂(lè)退出了歷史舞臺(tái)，即使有一些好雅博古的文人清曲仍然保留了詞調(diào)音樂(lè)的基本程式，但作為公私娛樂(lè)的一般演唱的詞調(diào)音樂(lè)則被南北曲所替代。明清詞學(xué)中興，文人、曲家或傳承前代遺聲、或配以時(shí)腔、或竟而自度，試圖在新的文化語(yǔ)境中復(fù)活詞樂(lè)，且形成了一批載有宮調(diào)和樂(lè)譜的詞調(diào)音樂(lè)文獻(xiàn)，時(shí)人欣賞這些詞調(diào)音樂(lè)的同時(shí)，也對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行不斷的反思和批評(píng)，進(jìn)而總結(jié)出具有時(shí)代特色的詞調(diào)音樂(lè)理論，促進(jìn)了明清詞調(diào)音樂(lè)研究的發(fā)展。然而由于詞樂(lè)文獻(xiàn)的缺失、研究方法的不足，詞學(xué)家在詞的文學(xué)研究方面成就顯著，詞調(diào)音樂(lè)研究則相對(duì)落后，尤其是對(duì)詞調(diào)音樂(lè)的起源、宮調(diào)、詞調(diào)音樂(lè)與文辭的配合關(guān)系等詞樂(lè)核心問(wèn)題論述不明，很多重要問(wèn)題只能束之高閣。明清文人、曲家所傳承、演繹的詞樂(lè)樂(lè)譜，可以助力我們打破時(shí)空區(qū)隔，回到詞搖曳聲辭之美的歷史現(xiàn)場(chǎng)，成為我們借以領(lǐng)略唐宋詞樂(lè)風(fēng)貌與樂(lè)理的重要參考依據(jù)。20世紀(jì)初，“晚清四大家”及其再傳建構(gòu)起現(xiàn)代詞學(xué)研究的基本格局，其中詞調(diào)音樂(lè)是涉及詞體起源、詞體特質(zhì)的核心，一直受到詞曲學(xué)家、音樂(lè)家的重視。他們將隋唐燕樂(lè)視為詞調(diào)音樂(lè)衍生的源頭，對(duì)燕樂(lè)進(jìn)行深入研究，還進(jìn)一步輯錄唐宋以來(lái)，尤其是明清詞曲音樂(lè)文獻(xiàn)中留存的詞調(diào)音樂(lè)，并進(jìn)行?？薄⒎治龊徒庾x。以我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理和西樂(lè)理論為參照，對(duì)俗字譜、工尺譜等記譜形式的詞調(diào)音樂(lè)進(jìn)行簡(jiǎn)譜、五線譜翻譯，以活化沉默于文獻(xiàn)中的詞調(diào)音樂(lè)也成為諸多詞曲學(xué)家矚目的新領(lǐng)域。由于古代記譜方式并不科學(xué)嚴(yán)密，所記之譜多僅標(biāo)示主干音[1]，在實(shí)際的奏唱過(guò)程中本需樂(lè)人根據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行潤(rùn)飾演繹，而依據(jù)現(xiàn)代樂(lè)理和記譜方式翻譯古代詞調(diào)音樂(lè)，雖便于直觀、簡(jiǎn)便地感受詞調(diào)音樂(lè)的魅力，也方便學(xué)者進(jìn)行再分析研究，但這樣的轉(zhuǎn)譯，其調(diào)式、調(diào)高、旋律是否能忠實(shí)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)詞樂(lè)奏唱的原貌？又如何依據(jù)這樣的詞樂(lè)進(jìn)入到詞與音樂(lè)關(guān)系的研究之中？當(dāng)代詞樂(lè)譯譜在活化詞調(diào)音樂(lè)，讓我們領(lǐng)略詞樂(lè)聲情的同時(shí)，也一直伴著如此諸多爭(zhēng)議。另有一些音樂(lè)家，從創(chuàng)新繼承民族音樂(lè)的角度，將明清詞調(diào)音樂(lè)搬上現(xiàn)代舞臺(tái)，戲曲家多以擅長(zhǎng)的戲劇聲腔演繹（如昆曲、京劇、越?。瑢W(xué)院派音樂(lè)家則多用美聲唱法改編吟唱，流行樂(lè)壇也有不少根據(jù)明清詞調(diào)樂(lè)譜旋律以現(xiàn)代和聲配器再塑的通俗詞調(diào)音樂(lè)。這些不同體裁、流派和審美取向的藝術(shù)創(chuàng)新將明清詞調(diào)音樂(lè)帶入當(dāng)代樂(lè)壇與文壇，是凝聚著詞樂(lè)歷史之美與當(dāng)下生命的新形式。詞之起源、特質(zhì)、發(fā)展是以音樂(lè)為根本的，詞體研究須重視詞音樂(lè)文學(xué)的特質(zhì)，才能擺脫單純的文學(xué)研究，還原詞本真的面貌。我們有必要對(duì)百年來(lái)明清詞調(diào)音樂(lè)研究進(jìn)行梳理和反思，對(duì)當(dāng)代音樂(lè)文本的翻譯與整理研究的方法路徑進(jìn)行檢討，并從微觀視角，用當(dāng)代西樂(lè)分析方法對(duì)個(gè)體詞調(diào)音樂(lè)聲情音律與文辭的配合關(guān)系加以分析，以便準(zhǔn)確把握詞之“音樂(lè)文學(xué)”的體性特征。

一

百年來(lái)明清詞調(diào)音樂(lè)研究主要集中在樂(lè)律宮調(diào)理論、文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系兩方面。關(guān)于樂(lè)律宮調(diào)理論研究，一是從傳統(tǒng)音樂(lè)視角來(lái)研究燕樂(lè)，并對(duì)詞樂(lè)探源，從而梳理樂(lè)律宮調(diào)發(fā)展路徑；二是從傳承禮樂(lè)的角度，研究傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)律宮調(diào)體系并對(duì)其中涉及詞樂(lè)的樂(lè)理進(jìn)行闡釋；三是從音樂(lè)史角度研究其中涉及燕樂(lè)的部分。同時(shí)，文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系研究，關(guān)涉到文辭與音樂(lè)配合的具體問(wèn)題，是研究中的難點(diǎn)。當(dāng)代學(xué)者通過(guò)對(duì)詞的體制以及創(chuàng)作中遵循的聲情、字聲、均拍、用韻規(guī)則方面進(jìn)行探討，形成了一批具有建設(shè)性意義的成果，有導(dǎo)夫先路之功能。

清代凌廷堪《燕樂(lè)考原》[2]開(kāi)創(chuàng)了詞樂(lè)研究的先河，是討論隋唐燕樂(lè)來(lái)源以及宮調(diào)體系的專著。它首次系統(tǒng)考證二十八調(diào)源流，將自宋至元的燕樂(lè)曲子按宮調(diào)進(jìn)行了梳理。此外，方成培《香研居詞麈》[3]考證隋唐以來(lái)詞調(diào)音樂(lè)宮調(diào)聲律和作曲方式，是專門論述唐宋燕樂(lè)的重要文獻(xiàn)，方、凌二人之作是研究燕樂(lè)的重要資料，為我們考察詞樂(lè)樂(lè)理提供了重要依據(jù)。此后學(xué)界關(guān)于詞樂(lè)起源和燕樂(lè)的著作有：林謙三《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》[4]，對(duì)于隋唐樂(lè)調(diào)的淵源、調(diào)性以及歌詞的研究均對(duì)后世影響較大；邱瓊孫《燕樂(lè)探微》[5]針對(duì)林謙三著作中燕樂(lè)的起源、調(diào)性發(fā)展路徑等問(wèn)題進(jìn)行了梳理和深入研析；劉崇德《燕樂(lè)新說(shuō)》[6]中既有論唐宋燕樂(lè)律的源流變遷，且重點(diǎn)對(duì)詞樂(lè)宮調(diào)體系進(jìn)行詳細(xì)對(duì)比考證，對(duì)詞樂(lè)研究認(rèn)識(shí)深刻；孫光均博士論文《詞曲宮調(diào)樂(lè)理探微》[7]對(duì)隋唐燕樂(lè)與宮調(diào)理論的產(chǎn)生和詞曲宮調(diào)理論發(fā)展路徑進(jìn)行了梳理；鄭榮達(dá)《明清宮調(diào)之研究》[8]在宮調(diào)的應(yīng)用、無(wú)調(diào)式概念宮調(diào)形成等方面均有深入探討；洛地《宋詞調(diào)與宮調(diào)》[9]一文認(rèn)為宋詞調(diào)并無(wú)固定旋律和節(jié)奏，當(dāng)代多有學(xué)者對(duì)這一論斷展開(kāi)討論。

從儒家禮樂(lè)文化視角考察古代樂(lè)律，有明代朱載堉撰《樂(lè)律全書(shū)》[10]、《律呂精義》等著作，從理論層面解決了“黃鐘不能還原”的問(wèn)題，他在傳達(dá)“古樂(lè)”的觀點(diǎn)上與康熙敕撰《律呂正義》[11]基本一致，均主張封建統(tǒng)治的復(fù)古思想[12]1012；清代江永《律呂新論》[13]、《律呂闡微》[14]，反映江氏音樂(lè)思想嬗變軌跡，是清代具有代表性的著作，可以幫助我們認(rèn)知清代樂(lè)律學(xué)基本觀點(diǎn)。近代夏敬觀《詞調(diào)溯源》[15]從音樂(lè)史視角研究詞調(diào)起源并對(duì)詞樂(lè)所用律調(diào)進(jìn)行考證；當(dāng)代郭樹(shù)群《中國(guó)樂(lè)律學(xué)百年論著綜錄》[16]、陳應(yīng)時(shí)《中國(guó)樂(lè)律學(xué)探微》[17]、陳其射《中國(guó)古代樂(lè)律學(xué)概論》[18]都包含專述樂(lè)律學(xué)演變和宮調(diào)體系的研究；黃翔鵬《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集》[19]系統(tǒng)展示了宮調(diào)音階的各種形態(tài)，是重建中國(guó)現(xiàn)代宮調(diào)學(xué)理論體系的重要專著。樂(lè)律學(xué)及宮調(diào)研究是近現(xiàn)代民族音樂(lè)發(fā)展史中的重要一環(huán)，可作為我們認(rèn)識(shí)詞樂(lè)樂(lè)理的重要參考。

張炎《詞源》中論樂(lè)部分是我們考察燕樂(lè)宮調(diào)體系以及音樂(lè)與文學(xué)關(guān)系的重要參照。圍繞其研究先后有晚清鄭文焯《詞源斠律》[20]和蔡禎《詞源疏證》[21]對(duì)其作注；鄭孟津、吳平山《詞源解箋》[22]對(duì)于《詞源》聲律部分闡釋最為詳盡，是近代國(guó)內(nèi)學(xué)者賦予張炎論著的新認(rèn)知。以《詞源》為依據(jù)來(lái)考察詞樂(lè)宮調(diào)體系的有洛地《“閏為角（調(diào)）”與“勾”——張炎〈詞源〉讀后筆記》[23]學(xué)術(shù)論文。

燕樂(lè)理論是漢族和西域音樂(lè)共融互通的重要史證，對(duì)民族器樂(lè)、歌唱、舞蹈等諸多藝術(shù)門類影響深遠(yuǎn)，從史學(xué)體例論述燕樂(lè)的先后有：王光祈《中國(guó)音樂(lè)史》[24]、楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》[12]213-274，后者針對(duì)唐宋樂(lè)調(diào)加以論析，論述中聯(lián)系音樂(lè)的表現(xiàn)方法和結(jié)構(gòu)形式特點(diǎn)，重新審視史料，打破過(guò)去音樂(lè)史偏于“音樂(lè)文學(xué)史”的局限，舉出較多音樂(lè)實(shí)例以改變往昔“啞巴音樂(lè)史”面貌，是此著作突出的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)[25]；王耀華、杜亞雄《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》對(duì)詞調(diào)音樂(lè)理論發(fā)展路徑進(jìn)行了梳理，指出文人對(duì)于詞調(diào)音樂(lè)的貢獻(xiàn)主要在于擇腔創(chuàng)調(diào)和詞調(diào)音樂(lè)的理論研究?jī)煞矫鎇26]；吳釗、劉東升《中國(guó)音樂(lè)史略》[27]、劉再生《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》[28]和孫繼楠、周柱銓《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》[29]均有專章專節(jié)論述樂(lè)律宮調(diào)理論和民族音樂(lè)發(fā)展歷程。黃敏學(xué)《中國(guó)音樂(lè)史學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究》[30]對(duì)近代音樂(lè)史學(xué)嬗變與轉(zhuǎn)型予以探研，總結(jié)了音樂(lè)史學(xué)的現(xiàn)代化特征及趨勢(shì)。

音樂(lè)文學(xué)，合聲辭雙美，相輔相成。舍文辭而論音樂(lè)旋律，或舍音樂(lè)旋律而只觀文字，都將割裂音樂(lè)文學(xué)整體之美而失于一偏。在詞的體制與音樂(lè)關(guān)系研究方面，夏承燾《唐宋詞論叢》[31]中有關(guān)詞律、詞譜、詞韻等與詞樂(lè)相關(guān)的研究，重點(diǎn)在于探討唐宋詞的音樂(lè)特質(zhì)，抓住了唐宋詞研究最核心的問(wèn)題。任中敏《教坊記箋訂》中稱“凡結(jié)合音樂(lè)之詞章與伎藝，茲簡(jiǎn)稱曰音樂(lè)文藝，訂為此項(xiàng)之研究對(duì)象”[32]，他把文學(xué)與音樂(lè)研究從“重文不重聲”的面貌中解脫出來(lái)，將“文”與“樂(lè)”的地位平等看待；比戈載更通達(dá)，也更符合實(shí)際。朱謙之《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》[33]系統(tǒng)地講述近代中國(guó)音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系以及所形成的具體表現(xiàn)形態(tài)，但沒(méi)有涉及音樂(lè)本體。楊蔭瀏《語(yǔ)言與音樂(lè)學(xué)初探》[34]是當(dāng)代論述詞與音樂(lè)關(guān)系的重要論述，他從“語(yǔ)言與音樂(lè)的關(guān)系”和“歌曲字調(diào)與曲調(diào)的關(guān)系”問(wèn)題入手，對(duì)漢語(yǔ)和音樂(lè)關(guān)系進(jìn)行了全面綜合的敘述，并開(kāi)創(chuàng)了語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)，是當(dāng)代開(kāi)拓性的研究。鄭孟津在《宋詞音樂(lè)研究》[35]中也對(duì)詞的慢、令、引的韻數(shù)和詞腔“樂(lè)段”作了分析。劉堯民《詞與音樂(lè)》[36]有關(guān)于燕樂(lè)的律調(diào)與詞的關(guān)系、燕樂(lè)的情調(diào)與詞的關(guān)系、燕樂(lè)的形式與詞的關(guān)系的論述，探討了字聲與音樂(lè)間的聯(lián)系，很有創(chuàng)新意義。王昆吾《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》[37]認(rèn)為依調(diào)填詞是隋唐曲子辭的重要特征，也是宋以后詞的重要特征。劉崇德《燕樂(lè)新說(shuō)》[6]213-227從音樂(lè)的角度對(duì)唐宋詞體的特點(diǎn)及形成原因作了具體考察。洛地在《辨說(shuō)“和聲”》[38]一文中將詞體的演化分為“教坊曲—以律詩(shī)入樂(lè)—律曲—律詞”幾個(gè)階段，并對(duì)詞體進(jìn)行了具體分類。吳熊和《唐宋詞通論》[39]對(duì)唐宋詞“依曲定體”的特征作了論述。路應(yīng)昆《文、樂(lè)關(guān)系與詞曲音樂(lè)演進(jìn)》[40]以詞之“文從樂(lè)”到曲之“樂(lè)從文”歷史演變?yōu)榫€索探討詞曲發(fā)展過(guò)程。鄭祖襄《曲牌體音樂(lè)與詞曲文學(xué)關(guān)系之研究》[41]對(duì)音樂(lè)與文學(xué)相互配合關(guān)系作了比較。何潔《合久必分，分久必合——試論宋詞詞調(diào)與曲調(diào)的“重合”》[42]從詞的“音樂(lè)性”角度出發(fā)分析詞調(diào)與曲調(diào)的關(guān)系。

在詞與音樂(lè)的具體配合上，傅雪漪《試談詞調(diào)音樂(lè)》[43]中對(duì)《九宮大成》與《白石道人歌曲》中詞調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格差異方面進(jìn)行論析和對(duì)比，著重從音樂(lè)角度闡發(fā)旋律和“歌曲之法”的變化對(duì)文學(xué)之詞會(huì)產(chǎn)生不同理解。楊蔭瀏《歌曲字調(diào)論》[44]總結(jié)了中國(guó)歌曲中語(yǔ)言與音樂(lè)的相互關(guān)系，為研究“文”與“樂(lè)”諧和之說(shuō)意義重大；劉明瀾《中國(guó)古代詩(shī)詞音樂(lè)》[45]從音樂(lè)出發(fā)借助曲樂(lè)來(lái)考察詞樂(lè)，論證詞樂(lè)字聲與旋律關(guān)系，另外在《論宋詞詞韻與音樂(lè)之關(guān)系》[46]和《宋詞字調(diào)與音樂(lè)之關(guān)系》[47]二文中從詞韻與字聲等方面論述其與詞樂(lè)的關(guān)系；施議對(duì)《詞與音樂(lè)關(guān)系研究》亦論及詞體字聲，提出歌詞的字聲法則“以字之音為主”，詞的體制由音樂(lè)均拍決定[48]，此著作與劉堯民《詞與音樂(lè)》對(duì)當(dāng)代詞樂(lè)研究影響較大，但二人的研究均沒(méi)有涉及音樂(lè)本體，只是從文人思辨的角度闡發(fā)，筆墨依然偏重在文學(xué)之“詞”上；廖可斌《談?wù)勗~調(diào)與曲調(diào)的關(guān)系》[49]中認(rèn)為詞調(diào)與曲調(diào)之間有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，主要表現(xiàn)為詞調(diào)對(duì)曲調(diào)的服從。

總體而言，近現(xiàn)代關(guān)于明清詞調(diào)音樂(lè)研究具備了一定的系統(tǒng)性和側(cè)重點(diǎn)，在樂(lè)理樂(lè)律研究上形成了諸多成熟的認(rèn)識(shí)。詞學(xué)研究者們雖已認(rèn)識(shí)到文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系緊密，但在研究中仍有割裂的表現(xiàn)，從而導(dǎo)致在研究深度和廣度上有所失衡，仍存有部分問(wèn)題和短板：一是在詞調(diào)的語(yǔ)文形式——“文體”研究層面，以“詞譜”“詞律”“詞韻”為代表的研究方向，對(duì)詞的分片、字?jǐn)?shù)、韻拍、句拍、平仄字聲已有比較深入研究，這種純文學(xué)層面的研究確實(shí)益于詞的寫(xiě)作，另一方面卻加劇了音樂(lè)層面研究缺失的程度；二是詞的“音樂(lè)性”研究主要集中在以樂(lè)律宮調(diào)為核心的文獻(xiàn)考釋和專題研究方面，唐宋詞音樂(lè)史宏觀角度的詞樂(lè)研究尚有不足之處，自隋唐燕樂(lè)開(kāi)始，將文學(xué)“聲樂(lè)化”的發(fā)展變遷路徑仍有待于明晰；三是“依譜填詞”的詞體與音樂(lè)圍繞聲韻特點(diǎn)、聲律配合、聲情相合之關(guān)系與作用方面的論述少有涉及，多存在脫離樂(lè)譜的片面之論，有待于從音樂(lè)本體特征角度分析完善。音樂(lè)屬性在詞樂(lè)研究中面臨消解，聲辭關(guān)系研究仍是當(dāng)代詞學(xué)研究中欠缺的部分。

二

歷代詞調(diào)音樂(lè)樂(lè)譜是我們研究詞樂(lè)的重要依據(jù)，從唐宋姜夔詞樂(lè)樂(lè)譜、器樂(lè)古譜至明清各類新輯撰樂(lè)譜，圍繞它們的整理、解譯是百年來(lái)詞調(diào)音樂(lè)研究中最重要的研究?jī)?nèi)容和成果。音樂(lè)文本的翻譯與整理的研究既是理論問(wèn)題，也是涉及音樂(lè)學(xué)中記譜法、作品分析的技術(shù)問(wèn)題，對(duì)于詞學(xué)和音樂(lè)學(xué)研究都有指導(dǎo)意義，其中涉及諸多爭(zhēng)議需要在今后予以判別和澄清。

當(dāng)代宋代詞樂(lè)研究發(fā)端于姜夔《白石道人歌曲》所存的載有減字譜旁譜的17首自度曲，這是現(xiàn)存唯一記有樂(lè)譜的宋人詞樂(lè)，是我們解密唐宋詞樂(lè)的一把鑰匙。明清至今，圍繞《白石道人歌曲》的研究，有清人錢希武、陸鐘輝、張奕樞、朱祖謀分別進(jìn)行過(guò)版本整理，在對(duì)詞樂(lè)譜字?？焙头g方面則有清人戴長(zhǎng)庚、張文虎、陳澧和鄭文焯等人的重要論著。戴長(zhǎng)庚《律話》[50]校訂《白石道人歌曲》旁譜譜字并試圖以明清流行工尺譜對(duì)其進(jìn)行解譯。近代丘瓊孫、唐蘭和夏承燾將白石詞調(diào)歌曲翻譯為可供今人演唱的樂(lè)譜，對(duì)當(dāng)代解讀姜氏樂(lè)意義重大。唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》[51]在學(xué)界影響較大，其后夏承燾對(duì)白石詞的研究之精深無(wú)人能出其右，作有《白石歌曲旁譜辨》[52]等文，《重考唐蘭〈白石道人歌曲旁譜考〉》[53]對(duì)唐蘭之文提出不同見(jiàn)解。20世紀(jì)50年代，楊蔭瀏、陰法魯合著《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》[54]首次用五線譜進(jìn)行譯譜，此后傅雪漪、孫玄齡、劉東升和劉崇德的譯譜成果很大程度上充實(shí)了關(guān)于姜夔詞樂(lè)的研究，對(duì)今人助益良多。李連生《從〈白石道人歌曲〉旁譜論詞樂(lè)與詞律之關(guān)系》[55]等對(duì)《白石道人歌曲》樂(lè)譜與文詞聲韻之間的配合有所分析，但總的來(lái)看對(duì)姜氏樂(lè)樂(lè)譜與聲韻的具體配合研究尚不夠全面和深入。如果《白石道人歌曲》可稱為唐宋詞樂(lè)研究之“源”，那明清時(shí)期詞樂(lè)則可視為帶有宋樂(lè)基因的“流”。這一時(shí)期所創(chuàng)所載詞樂(lè)實(shí)為加入時(shí)腔后的主觀創(chuàng)作，實(shí)際上是對(duì)唐宋詞樂(lè)傳播與接受的具體體現(xiàn)。

此外，今存的唐宋古譜也是研究唐代宮廷音樂(lè)樂(lè)律宮調(diào)和曲辭的珍貴文獻(xiàn)，對(duì)我們認(rèn)識(shí)燕樂(lè)、詞樂(lè)具有重要參考作用。林謙三、黃翔鵬、王正來(lái)等學(xué)者都著意挖掘其價(jià)值。除1905年發(fā)現(xiàn)的《敦煌琵琶譜》外，最重要的當(dāng)為流傳至日本的唐樂(lè)古譜，其大體分為兩種情況：一是轉(zhuǎn)錄自唐朝樂(lè)譜，其音樂(lè)本身保留了唐樂(lè)原貌，二是經(jīng)日本人整理后的唐樂(lè)古譜，包括遣唐譜或日本化的“和譜”[6]147。日本現(xiàn)存有《五線琵琶譜》《天平琵琶譜》《琵琶譜一卷》《三五要錄》《懷中譜》《仁智要錄》《類箏治要》《新撰笙笛譜》《笙調(diào)子譜》等。劉崇德主編《現(xiàn)存日本唐樂(lè)古譜十種》影印日本現(xiàn)存唐樂(lè)古譜，對(duì)這十種日本所傳樂(lè)譜中之唐樂(lè)樂(lè)譜與我國(guó)燕樂(lè)之關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)論證，為我們研究唐宋燕樂(lè)和曲辭提供例證。他以現(xiàn)存唐燕樂(lè)曲譜和在日本流傳的大量唐樂(lè)曲譜例證為依據(jù)，為詞體探源；認(rèn)為燕樂(lè)是一種器樂(lè)樂(lè)舞曲，并不是唐樂(lè)府曲辭的聲樂(lè)譜。詞體的興起，從樂(lè)的角度講是燕樂(lè)的聲樂(lè)化，是燕樂(lè)走出宮廷流播民間的產(chǎn)物，所以直接將燕樂(lè)作為詞樂(lè)并視為詞之源頭，是不符合歷史真實(shí)的，從而明確了“燕樂(lè)與詞體并非直接關(guān)系”的重要觀點(diǎn)[56]。同時(shí)書(shū)中運(yùn)用互相參證法，將我國(guó)留存唐樂(lè)古譜與日本唐樂(lè)古譜對(duì)校對(duì)勘，進(jìn)行辨證的研究和考察，論證了唐代燕樂(lè)之性質(zhì)、曲型、結(jié)構(gòu)、樂(lè)律、節(jié)奏等理論闡述。對(duì)學(xué)人參照其分析明清詞樂(lè)的源流特征、創(chuàng)作意識(shí)、記譜方式，并利用其解譯樂(lè)譜助益良多，也對(duì)當(dāng)代從音樂(lè)史和文學(xué)史視角認(rèn)識(shí)詞樂(lè)、詞體具有重大意義。

當(dāng)代音樂(lè)文本的翻譯與整理的研究是以明清時(shí)期諸部重要譜曲集為核心開(kāi)展的。隨著明末工尺譜的普及，詞樂(lè)樂(lè)譜在此期間大規(guī)模地集合展現(xiàn)。當(dāng)代學(xué)人借助西方樂(lè)理，對(duì)流傳的半字譜、俗字譜、減字譜和工尺譜文獻(xiàn)進(jìn)行了更加細(xì)致的整理和翻譯。這一譯譜工作在當(dāng)代詞樂(lè)研究中最為突出，為當(dāng)代詞樂(lè)的研究打開(kāi)現(xiàn)代思維的新視角。以清代乾隆年間編訂的《新定九宮大成南北詞宮譜》[57]（后簡(jiǎn)稱《九宮大成》）為例，其包含了唐詩(shī)、宋詞、金元諸宮調(diào)、南戲、北雜劇、明清傳奇、散曲、宮廷燕樂(lè)眾多音樂(lè)體裁形式，本文所論“明清詞樂(lè)”即指《九宮大成》中183首用唐宋詞人詞補(bǔ)配的曲牌樂(lè)譜。同時(shí)乾隆年間許寶善刊刻《自怡軒詞譜》[58]中165首詞樂(lè)、道光年間謝元淮《碎金詞譜》[59]中各類詞樂(lè)譜亦屬詞樂(lè)研究范圍內(nèi)的作品[6]322。今人對(duì)這些文獻(xiàn)進(jìn)行?？薄⒎治龊徒庾x的譜本文獻(xiàn)集中在：上文所述流傳至明代的《白石道人歌曲》、明末魏皓選輯《魏氏樂(lè)譜》[60]、康熙年間《曲譜大成》《九宮大成》《自怡軒詞譜》和《碎金詞譜》等譜集之中。此外，包含間有淵源的宋詞古譜的有：琴曲譜《琴適》《和文注音琴譜》《東皋琴譜》《梅庵琴譜》《松風(fēng)閣琴譜》《治心齋琴學(xué)練要》和當(dāng)代影印原著的項(xiàng)目《琴曲集成》中記錄有明清人以曲牌體的形式進(jìn)行的詞樂(lè)曲唱時(shí)創(chuàng)，這些琴譜中的詞調(diào)都是琴曲風(fēng)格。此外，其他唱樂(lè)體裁曲譜有南曲格律譜《南詞定律》、清唱譜《納書(shū)楹曲譜》《吟香堂曲譜》、昆曲譜《遏云閣曲譜》《六也曲譜》等重要成果，因其不含詞樂(lè)，本文暫不論。

當(dāng)代對(duì)于詞樂(lè)樂(lè)譜文獻(xiàn)的翻譯研究主要圍繞以下幾部譜集：

（1）明末《魏氏樂(lè)譜》研究和樂(lè)譜翻譯。林謙三《明樂(lè)八調(diào)研究》從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系來(lái)認(rèn)識(shí)研究魏氏樂(lè)，并翻譯八首樂(lè)曲。楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中有《隴頭吟》《長(zhǎng)歌行》譯譜，認(rèn)為魏氏樂(lè)來(lái)源與歌詞所標(biāo)的時(shí)代和內(nèi)容沒(méi)有關(guān)系，歌曲遵守了“起調(diào)畢曲”的雅樂(lè)宮調(diào)理論，所標(biāo)調(diào)名與實(shí)際用調(diào)一致[12]808-811；黃翔鵬《明末——清樂(lè)歌曲八首》[61]譯五線譜形式《思?xì)w樂(lè)》《清平樂(lè)》等8首，將工尺譜視為首調(diào)唱名，翻譯時(shí)常用移調(diào)記寫(xiě)；錢仁康在《〈魏氏樂(lè)譜〉考析》[62]中以五線譜形式譯15首，在譯譜時(shí)把所有用到的升降號(hào)標(biāo)在曲前的調(diào)號(hào)中體現(xiàn)；傅雪漪《中國(guó)古典詩(shī)詞曲譜選釋》[63]中以簡(jiǎn)譜形式譯11首，他注意到演唱譜以“笛”為伴奏樂(lè)器，獨(dú)奏則以“箏”為主，有些曲目的文辭與旋律不協(xié)調(diào)，似為獨(dú)奏譜；孫玄齡、劉東升《中國(guó)古代歌曲》[64]中以五線譜形式譯有17首歌曲；王迪等《中國(guó)古代歌曲七十首》[65]中譯五線譜11首；劉崇德《魏氏樂(lè)譜今譯》[66]用簡(jiǎn)譜形式，依琵琶及阮定弦（小工調(diào)）對(duì)《魏氏樂(lè)譜》進(jìn)行了較為完整的翻譯，其《唐宋詞古樂(lè)譜百首》[67]和《中國(guó)古典詩(shī)詞曲古譜今譯·唐宋詞》[68]分別收五線譜譯作17首和50首；漆明鏡《〈魏氏樂(lè)譜〉解析》[69]、《〈魏氏樂(lè)譜〉凌云閣六卷本總譜全譯》[70]探析魏氏樂(lè)源流、音樂(lè)性質(zhì)、譜字符號(hào)并且對(duì)總譜以五線譜形式整本解譯。劉、漆之譯作對(duì)當(dāng)代魏氏樂(lè)研究頗有參考價(jià)值。

（2）《九宮大成》的譯譜對(duì)當(dāng)代詞樂(lè)研究有重要意義。傅雪漪《新定九宮大成南北詞宮譜選譯》[71]譯詞調(diào)音樂(lè)五線譜形式21首，《中國(guó)古典詩(shī)詞曲譜選釋》有簡(jiǎn)譜詞樂(lè)譯譜12首；孫玄齡、劉東升《中國(guó)古代歌曲》譯五線譜詞樂(lè)21首，王正來(lái)《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》[72]用簡(jiǎn)譜形式、劉崇德《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》[73]用五線譜形式全譯《九宮大成》，劉崇德此書(shū)通過(guò)標(biāo)定曲牌與套曲，從文學(xué)、音樂(lè)上的格律上對(duì)其程式規(guī)范進(jìn)行了全面的總結(jié)，吸收了近百年來(lái)對(duì)《九宮大成》及詞曲學(xué)的研究成果，對(duì)當(dāng)代《九宮大成》研究和詞樂(lè)譯譜研究有重要作用。

（3）關(guān)于《碎金詞譜》翻譯有：傅雪漪《中國(guó)古典詩(shī)詞曲譜選釋》中選譯簡(jiǎn)譜詞樂(lè)20首，孫玄齡、劉東升《中國(guó)古代歌曲》譯五線譜詞樂(lè)5首，錢仁康《請(qǐng)君試唱前朝曲——〈碎金詞譜〉選譯》[74]編譯簡(jiǎn)譜96首，劉崇德《碎金詞譜今譯》[75]和《碎金詞譜全譯》[76]分別以五線譜和簡(jiǎn)譜形式譯譜，是近年來(lái)關(guān)于《碎金詞譜》最為完整的譯譜成果。

當(dāng)代樂(lè)譜翻譯的過(guò)程中，仍存在一些爭(zhēng)論懸而未定。比如在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論背景下進(jìn)行的譯譜，目前存在使用首調(diào)唱名體系還是固定調(diào)唱名體系翻譯工尺譜的爭(zhēng)論。以首調(diào)唱名體系來(lái)定位翻譯工尺譜的優(yōu)勢(shì)在于其可以直譯樂(lè)譜，調(diào)式更容易明確，只需明晰其所屬的“均”（固定音高）即可；而以固定調(diào)唱名體系來(lái)定位翻譯工尺譜就相對(duì)困難一些，工尺譜的譜字因?yàn)槠渌鶎俑叩鸵魠^(qū)不同，八度以內(nèi)相鄰兩音記寫(xiě)所用譜字也不一樣，所以不能像首調(diào)系統(tǒng)直接根據(jù)音級(jí)判斷調(diào)式，判定調(diào)高的準(zhǔn)確性會(huì)受到影響[69]。黃翔鵬在《明末清樂(lè)歌曲八首》中就針對(duì)如何看待調(diào)性關(guān)系進(jìn)行了解釋：“調(diào)關(guān)系中唯一統(tǒng)一使用的是二十八調(diào)調(diào)名，但據(jù)此也同樣得不出調(diào)高的依據(jù)。因?yàn)樘啤⑺?、元、明以?lái)不但有四宮、七宮的不同理解之別，歷代黃鐘律音高標(biāo)準(zhǔn)也是不斷變化的。明代以來(lái)所謂‘九宮’各調(diào)，其實(shí)都無(wú)有定的調(diào)高，只能另注‘笛色’，便已充分說(shuō)明了其中的問(wèn)題?！盵61]所以今人對(duì)原譜和譯譜進(jìn)行研判時(shí)，就需要把譯譜原則放在不同歷史時(shí)期動(dòng)態(tài)地看待，將詞樂(lè)所標(biāo)調(diào)名和實(shí)際樂(lè)音進(jìn)行綜合評(píng)判再下結(jié)論，而不能以固定的音律系統(tǒng)單一論之。

另外，對(duì)于用西方音樂(lè)理論活化中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論中的工尺譜及各類樂(lè)譜的過(guò)程，依然存有得失之辨。以西樂(lè)和相關(guān)理論為參照，對(duì)俗字譜、工尺譜等記譜形式的詞調(diào)音樂(lè)進(jìn)行簡(jiǎn)譜、五線譜翻譯，一方面確為今人窺探詞樂(lè)本貌提供了便捷，尤其是明確了音高關(guān)系、節(jié)奏、節(jié)拍等各要素，更容易把握詞樂(lè)之調(diào)式調(diào)性，記寫(xiě)方式逐漸趨于精確。但另一方面，由于受到記譜方式的限制，唐宋以來(lái)多是對(duì)音高、節(jié)奏的大致提示，或不記節(jié)奏，而靠口傳心授傳播，音樂(lè)的音色、音強(qiáng)、唱奏法等要素在工尺譜中存在或未進(jìn)行標(biāo)注、或流傳過(guò)程中信息佚失等情況，使得在現(xiàn)當(dāng)代的樂(lè)譜翻譯呈現(xiàn)中或省去不注、或根據(jù)今人對(duì)于曲譜的理解增減創(chuàng)作，難免有猜度添改之處，特別是對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格、唱詞聲調(diào)這種無(wú)法實(shí)現(xiàn)標(biāo)注的情況，也給還原詞樂(lè)本貌和藝術(shù)風(fēng)格造成困難。

以宋代姜氏樂(lè)和明清加以時(shí)腔新作為代表的當(dāng)代詞樂(lè)翻譯成果，總體數(shù)量可觀，這些樂(lè)譜為我們考察詞調(diào)音樂(lè)在歷史流傳中的風(fēng)貌和藝術(shù)特征具有重要價(jià)值。今人窺其貌，亦或再創(chuàng)新調(diào)，依然受文學(xué)和音樂(lè)藝術(shù)門類的壁壘所限，關(guān)于詞調(diào)“音樂(lè)性”內(nèi)部特質(zhì)與文學(xué)特質(zhì)相結(jié)合的論析仍顯單薄，不能很好地幫助我們體察其真情原意，所以對(duì)個(gè)體詞調(diào)的聲辭關(guān)系辨析不失為當(dāng)代詞樂(lè)關(guān)系研究的重要路徑，應(yīng)在今后引起更多重視。

三

明清詞樂(lè)涉及詞調(diào)數(shù)量眾多，包含各類題材、風(fēng)格、體式，故當(dāng)代詞樂(lè)研究可去繁存簡(jiǎn)，擷取其中個(gè)性鮮明、代表性強(qiáng)的作品來(lái)探尋詞樂(lè)本質(zhì)和特征?！赌咎m花》詞調(diào)為唐代創(chuàng)調(diào)，涉及作家、作品數(shù)量多，衍生有“減字木蘭花”“木蘭花慢”“偷聲木蘭花”等體式，其在《魏氏樂(lè)譜》和南北套曲中都有曲譜流傳，是極為流行的詞調(diào)，故本文以此調(diào)為參照，為詞樂(lè)個(gè)體分析探索新路。

在明清曲譜集中，《九宮大成》中有收錄《月令承應(yīng)》和《董西廂》套曲的《木蘭花》和《減字木蘭花》，但其并非詞樂(lè)；《碎金詞譜》中錄有《木蘭花慢》和《減字木蘭花》各二首；故本文所論《木蘭花》詞樂(lè)為今僅見(jiàn)于《魏氏樂(lè)譜》中所收錄歐陽(yáng)修詞一首?！段菏蠘?lè)譜》第二卷《木蘭花》曲譜原譜[66]428-430見(jiàn)圖1：

圖1 《魏氏樂(lè)譜》第二卷《木蘭花》原曲譜

關(guān)于《魏氏樂(lè)譜》的譜式節(jié)奏，它不用當(dāng)時(shí)流行的點(diǎn)板標(biāo)記節(jié)奏，也不同于唐宋樂(lè)譜標(biāo)記樂(lè)句的拍節(jié)記譜，而是格子譜，在每個(gè)格子中填入工尺，每個(gè)格子代表一拍（唐宋譜中的一字拍），然后用檀板符號(hào)與太鼓符號(hào)標(biāo)出句節(jié)，其宴（燕）樂(lè)基本上是八個(gè)字拍，即八個(gè)格一個(gè)句節(jié)，這與敦煌琵琶譜及日本唐樂(lè)古譜所記拍句基本相符。而字拍則是采用我國(guó)先秦以來(lái)傳統(tǒng)的“官拍”形式，即“拊搏”拍。由于大多數(shù)是用“拊搏”拍，也就造成了樂(lè)曲的“輕起重殺”的感覺(jué)。我們現(xiàn)在所見(jiàn)以昆腔為代表的明清曲譜皆為點(diǎn)板譜，是一種以小節(jié)（即板）為節(jié)奏單位的音樂(lè)。而《魏氏樂(lè)譜》則是一種只有“拍”而無(wú)板，即沒(méi)有小節(jié)的音樂(lè)。其拍首先是每一個(gè)格代表的一擊，即一“字拍”，其律動(dòng)是依據(jù)拊搏—一輕一重的節(jié)奏，或者是搏拊—一重一輕的節(jié)奏；然后是每八個(gè)字拍，或六個(gè)字拍、四個(gè)字拍為一“句拍”，即樂(lè)句[66]5-7。

關(guān)于《木蘭花》的宮調(diào)，在宋代多部詞集中有記載，如表1所示。

表1 各詞集收錄《木蘭花》情況

由《木蘭花》宮調(diào)標(biāo)注變化可見(jiàn)，《尊前集》所用為宋教坊律，比隋唐燕樂(lè)律高二均弱，有“標(biāo)準(zhǔn)音”位置的變化?！赌咎m花》在《魏氏樂(lè)譜》中標(biāo)道宮①關(guān)于《玉樓春》的宮調(diào)，《尊前集》注大石調(diào)，又雙調(diào)；《樂(lè)章集》注大石調(diào)，又林鐘商調(diào)，皆李煜詞體?！稑?lè)章集》又有仙呂調(diào)詞，與各家平仄不同?！短钤~名解》卷四記《玉樓春》，林鐘商也。，且看今人對(duì)《魏氏樂(lè)譜》中詞樂(lè)宮調(diào)翻譯定調(diào)情況，如表2所示。

表2 《魏氏樂(lè)譜》當(dāng)代譯譜定調(diào)情況

明清宮調(diào)的數(shù)量較前朝在逐漸減少，基于林謙三的研究，明代道調(diào)宮（D宮）、正平調(diào)（B羽）、小石調(diào)（E商）同屬于仲呂均（D宮均），在明代工尺調(diào)為正宮調(diào)均，三者屬于同音列的調(diào)式。沈括《補(bǔ)筆談》卷一有關(guān)于宋代道調(diào)宮音階的具體記載：“道調(diào)宮、小石調(diào)、正平調(diào)皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、下四、六、合?！睂?duì)于樂(lè)工來(lái)說(shuō)，小石調(diào)和道調(diào)宮、正平調(diào)在實(shí)際的視譜、演奏、演唱方面沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，即便用道調(diào)宮的譜改標(biāo)小石調(diào)，其使用的譜字和實(shí)際演奏的音響也都完全相同?！段菏蠘?lè)譜》用小工調(diào)起譜，其所在均的調(diào)高皆為D調(diào)。《魏氏樂(lè)譜》在今人譯譜中普遍遵循的原則是將調(diào)高與所標(biāo)注的調(diào)設(shè)定為一致，同時(shí)將樂(lè)曲中所用音級(jí)的升降號(hào)體現(xiàn)在調(diào)號(hào)處。如表2中所體現(xiàn)的五首樂(lè)曲，都屬于仲呂均（D宮均），按D調(diào)標(biāo)注調(diào)高都能夠反映原調(diào)。錢仁康在翻譯《小重山》記為A調(diào)，因曲調(diào)實(shí)際為六聲、仲呂之徵（A徵調(diào)），其道宮“名不副實(shí)”；《采桑子》的變徵是裝飾性輔助音，除使用D調(diào)的兩個(gè)升號(hào)外將樂(lè)曲中升四級(jí)變徵音的升號(hào)包括在內(nèi)，譯為三個(gè)升號(hào)的A調(diào)。傅雪漪認(rèn)為譯譜在演唱為前提下，須將《青玉案》移調(diào)大二度轉(zhuǎn)調(diào)處理，故記為E調(diào)。由歷代對(duì)《木蘭花》的宮調(diào)標(biāo)注，可推斷其曲譜是基于隋唐燕樂(lè)律之音高記錄的。明清時(shí)期的宮廷樂(lè)，工尺譜仍是按照固定唱名記敘法來(lái)記譜和讀譜的。不僅是魏氏樂(lè)的翻譯，對(duì)于明清時(shí)期詞樂(lè)的諸家譯譜同樣遵循了將調(diào)高與所標(biāo)注調(diào)設(shè)定為一致的原則，但由于中西樂(lè)理的差異所致，對(duì)于調(diào)號(hào)的使用和首調(diào)固定調(diào)的譯譜方式實(shí)有靈活使用之處，在今人的研究中也屢見(jiàn)不鮮。

《魏氏樂(lè)譜》使用的工尺譜標(biāo)記音階唱名，為便于說(shuō)明旋律及樂(lè)音，本文取劉崇德《中國(guó)古典詩(shī)詞曲古譜今譯·唐宋詞》中五線譜譜例[68]53進(jìn)行分析說(shuō)明。

《木蘭花》曲式結(jié)構(gòu)分析如圖2所示。

圖2 《木蘭花》曲式結(jié)構(gòu)分析

從音樂(lè)本體角度來(lái)看，作為詞樂(lè)的《木蘭花》為一首二部曲式結(jié)構(gòu)。這首詞樂(lè)分為兩個(gè)樂(lè)段，其起始和結(jié)束與詞作的上下片相對(duì)應(yīng)，為五聲調(diào)式，具有南曲調(diào)性特點(diǎn)。

呈示部為樂(lè)曲前半段，分為四個(gè)樂(lè)句，與上片四句相對(duì)應(yīng)，每個(gè)樂(lè)句的旋律長(zhǎng)短一致。樂(lè)曲起句為一個(gè)主音開(kāi)始的上行級(jí)進(jìn)旋律至五音，起到統(tǒng)領(lǐng)全曲調(diào)性的作用，旋律線條上行也是樂(lè)曲情緒由平靜向抒情的鋪排手法；之后第二三句音樂(lè)材料變化發(fā)展，旋律鋪陳層層展開(kāi)，這兩句所用節(jié)奏型十分相似，故其成為本曲第一個(gè)旋律動(dòng)機(jī)。b1句是樂(lè)曲上半段的一個(gè)高潮句，此處旋律出現(xiàn)了一個(gè)明顯的八度跳進(jìn)，這種從低音區(qū)向高音區(qū)的轉(zhuǎn)換使得音樂(lè)的情緒推向高漲，從詞文中我們也能看出，“不知商婦為誰(shuí)愁？”也是該詞調(diào)情文意的直接書(shū)寫(xiě)。呈示部最后一句為一個(gè)級(jí)進(jìn)下行的旋律走向，d1句和c句均回到調(diào)式主音（上）使音樂(lè)情緒從高潮趨于平穩(wěn)收束。這也為對(duì)比段的展開(kāi)埋下伏筆。

樂(lè)曲的后半段為對(duì)比段，采用新的音樂(lè)材料，使旋律更富動(dòng)力感，可以看待成音樂(lè)的另一個(gè)新段落，在后半段中有一個(gè)常用的音樂(lè)動(dòng)機(jī)反復(fù)出現(xiàn)，如圖3所示。

圖3 音樂(lè)動(dòng)機(jī)

這個(gè)動(dòng)機(jī)在樂(lè)曲后半段的d、e、e1句均有出現(xiàn)，使旋律線條構(gòu)成一種上下起伏的錯(cuò)落，樂(lè)音集中在中音區(qū)，使曲調(diào)更富抒情歌唱性。這種旋律的錯(cuò)落貫穿于樂(lè)曲的后半段。后半部分e句和e1句，在音樂(lè)長(zhǎng)度上有所增加，較之前的樂(lè)句擴(kuò)充了一倍，這種結(jié)構(gòu)內(nèi)的擴(kuò)充不僅是樂(lè)音時(shí)值和旋律的拉長(zhǎng)，也是服務(wù)于結(jié)尾樂(lè)曲結(jié)尾情感的抒發(fā)。最后一句與整曲的開(kāi)頭起始a句形成了一種倒影的鏡像化旋律走向，起始a句級(jí)進(jìn)向上，結(jié)尾e1句級(jí)進(jìn)向下，并且結(jié)束于調(diào)式的主音（調(diào)頭）。

從音樂(lè)表現(xiàn)的情感和文學(xué)書(shū)寫(xiě)的情感來(lái)看，整首樂(lè)曲的速度都是抒情的慢板或中板感受，樂(lè)曲的前半段樂(lè)音都采用音級(jí)級(jí)進(jìn)的方式來(lái)展開(kāi)旋律，這種平穩(wěn)的音樂(lè)創(chuàng)作手法其實(shí)都是旋律富于歌唱性的表現(xiàn)，而不是慷慨激昂、跳轉(zhuǎn)激動(dòng)的音調(diào)，下片雖然有對(duì)比性的音樂(lè)材料，d、d1句出現(xiàn)有跳進(jìn)，但是也是個(gè)別的小幅跳進(jìn)，以三度、四度為主，在實(shí)際演唱中也并不會(huì)有劇烈的聽(tīng)覺(jué)感受，所以我們可以說(shuō)單從音樂(lè)表達(dá)的曲情來(lái)說(shuō)，依然是平穩(wěn)流轉(zhuǎn)的音調(diào)，很適合抒發(fā)委婉而不激烈的情感。這時(shí)候我們從音樂(lè)要素的角度來(lái)看，其速度、音高、音區(qū)實(shí)際上都是共同作用在這首詞意圖表現(xiàn)的“不劇烈的悲傷”中了。

這首《木蘭花》詞樂(lè)從文體和音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上來(lái)看，詞文的句讀和音樂(lè)的樂(lè)句劃分形成了和諧統(tǒng)一的關(guān)系；從詞情與樂(lè)情的角度來(lái)看，詞中所表達(dá)的意境、意象和聲情也符合樂(lè)曲的曲情；從音樂(lè)創(chuàng)作手法來(lái)看，詞與樂(lè)都體現(xiàn)出主題、發(fā)展、高潮、回歸的有意識(shí)的鋪排。本文雖只列《木蘭花》一體之詞樂(lè)，未將其變體作實(shí)例分析，但所提出的研究思路和路徑嘗試，亦可移植于別體或其他詞調(diào)進(jìn)行分析。

明清詞調(diào)音樂(lè)是重要的詞樂(lè)歷史形態(tài)，既承載著唐宋詞獨(dú)特的聲辭之美，也呈現(xiàn)出明清詞人融前代遺聲與當(dāng)代聲樂(lè)的博雅趣味，是明清詞人綢繆詞苑的別樣風(fēng)度。百年來(lái)明清詞調(diào)音樂(lè)研究根植于詞學(xué)、音樂(lè)學(xué)理論體系，在其中形成了諸多系統(tǒng)化理論成果，是詞學(xué)和音樂(lè)學(xué)發(fā)展歷史中連接古今的紐帶。樂(lè)律宮調(diào)理論的研究成果，使我們?cè)跉v史音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)研究中都有所受益，樂(lè)律宮調(diào)理論作為樂(lè)譜活化和當(dāng)代音樂(lè)實(shí)踐的重要指導(dǎo)，值得我們長(zhǎng)期深入研究。當(dāng)代詞與音樂(lè)的關(guān)系研究，雖在音樂(lè)文本分析方面還有不盡全面之處，若加以完善充實(shí)，對(duì)今后音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、樂(lè)譜考訂解譯和音樂(lè)交流傳播都將具有相當(dāng)大的推動(dòng)作用，是非常值得期待的工作。結(jié)合近代西樂(lè)理論活化詞樂(lè)樂(lè)譜和解析音樂(lè)本體，可成為輔助我們拾階而上，領(lǐng)略、打開(kāi)詞樂(lè)之美，解決困擾詞體聲樂(lè)與文辭關(guān)系諸多問(wèn)題的重要路徑。