左東嶺

近讀查洪德教授的新著《元代文學通論》，有所觸動，想談一談自己的幾點感想。

首先是學術(shù)研究需要長期積累然后方能厚積薄發(fā)。古代文學史的研究說到底是一種歷史研究，需要長期的文獻研讀與連續(xù)性思考，才能逐漸有所體悟與心得。更重要的是，古代文學研究必須面對歷史悠久的學術(shù)傳統(tǒng)，從其產(chǎn)生之日起，經(jīng)過歷代學人的討論評說，涌現(xiàn)了大量的學術(shù)成果。當面對這些成果時，不僅需要認真閱讀，而且還要斟酌分析，才能在此基礎(chǔ)上談一點自己的體會與看法。一位古代文學研究者如果想取得一點成就，他就必須要耐得住寂寞，長期在某個領(lǐng)域里默默耕耘，熟悉歷史，閱讀別集，積累文獻，潛心思考，然后由點及面地逐次展開自己的研究，最終才能學有所成。有一種急功近利的學風，急于出成果，急于發(fā)文章，急于出著作，急于評符號，于是經(jīng)常浮光掠影地搜羅文獻，主觀臆斷地預設(shè)論題，匆匆忙忙地攢寫論文，堆積大量的一般文獻增加著作的厚度。一時之間，個人獲得了好處，學界也顯得熱熱鬧鬧，再加上某些刊物的炒作，營造出一個虛假繁榮的學術(shù)局面?？墒且坏r過境遷，留下的無非是成堆的學術(shù)垃圾而已。我從查洪德的著作里，得到以下的啟示：作為一位好的古代文學研究者，不要輕易變換自己的研究領(lǐng)域，而是守在自己的那塊地長期精耕細作。最好能夠從重要的作家作品的個案研究做起，然后再提煉重要的學術(shù)命題進行深入研究，并最終擴展到面上，形成自己的學術(shù)特色與研究優(yōu)勢。古代文學研究說到底是一種積累，每位學者只要在前人的基礎(chǔ)上有所推進，有所深入，有所細化，就已經(jīng)實現(xiàn)了自己的價值。突破前人格局和提出原創(chuàng)性命題當然是每個學者所期盼的，但那是需要機緣并經(jīng)過長期積累的。

其次是宏通的學術(shù)眼光與整體觀照的方法。所謂“通論”當然是對元代文學的全面觀照與論述，從而給讀者一個元代文學的整體印象。作者在緒論里曾有兩個期待：“期待完整的元代文學史”，“期待通觀性的元代文學史”?！巴ㄓ^”當然不等于“通論”，但要“通論”卻必須具備“通觀”的視野。此處的“通”，既有外部的“通”，即何種的復雜歷史要素造就了元代文學的基本面貌與獨特屬性;同時也有內(nèi)部的“通”，即充分展現(xiàn)元代文學各種文體的豐富內(nèi)涵與獨特品格，以及由此形成的各種重要文學問題。要實現(xiàn)這兩個意圖其實是不容易的。自“五四”以來，中國學界逐漸形成了分體研究古代文學的傳統(tǒng)，從而被劃分成詩文研究、戲曲研究、小說研究，然后可以再繼續(xù)劃分，形成所謂的先秦散文研究、唐代詩歌研究、宋代詞作研究、元明散曲研究、明清小說研究等。甚至，還可以分為紅學研究、龍學研究、金學研究、《水滸》學研究等。此種分體分類的研究當然有其好處，可以在文獻上做得更細，可以在問題上做得更專，可以形成更多的學有專長的所謂的專家?？墒?，從總體上看卻是弊大于利的。由于長期的固守一隅，造成了以下兩個方面不可忽視的致命弊端：一是學者知識譜系的單一化與扁平化。搞小說的只關(guān)注敘事學與典型性，而對于經(jīng)史子集的學問則問之茫然。此種現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在學者的研究中，而且已經(jīng)滲透到研究生的培養(yǎng)中。由此帶來的弊端是，不僅各自的研究領(lǐng)域過于狹窄，而且即使在本領(lǐng)域的研究中也日益趨于簡單淺薄。面對那些經(jīng)史子集學養(yǎng)豐富、琴棋書畫才能多樣的古代作家所創(chuàng)作出的戲曲小說作品，僅依靠現(xiàn)代學者那點可憐的敘事學與典型理論，如何能夠與之心靈溝通而產(chǎn)生共鳴，如何能夠體會其靈心妙手，如何能夠揭示其真實復雜的思想內(nèi)涵，如何能夠發(fā)掘出其深層的價值意義？最近這些年古代戲曲小說的研究日益趨于衰落。原因固然很多，但知識譜系的弱化無疑是其中重要的原因之一。導師如此教，學生如此學，惡性循環(huán)，每況愈下。二是價值判斷的偏頗。由于各自固守自我的研究領(lǐng)域，因而很少有興趣與精力去關(guān)注其他研究領(lǐng)域的情況，也就常常抬高自己的研究對象與研究成果，而對其他領(lǐng)域與學者的價值予以低估。比如說自“五四”以來，學界逐漸將明清時期特別是清代被置于學術(shù)視野之外的戲曲小說視為當時最有價值的文體形式，從而投入了大量的時間與精力。這對于現(xiàn)代學科體系的建設(shè)，對于糾正傳統(tǒng)的學術(shù)偏見都是具有極大貢獻的。但也有不少人由此矯枉過正，認為戲曲小說才是明清文學的主流，研究戲曲小說才具有現(xiàn)代學術(shù)價值。其實這既不是明清文壇的實際狀況，也不是繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化所應該采取的態(tài)度。最近幾年學界已經(jīng)逐漸認識到這種偏差，從而將更多的力量投入到明清詩文的研究中來，并已經(jīng)取得了許多很有分量的研究成果。我想，“完整的元代文學史”與“通觀性的元代文學史”乃是一個問題的兩面：沒有“通觀”的眼光當然不可能有“完整”的文學史，而“完整”的文學史也是兼顧了各體文學的結(jié)果。由此而言，“通觀”不僅僅是一種學術(shù)操作方式，而是一種學術(shù)價值的重新調(diào)整，一種學術(shù)格局的重新認定，以及一種知識譜系的重新建立。否則的話，所謂的“通觀”也不過是一句說說而已的空話。

其三是通而能專的問題意識。最近三十年來，“通論”性的著作已經(jīng)出版了很多，但大致可以分為兩類：知識性的與研究性的。前者就某一學科或領(lǐng)域的常用文獻、主要問題、研究現(xiàn)狀及研究方法進行介紹，其間盡管也可能包含有作者自己的一些看法與體會，但其性質(zhì)乃是知識性而非研究性的。后者則主要是對某些研究領(lǐng)域的整體性觀照，帶有較強的系統(tǒng)性與個體研究經(jīng)驗色彩，盡管其中難免在某些范疇與論題上與前人研究相重復，包括納入自己的一些已發(fā)表成果，但為了追求論述的完整性與系統(tǒng)性，也就很難避免此種現(xiàn)象的出現(xiàn)。《元代文學通論》無疑屬于研究性的通論，它并不以追求元代文學內(nèi)容之“全”而著稱，盡管作者盡量照顧到了元代文學的主要文體，但像元代的賦與詞、南戲、小說，都未納入論述的系統(tǒng)中，甚至一向作為元代文學主體的元雜劇，也僅用了一章加以論述。作者有自己的論述重點與行文方式，那就是抓住最具時代特征與典型的問題予以討論。比如中冊所論的元代文學三大特征：“文倡于下”雅俗風流”與“華夷一體”。元代文壇的七大風氣：“游歷之風”“隱逸之風”“雅集之風”“題畫之風”“賞曲之風”“清和之風”與“盛世文風”，的確抓住了元代文學的主要內(nèi)涵與獨特風貌。這些前人或同代學者或許也曾不同程度涉及過，但如此系統(tǒng)而深入地進行細致論述，依然給人留下了深刻的印象。比如關(guān)于元代的題畫詩，也有許多學者撰寫過相關(guān)論文，也有一些繪畫研究著作討論過此一現(xiàn)象。但本書不僅描繪了元代書畫收藏的風氣之盛及其原因，同時以“詩畫相資”與“畫助吟思”論述了詩畫關(guān)系在題畫詩中的呈現(xiàn)，最后還論述了題畫詩的社會功用與思想傾向，從而使該問題得到了完整而充分的彰顯。詩書畫三位一體本是元代文壇尤其是江南文壇獨特的現(xiàn)象，可以說它是窺探元代文人心靈的窗口，是品味其審美屬性的有效載體，更是了解其文藝觀念的有利視角。它和元代隱逸詩風、文人交游方式與獨樹一幟的文人畫均關(guān)系密切，可以說“題畫詩”乃是牽動江南文壇藝術(shù)神經(jīng)的一條不可或缺的線索。衡量一位學者或一本學術(shù)著作有無價值或價值高低的重要標準之一，就是看其是否解決了該學術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)重要問題，而不是著作的厚薄與文章發(fā)表在什么級別的刊物上。而且解決的一定要是學術(shù)上的真問題，通過解決這些問題能夠推進該領(lǐng)域的研究。當年我的導師羅宗強先生曾批評學界一種不良風氣，叫作“著書而不立說”。我想這“不立說”就是沒有真正解決問題，沒有自己的獨立學術(shù)創(chuàng)造而已。如何才能解決問題而“著書立說”，我想“通”而能“?！笔瞧渲匾那疤帷Ｖ挥型ㄓ[了整個元代文學甚至整個中國文學史的歷史發(fā)展狀況與相關(guān)問題，然后再聚焦于某個具體領(lǐng)域或?qū)W術(shù)命題，才能看得透徹，評價公允。專精與博通似乎是一對永遠無法調(diào)和的矛盾，但同時又是不可分離的兩個側(cè)面。能否成為一個好的古代文學研究者，處理好這二者之間的關(guān)系是至關(guān)緊要的。

當然，《元代文學通論》依然只是查洪德學術(shù)研究的一個階段性成果，盡管它是一部厚重且有學術(shù)價值的成果，卻依然具有繼續(xù)深入思考與研究的空間。比如通論之“通”不僅僅在于涉及的論域包容了元代文學的各種主要文體，更在于應打通各種文體之間的聯(lián)系，尋找出其各種復雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，尤其是文體互滲的問題應當予以重點關(guān)注。中國古代的文體研究受學科初建時一代又一代文學的學理性影響，形成了所謂的漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲小說等各種代表性文體，構(gòu)成了文學史的線性發(fā)展過程。盡管明晰而易見，卻是以犧牲文學史的立體性與豐富性為代價的。元代之前如果說尚可以某種文體的創(chuàng)造作為衡量作家作品及時代的價值標桿的話，那么元代之后就應該以文體互滲作為研究的重點。《元代文學通論》在論述題畫詩時，已經(jīng)關(guān)注到詩書畫不同藝術(shù)形式的交融互滲現(xiàn)象，而且取得了很好的效果。但是其他文體的互滲依然關(guān)注不夠，比如散曲與雜劇的關(guān)系，子書與古文的關(guān)系，詩與曲、詞與曲的關(guān)系，說唱與小說的關(guān)系等，都是有待發(fā)掘的學術(shù)領(lǐng)域。以樂府詩為例，楊維楨掀起了一次很有聲勢的古樂府寫作活動，號稱“鐵崖體”。但他的樂府概念與傳統(tǒng)的樂府有很大的不同，他除了效法二李的奇幻怪異的詩風外，更重視詩體的相互融通，除了將講究格律的近體詩排除在外，他幾乎將所有的詩體均納入其所謂的樂府詩中，最終目的乃是追求詩歌創(chuàng)作的自由揮灑而不受拘束。因此，楊維楨盡管在詩體上沒有多少新的創(chuàng)造，卻從詩體融合的途徑彰顯了自己的創(chuàng)造力。還有雅俗的問題，不僅要看到雅俗的分野，更要看到雅俗的融合，可以說雅俗關(guān)系問題不僅僅是元代文學的重要問題，甚至是整個中國古代文學后期的重要問題。查洪德已經(jīng)對元代各體文學有了充分的研究，接下來對文體之間的滲透與影響當展開進一步的研究。正像唐代文學在各體詩文研究較為成熟之后，就有了余恕誠先生的《唐詩與其他文體之關(guān)系》（中華書局二0一三年版）一樣，分體研究與互滲研究似乎是如影隨形的學術(shù)關(guān)聯(lián)。

如果往更深一層說，《元代文學通論》一書在文學觀念上其實受到詩歌、散文、戲曲與小說四大分類標準的影響。盡管作者已盡量向中國傳統(tǒng)文類劃分靠近，卻未能完全超越此一標準的范圍。這個標準是“五四”以后依照西方純文學觀念而設(shè)立的，并且左右了中國古代文學研究近一百年的時間，學界也一直將其作為當然的分類而加以使用。但如果認真追究起來，四分法的文體分類并不適合中國古代文學的創(chuàng)作實際，當然也不符合元代文學的創(chuàng)作實際，反而嚴重束縛了學者的手腳，使許多重要文體與命題難以納入論述的范圍。比如在元代作為科舉考試文體的大賦很受文人重視，在元代文人別集中也大多都單獨分卷，韓格平教授主編的《全元賦校注》有十冊之多，《元代文學通論》上、中卷雖略有涉及，下卷卻并沒有進行專題討論。其中原因可能很多，但由于四分法的影響而未能予以充分重視恐怕也是其中的因素之一。這不僅是元代文學研究的問題，在整個古代文學研究中賦體都一直處于尷尬的地位，因為它既不屬于散文也不屬于詩，是一種介于詩文之間的文體，于是在研究體系中就很難歸類。其實，賦歷來是衡量文人學問、志向與才氣的重要文類，元代的賦不僅有郝經(jīng)所輯錄的《皇朝古賦》、陳存禮編輯的《麗則遺音》，還有專論賦體源流正變的祝堯之《古賦辨體》，以供文人學習效法，由此可知賦體在當時文壇的地位。今人也已有關(guān)于金元賦的研究專著（牛海蓉：《金元賦史》，人民出版社二0一五年版）。又比如子書是元明之際很重要的一個文類，在明清時期它被分在子部或史部，但在四分法中卻很難找到自己的位置。另外，元代臺閣文人，尤其是浙東文派論文，往往是將儒、經(jīng)、學、文、文章這五個層面的內(nèi)涵放在一起加以討論的，抽出任何一個層面單獨論說，都很難弄清其言說的內(nèi)涵與宗旨。因此，四分法之于古代文章的研究完全無能為力。我認為，中國古代文學研究如果要取得實質(zhì)性的突破，必須重新建構(gòu)自身的學術(shù)理念與研究方法，突破純文學觀念的限制，采用一種以審美為核心，而又包容各種文體的開放性體系，同時建立一種行之有效的文本閱讀方法，才符合中國古代的實際。我想，這是以后我努力的方向，也希望有學界同仁共勉前行。

（《元代文學通論》，查洪德著，東方出版中心二0一九年版）