陳 犀 禾， 王萌

（上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072）

《中國戲劇》在1986 年第三期上刊登了一則訃告：“中國電影藝術(shù)研究中心學(xué)術(shù)委員、研究員，著名戲劇、電影評論家，中共黨員賈霽同志，因病醫(yī)治無效，于去年12 月6日在江蘇鎮(zhèn)江逝世，享年六十九歲。賈霽同志于1937 年參加革命，近五十年來在戲劇、電影的創(chuàng)作、評論和研究方面作出了貢獻(xiàn)，他的逝世是戲劇、電影界的損失?！保?］這段寥寥百余字的文字，低調(diào)地總結(jié)了賈霽的一生。隨著歲月流逝，賈霽今天已然淡出了人們的記憶。

事實(shí)上，賈霽值得我們給予更多的關(guān)注。他1937年參加革命，1938年先后畢業(yè)于中國人民抗日軍政大學(xué)（簡稱“抗大”）和魯迅藝術(shù)學(xué)院（簡稱“魯藝”），長期從事戲劇和電影工作，在新中國成立初期因批評電影《武訓(xùn)傳》而聲名鵲起，20 世紀(jì)五六十年代成為最有影響力的電影批評家和創(chuàng)作者之一，80 年代，作為關(guān)鍵成員參加了中國第一代電影學(xué)研究生的培養(yǎng)工作，是當(dāng)之無愧的老一代電影人和文化人的代表。本文旨在對賈霽的生平、文藝思想和實(shí)踐進(jìn)行較為深入的梳理和研究，加深對老一代電影人的人生道路和歷史功過的了解，為歷史補(bǔ)上一筆。①本文作者之一陳犀禾是賈霽培養(yǎng)的中國第一代電影學(xué)研究生——作者注。

一、1949年以前的戲劇活動

關(guān)于賈霽的生平，《中國電影家列傳》［2］414-418《山東省文化藝術(shù)志資料匯編》②參見山東省文化廳史志辦公室，臨沂地區(qū)文化局史志辦公室編：《山東省文化藝術(shù)志資料匯編》（第13輯）之《臨沂地區(qū)〈文化志〉資料專輯》，濟(jì)南市植物園印刷廠1988年印刷，第191-192頁?！吨袊骷掖筠o典》［3］等官方編撰的志書辭典以及《電影史學(xué)的維度——李少白學(xué)識與人格研究》和中國學(xué)者編譯的《世界電影百科全書》［4］中均有相關(guān)記錄和介紹。其中，最為詳盡的是收錄于《中國電影家列傳》中李文斌所寫的《賈霽》一文（約2500 字）和著名電影史學(xué)家李少白所寫的散文體回憶錄《怪人乎？常人乎？說說我所知道的賈霽同志》。［5］1這些紀(jì)念性和資料性的文章為本論文的寫作提供了重要的材料。

賈霽（1916-1985），筆名艾分、石門。根據(jù)李文斌文記載,1937 年10 月，賈霽和其他兩位知識青年搭伴前往延安，先到西安八路軍辦事處和八路軍隨營總校學(xué)習(xí)。1938 年，他幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)抵達(dá)延安，先后在延安“抗大”和“魯藝”學(xué)習(xí)；同年12月，他被派往晉東南，在《新華日報》（華北版）擔(dān)任記者。③參見陳浚：《華北敵后戰(zhàn)旗：記<新華日報>華北版的光輝歷程》，見《太行新聞史學(xué)會》，1990年第8集。1939 年5月賈霽赴山東，擔(dān)任宣傳隊(duì)?wèi)騽〗虇T和《前衛(wèi)報》編輯；［6］1942 年秋，賈霽轉(zhuǎn)入山東“文協(xié)”，直至新中國成立。賈霽在山東的10 年（1939-1949 年），正值山東抗日根據(jù)地戲劇普及運(yùn)動的開展，時任山東省“文協(xié)”會長的張凌青指出：“在毛澤東‘面向工農(nóng)兵’的文藝方針指示下，山東黨向省文協(xié)、各文藝團(tuán)體、文藝工作者提出了文藝普及工作的任務(wù)。文協(xié)怎樣開始執(zhí)行自己的任務(wù)呢？（一）創(chuàng)辦普及性的刊物。供給文藝、戲劇、歌曲等作品，以及指導(dǎo)普及工作的方法，交流普及工作的經(jīng)驗(yàn)。（二）組織群眾文藝活動：以戲劇普及運(yùn)動及組織農(nóng)村劇團(tuán)為重點(diǎn)。”④參見張凌清：《山東抗日民主根據(jù)地的戲劇普及運(yùn)動》，見劉錫山主編《山東省文化藝術(shù)志史料匯編》（第三輯）。山東省文化廳史志辦公室，1985年，第199-200頁。也正是在這場戲劇運(yùn)動中，賈霽完成了從戰(zhàn)地記者到紅色戲劇家、戲劇理論家的身份轉(zhuǎn)變，初步形成了“戲劇是黨的宣傳工具”的文藝思想，并且順應(yīng)農(nóng)村戲劇運(yùn)動的發(fā)展，進(jìn)行戲劇劇本創(chuàng)作。

（一）主張戲劇是黨的“宣傳工具”

賈霽在初到山東時所寫的新聞稿件中，鮮明地闡述了“戲劇是黨的宣傳工具”的文藝思想。這充分說明了他在毛澤東1942 年發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》之前就自覺接受了黨的文藝思想。在通訊文章《我們怎樣進(jìn)行了反掃蕩的宣傳工作——魯迅宣傳大隊(duì)通訊之一》（1940）中，賈霽認(rèn)為，魯迅宣傳大隊(duì)的目的是“反映戰(zhàn)時動員的政治要求”；最適合動員群眾的文藝形式應(yīng)該“盡量大眾化、農(nóng)民化、戰(zhàn)斗化，形式則純粹取擇小形式及民間形式”。［7］332在如何運(yùn)用戲劇這一藝術(shù)形式來動員群眾參與戰(zhàn)斗的具體問題上，他指出：“一、戲劇方面，劇本的主題為敘述軍民合作，表現(xiàn)民眾參戰(zhàn)的典型，揭露敵寇的懷柔政策，并更深刻地暴露敵寇的暴行；二、角色的代表多是農(nóng)民，在形式上多用說大鼓，唱魚鼓，打洋琴等最簡單的街頭劇。三、戲劇的演出完全不要舞臺裝置，要能在不固定的時間中露天演出。”［7］332在當(dāng)時的山東農(nóng)村中，“集市宣傳”是劇團(tuán)最常見的活動方式之一。在《集市宣傳》一文中，賈霽介紹了集市宣傳的兩種形式，即報導(dǎo)新聞事件和提前排演宣傳政策，其目的在于“發(fā)揮強(qiáng)大的宣傳威力，形成一種有力的群眾活動”。［8］在革命戰(zhàn)爭時期，針對農(nóng)民受教育水平低、物資匱乏的狀況，賈霽思考的是文藝活動如何在短時期內(nèi)有效地起到宣傳黨的政治綱領(lǐng)并動員群眾的作用。

在創(chuàng)作了幾部劇本后，賈霽寫出《戲劇常識講話》（1948）和《編劇知識》（1949）兩本關(guān)于劇本寫作的著作。在這兩本著作中，他的核心觀點(diǎn)是“藝術(shù)是為政治服務(wù)的”，主張將文藝看作為政治服務(wù)的工具。這與毛澤東1942 年《在延安文藝座談會上的講話》中“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”［9］的觀點(diǎn)一脈相承。他明確指出：“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活，同時又是生活的一部分，和政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象相同，是作為社會斗爭武器而存在的，所以它反映斗爭，也推動斗爭，指導(dǎo)斗爭?！雹賲⒁娰Z霽：《編劇知識》，東北書店出版，1949年，第3頁。他提出了農(nóng)村劇團(tuán)的任務(wù)是“要配合村政作宣傳動員工作”，“為了配合參軍工作，就編了不少參軍的秧歌雜耍；為了配合生產(chǎn)工作，就編幾個大生產(chǎn)和勞武結(jié)合的劇本”，以及“政治上一定要適合抗戰(zhàn)利益和群眾利益”［7］332等觀點(diǎn)。他認(rèn)為秧歌劇是時代的反映：“新秧歌的表演，因此得注意這幾件事情：第一，它表現(xiàn)新的群眾的時代，新的生活，它的主人公是工農(nóng)群眾。某些活報里邊可以有丑角，這些丑角一定是壓迫剝削工農(nóng)群眾的反派。第二，它既然表現(xiàn)翻身的新的生活，它的情調(diào)是歡樂的、熱烈的，因此它的色彩是鮮艷明朗的，形式是新鮮漂亮的?！雹趨⒁娰Z霽：《戲劇常識講話》，大眾書店出版，1948年版，第4頁。有學(xué)者認(rèn)為，由于“批評的缺席和理論上的匱乏，使山東解放區(qū)戲劇無法從理論高度對自身的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行探索、總結(jié)，導(dǎo)致山東解放區(qū)的戲劇一直在政治號召的引領(lǐng)下前進(jìn)”。［10］事實(shí)上，在賈霽的理論著作中，除了政治要求之外，他亦從戲劇藝術(shù)出發(fā)，詳細(xì)論述了“戲劇是什么”“農(nóng)村劇團(tuán)怎樣編劇本”“材料來源和選擇材料”“編劇故事的設(shè)置”“戲劇結(jié)構(gòu)”“人物設(shè)置”“情節(jié)轉(zhuǎn)變”“對話”“戲劇語言”，③參見賈霽：《戲劇常識講話》，大眾書店出版，1948年版，第4頁。以及“導(dǎo)演的工作”“演員的工作”“舞臺工作”“場面和地位”“動作和對話”“情調(diào)和作風(fēng)”“生活和想象”④參見賈霽：《地震》，山東新華書店1946年出版，第171頁。等劇本創(chuàng)作的方法，為當(dāng)時的編劇工作提供了切實(shí)可行的指導(dǎo)。

（二）以農(nóng)民為對象的戲劇創(chuàng)作

在1938年延安學(xué)習(xí)期間，賈霽就已經(jīng)創(chuàng)作了話劇作品《虎窟》，“這個以動員群眾積極參加抗日為內(nèi)容的小戲演出后，受到了好評與鼓勵”。［2］1451942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）中明確提出文藝工作者要在馬克思主義的指導(dǎo)下，深入基層，走進(jìn)工農(nóng)兵群眾生活，聯(lián)系革命實(shí)際，創(chuàng)作出為工農(nóng)兵群眾所易于接受的文藝作品。《講話》確定了中國新文藝的發(fā)展方向，由此延安戲劇運(yùn)動擴(kuò)展到全國，深入到農(nóng)村和部隊(duì)，戲劇開始為抗戰(zhàn)服務(wù)，為廣大工農(nóng)兵服務(wù)。在救亡圖存的主題下，劇作家們嘗試以群眾生活作為戲劇情節(jié)的來源，通過戲劇來體現(xiàn)教育的功能，表達(dá)對“新中國”的想象。［11］此時，在山東“文協(xié)”工作的賈霽寫作熱情十分高漲，創(chuàng)作了《豐收》（1942）、《婦女開荒》（1943）、《老鄭信開荒》（1943）、《地震》（1946）、《神兵》（1946）、《一切為前線》（1947）、《過關(guān)》（1949）等多部劇目，主編了《農(nóng)村戲劇集》（1950）一書。他的創(chuàng)作緊跟這次全國興起的戲劇運(yùn)動，以山東地區(qū)的抗戰(zhàn)活動作為主題，將農(nóng)民作為主人公，起到宣傳動員的作用。這些有影響力的作品使得賈霽脫穎而出，使他與虞棘、馬少波、那沙、李夏、王汝俊等比肩，成為當(dāng)時知名的劇作家。［12］175

《地震》是一部三幕劇，劇本高潮部分，賈霽將中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的人民民主革命比喻為地震，農(nóng)民減租減息的要求得以實(shí)現(xiàn)，之后中國共產(chǎn)黨又組織農(nóng)救會、婦救會、青救會、民兵自衛(wèi)隊(duì)、識字班聯(lián)合抗日，以背景中“后邊完全露出一個漂亮笑靨的大松門，不久，出現(xiàn)了巨大的毛主席肖像”①王杰：《憶抗大一分校文工團(tuán)》，見劉錫山：《山東省文化藝術(shù)志史料匯編》（第二輯），山東省文化廳《文化藝術(shù)志》編輯辦公室編印，1984年。作為劇本結(jié)尾，從而起到了號召人民進(jìn)行土地革命和聯(lián)合抗日的作用?！兑磺袨榍熬€》為獨(dú)幕話劇，主要表現(xiàn)了農(nóng)民對新生活的憧憬。在劇本的開頭對于布景的描寫展現(xiàn)了當(dāng)時山東農(nóng)民的生活狀況，“毛主席畫像”的符碼作為中國共產(chǎn)黨的象征，對宣傳黨的思想起到直接的作用。劇本《過關(guān)》的故事則是圍繞1944 年春山東某農(nóng)村青年李二牛之妻由反對到支持丈夫參加八路軍的態(tài)度轉(zhuǎn)變來展開的?！哆^關(guān)》的演出，轟動整個魯南。②賈霽主編：《農(nóng)村戲劇集》，山東新華書店出版，1949年版，第1-26頁。這部劇本因其影響力而成為當(dāng)時山東抗日根據(jù)地重要的獲獎作品。［12］135

在新中國成立前夕，賈霽主編了《農(nóng)村戲劇集》，該書收錄了《夫妻模范》《張大爺種地》《婚姻要自由》《關(guān)二爺整周會》《偷南瓜》五部劇本，這些劇本均取材于農(nóng)村故事，體裁為小型秧歌劇，這樣的形式能夠受到農(nóng)民的歡迎，并且更方便在集市上演出。劇本的內(nèi)容沒有脫離賈霽所主張的文藝為人民服務(wù)的根本立場，在“支前”“生產(chǎn)”“反封建（包辦婚姻）”“反迷信（考神吃飯）”以及“農(nóng)村團(tuán)結(jié)”等內(nèi)容中貫串著“反壞分子”的斗爭，“這樣的劇本確是農(nóng)村所需要的，因?yàn)樗话愕卣憩F(xiàn)了農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活斗爭”。③文化部：《1950 年全國文化藝術(shù)工作報告與1951 年計劃要點(diǎn)（節(jié)錄）》，選自《文化工作文件資料匯編》。（一）參見《中國電影研究資料1949-1979（上卷）》。文化藝術(shù)出版社，2006年版。其中，《偷南瓜》是賈霽親自撰寫的劇本，以土改次年的夏天中農(nóng)富有的妻子因?yàn)閮鹤酉氤阅瞎隙盗藙e人南瓜的情節(jié)展開。按照土改之前的規(guī)矩，是要將她毒打。但是，拴緒提出鑒于富有妻子是初犯，民主政府實(shí)行的是批評教育，叫她知過改過，再給她點(diǎn)處罰以警戒別人。劇中人物以毛主席的話作為該事件的評判標(biāo)準(zhǔn)：“天下農(nóng)民是一家人！你是農(nóng)民，她是農(nóng)民，一家人的事情，總要大事化小，小事化了，才為正理?！保?］116通過這樣的方式宣傳了中國共產(chǎn)黨的國家治理，從而獲得農(nóng)民的認(rèn)可和支持。賈霽的編劇維護(hù)了中國共產(chǎn)黨的合法性和正義性，為宣傳黨的活動和工作起到了積極的作用。

值得一提的是，賈霽的《地震》《一切為前線》《過關(guān)》《偷南瓜》四部劇本均將故事背景設(shè)置在山東農(nóng)村，采用山東方言寫作，人物的生活與時代的斗爭氣息緊密相連，作者以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，鼓舞勞動人民參與到革命浪潮中，積極與反動勢力進(jìn)行堅決斗爭，展現(xiàn)了當(dāng)時解放區(qū)人民對幸福生活的憧憬。

中國共產(chǎn)黨從建黨之初就非常重視文藝工作對人民的宣傳教育作用，從早期提倡的左翼文學(xué)、電影，到抗日戰(zhàn)爭時期領(lǐng)導(dǎo)的戲劇劇團(tuán)活動，再到延安創(chuàng)辦魯迅藝術(shù)學(xué)院，通過長期實(shí)踐，黨的方針和思想深入人心。在新民主主義革命時期，中國共產(chǎn)黨堅持走“農(nóng)村包圍城市”的革命道路，以文藝的方式對農(nóng)民進(jìn)行宣傳和號召也顯得尤為重要。賈霽在黨的教育下成長起來，他滿懷信仰，堅持黨的文藝方針，扎根山東農(nóng)村，以農(nóng)民為服務(wù)對象，在新聞評論、劇本創(chuàng)作、劇本寫作研究等方面貫徹了黨的文藝工作路線，這些都代表了新中國的文藝發(fā)展的新理念和實(shí)踐，為他在新中國的電影批評和創(chuàng)作活動打下了基礎(chǔ)。

二、新中國“十七年”的電影批評和創(chuàng)作

中華人民共和國的成立翻開了歷史嶄新的篇章。1950 年，賈霽因具備豐富的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，被調(diào)到文化部電影局藝術(shù)處（后改為電影劇本創(chuàng)作所）擔(dān)任編劇，從此進(jìn)入電影行業(yè)。［5］6601951 年4 月25 日，賈霽在《文藝報》上發(fā)表《不足為訓(xùn)的武訓(xùn)》一文，從階級和革命的意識形態(tài)立場出發(fā)對《武訓(xùn)傳》這部電影進(jìn)行了徹底的批判；5月17日，該文被《人民日報》轉(zhuǎn)載；5 月20 日，毛主席在《人民日報》上發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視對電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，全國掀起對《武訓(xùn)傳》的大批判。后來有學(xué)者指出，賈霽的這篇文章是“第一篇對《武訓(xùn)傳》做全面否定性評價的文章”，［13］這使他一時間名聲大噪。原中國電影評論協(xié)會主席羅藝軍在回憶中說賈霽當(dāng)時“名揚(yáng)一時”。［14］1951 年9 月，賈霽參加電影《宋景詩》的編劇工作。1953 年，中央電影局北京電影劇本創(chuàng)作所成立，為加強(qiáng)劇本編輯和創(chuàng)作工作，在劇本創(chuàng)作所成立了編輯部，由陳荒煤主持工作，賈霽任主任，岳野任副主任。［15］1956年，中央電影局把《電影藝術(shù)譯叢》（現(xiàn)《世界電影》）、《大眾電影》《中國電影》（現(xiàn)《電影藝術(shù)》）以及《電影放映》等電影刊物集中在一起，組成中國電影出版社，由陳荒煤、黃鋼、賈霽、謝力鳴和程季華五人負(fù)責(zé)總編委工作。在“雙百方針”政策下，賈霽參加《中國電影》的創(chuàng)刊工作，在三人編委中，“黃鋼負(fù)責(zé)理論，賈霽負(fù)責(zé)評論，程季華負(fù)責(zé)歷史”。［16］1961 年7 月至1962 年9 月，賈霽任《大眾電影》主編，參與組織了1961年全國第一個也是當(dāng)時唯一的最有影響力的群眾電影評獎——《大眾電影》“百花獎”評獎活動?！笆吣辍睍r期，賈霽在《人民日報》《中國電影》《電影藝術(shù)》《文藝報》《人民文學(xué)》《大眾電影》《戲劇報》《中國青年》《文藝學(xué)習(xí)》等重要期刊發(fā)表評論文章五十余篇，他與黃鋼、王云縵被當(dāng)代電影學(xué)者陳山認(rèn)為是“新中國最早有影響的電影理論工作者”。［17］

（一）《武訓(xùn)傳》：文化改良還是武裝革命

1950 年底，孫瑜導(dǎo)演的影片《武訓(xùn)傳》上映，在全國范圍內(nèi)引起廣泛好評。不久，中央對影片的“思想政治錯誤”提出批評，但是并沒有引起廣泛重視。1951 年3 月24 日，由周恩來主持的會議及會議文件《電影工作的領(lǐng)導(dǎo)等問題》［18］83-84和1951年4月20日政務(wù)院舉行的第81次政務(wù)會議批準(zhǔn)的《文化部1950年全國文化藝術(shù)工作報告與1951 年計劃要點(diǎn)》［18］85-86兩次國家級的電影會議以“思想政治錯誤”為由，對《武訓(xùn)傳》點(diǎn)名批評。

1951 年4 月25 日，賈霽在《文藝報》發(fā)表的《不足為訓(xùn)的武訓(xùn)》一文，成為“第一個對武訓(xùn)的思想和藝術(shù)傾向全面否定的文章”。［19］賈霽在文章開篇即表明，他的批判是圍繞電影中“武訓(xùn)”這個人物塑造展開的。他將影片中的武訓(xùn)放在具體歷史環(huán)境中來加以考量，認(rèn)為武訓(xùn)“性格與阿Q相類似”：因其思想局限性并沒有認(rèn)清“農(nóng)民受欺負(fù)的根本問題，乃是因?yàn)檗r(nóng)民階級在政治上經(jīng)濟(jì)上受著地主階級壓迫剝削的緣故”。即使識字的問題解決了，武訓(xùn)興辦義學(xué)的結(jié)果“實(shí)際上卻交給地主掌握了”，學(xué)生接受的是“反人民利益的教育”。賈霽進(jìn)一步結(jié)合武訓(xùn)所生活的太平天國運(yùn)動的具體時代，他反問“為什么這個時代和這個伙伴的影響，沒有在武訓(xùn)的頭腦里起著積極作用呢？”在這里，表明賈霽對武訓(xùn)批評的核心觀點(diǎn)：在新的國家的電影中應(yīng)當(dāng)塑造敢于反抗舊勢力的人民形象。他強(qiáng)調(diào)：“今天是光明的時代，是偉大的毛澤東時代。偉大的毛澤東思想勝利地改造了和改造著我們偉大祖國和人民生活的面貌，同樣勝利地改造了和改造著我們每一個人的思想。正是毛澤東思想的勝利，工農(nóng)大眾才具備了充分的環(huán)境與條件在文化上翻身；也正是因?yàn)槭紫葘W(xué)習(xí)了毛澤東思想，知識分子才可能真正地為工農(nóng)群眾服務(wù)。一切武訓(xùn)式的無立場無原則的盲目主義與形式主義的思想內(nèi)容與作風(fēng)、工作內(nèi)容與作風(fēng)，絕不能夠?yàn)槿罕姺?wù)，絕不能夠?yàn)槲覀儌ゴ笞鎳默F(xiàn)實(shí)運(yùn)動的政治任務(wù)服務(wù)?！辟Z霽的結(jié)論是：“《武訓(xùn)傳》所表現(xiàn)的題材是根本不值得表現(xiàn)的一個題材”，因?yàn)橛捌案桧灹瞬粦?yīng)該歌頌的人物，它表揚(yáng)了不必要表揚(yáng)的事跡”。［20］

1951 年5 月20 日，毛澤東在《人民日報》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視對電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》。［21］毛澤東站在維護(hù)新政權(quán)、警惕封建思想和資產(chǎn)階級思想的角度對《武訓(xùn)傳》進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，并對新中國的文藝作品提出要求。圍繞社論，對《武訓(xùn)傳》聲勢浩大的批判鋪天蓋地而來，從中央到地方，從《人民日報》到各地方報紙無一例外?！段溆?xùn)傳》事件的不斷升級和發(fā)酵，事實(shí)上“確立了以新的國家為核心價值的新中國電影的發(fā)展方向和新中國電影批評及研究的典范”。［22］

在20 世紀(jì)80 年代以來，諸多學(xué)者對賈霽的《不足為訓(xùn)的武訓(xùn)》一文及圍繞《武訓(xùn)傳》所展開的批判進(jìn)行了重新討論。根據(jù)李道新的說法，這場批判運(yùn)動開啟了以明確的政治功利為批評目的，以影片是否具有“資產(chǎn)階級思想傾向”為批評標(biāo)準(zhǔn)的“政治索隱式批判”的先河。［23］在討論中，學(xué)者啟之發(fā)表了最激烈的觀點(diǎn)，他認(rèn)為賈霽的邏輯錯誤是“對武訓(xùn)透過現(xiàn)象看本質(zhì)的要求背離了歷史的規(guī)定性，把階級斗爭的觀點(diǎn)強(qiáng)加給歷史人物”。他認(rèn)為，在中國電影史上，賈霽的這篇文章意義重大，“它不但為反歷史、反馬克思主義、反現(xiàn)實(shí)主義的‘政治索隱式批評’開了先河，而且也為強(qiáng)詞奪理、上綱上線、‘五子登科’的黨棍學(xué)閥惡劣作風(fēng)開辟了道路?！保?4］

1985 年9 月5 日，中共中央政治局委員胡喬木在中國陶行知研究會和陶行知基金會成立大會上就批判電影《武訓(xùn)傳》表態(tài)說：“解放初期（1951）對電影《武訓(xùn)傳》的批判是非常片面的、極端的和粗暴的……這個批判不但不能認(rèn)為完全正確，甚至也不能說它基本正確?！焙鷨棠菊J(rèn)為，不應(yīng)該把歷史真實(shí)和藝術(shù)表達(dá)混為一談，他指出：“武訓(xùn)這個人物應(yīng)該如何評價，這是歷史學(xué)家們的問題，需要不抱任何成見加以全面的、客觀的研究。至于電影《武訓(xùn)傳》有什么缺點(diǎn)，那首先也是一個電影藝術(shù)的問題?！保?5］次日，《人民日報》刊載了這個消息，傳遞出明確的重新評價電影《武訓(xùn)傳》的信號。

從今天的文化環(huán)境出發(fā)，筆者認(rèn)為批判《武訓(xùn)傳》涉及具體歷史人物和影片發(fā)行時國家意識形態(tài)兩者的沖突和張力。從具體歷史人物看，武訓(xùn)不應(yīng)該遭此無妄之災(zāi)，是一個基本上應(yīng)該被肯定的人物。但是，他所主張的教育改變?nèi)松?、教育改變社會甚至教育推動歷史前進(jìn)的思想，顯然和當(dāng)時共產(chǎn)黨新政權(quán)的思想格格不入。這部影片無意中偏離了當(dāng)時的主流意識形態(tài)。這是問題的關(guān)鍵。

李少白回憶當(dāng)年與賈霽談到過這篇文章的寫作情況，確認(rèn)其在寫這篇文章時并不知道毛主席的批評。李文斌則如此分析賈霽寫這篇文章的緣由：“這是因?yàn)樗陂L期的革命戰(zhàn)爭歲月里，接觸過許多經(jīng)過黨的教育和實(shí)際斗爭鍛煉的有頗高覺悟的翻身農(nóng)民。在他心目中，他們勤勞勇敢和善良純樸的品質(zhì)是可敬可親可愛的。而《武訓(xùn)傳》所編造的武訓(xùn)其人其事，都是那樣的可卑可鄙，這正是他撰寫《不足為訓(xùn)的武訓(xùn)》的動機(jī)所在?！保?］660

在20 世紀(jì)50 年代對電影《武訓(xùn)傳》的大批判中，賈霽在新中國的第一次文藝大批判中所扮演的角色和發(fā)揮的作用不容忽視?；乜葱轮袊闪⒌臍v史語境與賈霽個人的紅色革命歷程，這一切并非偶然。在那樣一個特定的歷史時代和國家狀況中，他明確表達(dá)了新的國家電影應(yīng)該為新的國家和政權(quán)服務(wù)這一核心文藝思想。

（二）《宋景詩》：塑造工農(nóng)兵英雄人物

電影《宋景詩》的創(chuàng)作和拍攝可以看作批判電影《武訓(xùn)傳》的續(xù)篇。1951年7月，《武訓(xùn)傳》的影響還在持續(xù)，《人民日報》發(fā)表了《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》，［26］120-160這份報告提到了與武訓(xùn)同時代的農(nóng)民起義英雄宋景詩。作為武訓(xùn)的對立面，展現(xiàn)農(nóng)民英勇斗爭和反抗精神的宋景詩引起了讀者的廣泛關(guān)注，“宋景詩熱”興起。1951 年9 月初，在周揚(yáng)、鄧拓和李進(jìn)（江青）等同志的指導(dǎo)與鼓舞之下，電影《宋景詩》創(chuàng)作組成立。著名劇作家陳白塵被點(diǎn)名去北京參加《宋景詩》劇本的創(chuàng)作。［27］在兩個月的時間內(nèi)，馬少波、虞棘、黃之崗、錢紅、賈霽、范鈞洪、陳白塵等人初步搜集了宋景詩的材料，整理出了七萬余字的大事記。1952年3月，創(chuàng)作組準(zhǔn)備再次出發(fā)時，除了賈霽和陳白塵，其他同志都因病因公不能參加宋景詩的資料搜集工作。于是，由阿甲、賈霽、翁偶虹、景孤血、吳青南、祁兆良、吳青、鄭白濤、栗小練等同志和陳白塵一起，重新組成了宋景詩歷史調(diào)查組，總計調(diào)查了八個縣，涵蓋了163 個村鎮(zhèn)的724 位老人，記錄的原始談話材料（除重復(fù)外）約18萬字。［28］陳白塵和賈霽根據(jù)這些口頭資料和有關(guān)文字記載，于1954 年初步完成電影文學(xué)劇本《宋景詩》。［29］1955年底，《宋景詩》拍攝完成。盡管受到中央的重視和支持，但是這部影片中所涉及的重要?dú)v史事實(shí)和評價，即宋景詩因何投降清廷、是否背叛過人民等問題，在《武訓(xùn)傳》的討論之后變得尤為敏感。李進(jìn)在《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》中曾提及此，但堅持聲稱宋景詩是“假投降”。陳白塵對《宋景詩》的投降問題心存疑慮。據(jù)陳虹所述，當(dāng)時的中宣部部長周揚(yáng)和電影處處長李進(jìn)的回復(fù)打消了陳白塵對宋景詩投降的顧慮：“宋景詩投降清廷是一時的策略，綜其一生來看還是革命的。”李進(jìn)還特地補(bǔ)充了一句：“如果當(dāng)年的抗日戰(zhàn)爭沒有取得勝利，那后人豈不也要指責(zé)我們的統(tǒng)一戰(zhàn)線是共產(chǎn)黨‘投降’了國民黨嗎？”之后，陳白塵又專門拜訪了范文瀾等幾位著名的歷史學(xué)家，大家意見基本一致，陳白塵才釋然。［30］劇本完成之后，賈霽在《大眾電影》發(fā)表文章，極力強(qiáng)調(diào)這部影片的創(chuàng)作“來源于群眾”，并強(qiáng)調(diào)：“可惜宋大帥當(dāng)年拼了命，盡了力，到了也不能成功；要是生在今天，有咱毛主席領(lǐng)導(dǎo)，那他才真是一個好大帥，真能革命成功哩！”［31］賈霽試圖從當(dāng)時主流政治話語的立場出發(fā)來闡釋歷史人物。但是，由于當(dāng)時影片審查者相互之間的觀點(diǎn)存在極大分歧，導(dǎo)致影片拍攝完成后遲遲不能過審。幾經(jīng)修改，電影《宋景詩》終于上映。《宋景詩》影片的問世，可以看作“十七年”時期中國電影創(chuàng)作環(huán)境一個縮影：不穩(wěn)定的政治風(fēng)向?qū)е掠捌姆趸^程命途多舛。從《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》到《宋景詩調(diào)查記》，新中國文化部門的領(lǐng)導(dǎo)和創(chuàng)作者試圖從歷史真實(shí)中找到“政治正確”的佐證，陳白塵與賈霽的合作編劇，事實(shí)上是對電影《武訓(xùn)傳》的進(jìn)一步“討論”。［26］112如果說武訓(xùn)的“奴顏屈膝”是不應(yīng)該被影視作品所展現(xiàn)的農(nóng)民形象，那么宋景詩發(fā)動群眾進(jìn)行反抗則是新中國電影中工農(nóng)兵形象的典范。這是新中國“人民電影”的核心創(chuàng)作原則。

（三）其他電影批評活動

除了批判電影《武訓(xùn)傳》和創(chuàng)作電影《宋景詩》，整個“十七年”期間，賈霽還從事了大量的電影批評活動。

1951 年底，文藝整風(fēng)運(yùn)動從北京開始。1952 年，賈霽發(fā)表《談電影工作者的思想改造》一文，對私營電影制片廠出品的一些影片進(jìn)行了尖銳的批評。［32］在文章中，賈霽強(qiáng)調(diào)在新中國電影生產(chǎn)中，“我們要求電影企業(yè)和它的從業(yè)人員，必須負(fù)責(zé)制作思想藝術(shù)質(zhì)量都具有一定水平的好影片，以滿足人民的需要，要求他們忠誠地、堅決地執(zhí)行和貫徹毛主席的文藝方針，為國家的政治利益服務(wù)，為人民大眾，首先為工農(nóng)兵服務(wù)，使電影藝術(shù)在工人階級領(lǐng)導(dǎo)的偉大國家建設(shè)和革命斗爭事業(yè)中成為巨大的積極的力量”。文章認(rèn)為，建國初期的“私營電影企業(yè)缺乏正確的思想領(lǐng)導(dǎo)和正確的方針”，除《思想問題》《姊姊妹妹站起來》《兩家春》幾部電影沒有問題，賈霽點(diǎn)名批評了《江村游俠傳》《餓行人》《陰陽界》《三百六十行》《七十二家房客》《鴛鴦劍》《彩鳳雙飛》幾部影片，他認(rèn)為“這類荒謬惡劣的影片，就是極可鄙地大肆渲染落后、罪惡、色情、反動的東西”；他還對《關(guān)連長》《我們夫婦之間》《無限的愛》《夫婦進(jìn)行曲》《神龕記》《光明在前》等影片進(jìn)行批評，認(rèn)為這些影片“實(shí)際是在宣傳著各種各樣的資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的思想”。在這篇文章中，賈霽提出了關(guān)于整頓、改造的具體要求。在新中國成立初期，賈霽這篇文章的發(fā)表，為貫徹中國共產(chǎn)黨新的文藝方針起到了推波助瀾的作用。沿著這樣的路徑，賈霽的電影評論將維護(hù)黨的領(lǐng)導(dǎo)以及為國家、為人民服務(wù)作為最主要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。以此，他發(fā)表文章褒揚(yáng)了蘇聯(lián)影片《海之歌》《迎展計劃》《生路》《夏伯陽》《偉大的公民》《馬克辛三部曲》《政府委員》《列寧在十月》《列寧在一九一八》《保爾·柯察金》以及國產(chǎn)影片《女籃五號》《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》《董存瑞》《渡江偵察記》《中華兒女》《趙一曼》《翠崗紅旗》《上饒集中營》《新英雄兒女傳》《南征北戰(zhàn)》《智取華山》《南島風(fēng)云》《哈森與加密拉》《平原游擊隊(duì)》《梁山伯與祝英臺》《天仙配》《秦香蓮》等等。

1957 年，“反右”運(yùn)動開展，講述知識分子故事的影片《情長誼深》也于同年上映。導(dǎo)演徐昌齡回憶說：“文化部電影局本來已決定讓《情長誼深》參加英國愛丁堡電影節(jié)評獎，可當(dāng)時忽然碰到一股銀幕上‘拔白旗’風(fēng)，影片未能出國，而且遭受批評”。［33］當(dāng)時賈霽對《情長誼深》也進(jìn)行了點(diǎn)名批評。他認(rèn)為“《情長誼深》就把今天的高級知識分子也描寫成過去的資本家和小市民的模樣”，“這部影片極端缺乏現(xiàn)實(shí)性，缺乏時代感”。［34］此后，顧仲彝的《<情長誼深>的資產(chǎn)階級思想》、何坪的《科學(xué)家們座談影片<情長誼深>》、黃鋼的《討論〈情長誼深〉影片中的幾個問題》等相繼發(fā)表，同時電影局召開座談會對《情長誼深》進(jìn)行批判。由于賈霽的知名度和影響力，其評論在一定程度上影響著當(dāng)時電影輿論的走向?！都t色娘子軍》（1961）和《李雙雙》（1962）的上映均獲得熱烈反響,兩部影片分別獲得1962 年和1963 年舉辦的第一屆、第二屆電影“百花獎”的“最佳故事片”獎。賈霽在《人民日報》上發(fā)表長文《〈紅色娘子軍〉奇、趣、真、美》《新題材、新人物、新成就》《又一個李雙雙，又一個新創(chuàng)造》對這兩部影片進(jìn)行評價，表達(dá)了對這兩部影片的高度贊揚(yáng)。李少白回憶說：“在對這兩部電影評價的時候，賈霽已由《中國電影》（后改為（電影藝術(shù)》）的常務(wù)編委改任《大眾電影》主編。而‘百花獎’恰由《大眾電影》雜志出面主辦。賈霽不僅作為主辦方的負(fù)責(zé)人起到了一定的組織作用，而且他的文章也為評獎活動和這兩部影片的獲獎起了推波助瀾的作用?！保?］661

除意識形態(tài)批評之外，賈霽在當(dāng)時的電影評論中也非常鮮明地闡發(fā)了一些電影藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)?！笆吣辍睍r期，大題材創(chuàng)作是電影創(chuàng)作的主流，賈霽在《對于電影作品的題材問題的意見》中犀利地指出：“事實(shí)證明空乏的‘大題材’并不能產(chǎn)生好作品”，“題材的‘大’或‘小’，相對地規(guī)定著、影響著作品所能容納的生活內(nèi)容和歷史內(nèi)容”；但是“無論‘大’、‘小’題材”，都必須“接觸典型的、本質(zhì)的事物，才可能用以表現(xiàn)重大的主題”，“從我們的電影劇本來看，所有失敗的劇作，它的根本原因，常常是由于缺乏或者很少生活基礎(chǔ)”。［35］這些觀點(diǎn)與賈霽在新中國成立之前的劇本創(chuàng)作工作有著密切的關(guān)系。在關(guān)于電影題材的選擇上，他延續(xù)了在《戲劇常識講話》《編劇知識》中所提出的觀點(diǎn)。由此看來，長期的文藝實(shí)踐活動，讓賈霽在具體的實(shí)踐中得以將理論具體化，使理論與實(shí)踐之間的關(guān)系更密切。

在文藝整風(fēng)后，以政治標(biāo)準(zhǔn)肯定階級性，否定一般人性，正如啟之所說：“人道主義、男女之情等普遍價值被唾棄、被批判?！保?6］1957 年《柳堡的故事》上映，影片中因有正面反映愛情的情節(jié)而受到質(zhì)疑，賈霽發(fā)表文章《動人的故事，可喜的成就》“力挺這部電影，這在當(dāng)時而言是相當(dāng)不容易的”。［5］660

賈霽緊跟時代潮流，卻不隨波逐流。1960 年，彩色影片《劉三姐》的上映引起熱烈反響，何其芳、賈芝、蔡儀等在《詩刊》《文學(xué)評論》《劇本》等刊物發(fā)表評論與研究文章，并召開《劉三姐》座談會，不同學(xué)者紛紛參與關(guān)于《劉三姐》的討論，將其視為“新的人民文藝”的成果。［37］賈霽發(fā)表《關(guān)于影片〈劉三姐〉討論的雜感》一文，圍繞《劉三姐》這部影片是否有現(xiàn)代化的問題展開論述。他認(rèn)為劉三姐的創(chuàng)作并沒有尊重歷史傳統(tǒng)，“使古人的事看起來像今人的事了”，他否認(rèn)了劉三姐的創(chuàng)作是現(xiàn)代化的創(chuàng)作。［38］1961 年，小說及同名電影《達(dá)吉和她的父親》引起文藝界的廣泛討論；1961年2月以來，《電影文學(xué)》《文藝報》《四川日報》《四川文學(xué)》和其他刊物發(fā)表討論文章60 余篇。賈霽也在《文藝報》上發(fā)表《“時代精神”雜議》一文加入討論，該文被收錄在討論集中。他認(rèn)為《達(dá)吉和她的父親》反映的情感問題涉及“階級兄弟間的階級友愛問題、民族之間的關(guān)系問題，因此反映了生活的真實(shí)，體現(xiàn)了我們偉大的時代精神”。［39］240

賈霽以其龐大的閱片量和獨(dú)特的觀察視角，從維護(hù)國家話語出發(fā)，對“十七年”時期的諸多重要影片作出了犀利的評價。因其當(dāng)時著名影評人和電影雜志負(fù)責(zé)人的身份，他的評論在相當(dāng)程度上影響了輿論的走向。“十七年”時期，左派影評是主流，賈霽因其成長經(jīng)歷而自然成為“左派”一方，并常常領(lǐng)風(fēng)氣之先。但是，在“十七”年復(fù)雜的政治漩渦中，賈霽也曾寫過檢討文章《糾正我在影評活動中的錯誤》。

總之，新中國成立后，賈霽從戲劇界進(jìn)入電影界，成為當(dāng)時最有影響力的電影批評家、劇作家之一。北京電影制片廠資深電影人馬德波強(qiáng)調(diào)：“要研究新中國初期的電影史或者電影理論史的話，絕對不可以輕視黃鋼、賈霽?！保?0］賈霽從對《武訓(xùn)傳》的批判開始即系統(tǒng)表達(dá)了他的人民電影思想：如果說《武訓(xùn)傳》的批判表明了他的人民電影不應(yīng)該是什么的鮮明立場，即在新中國的電影中不應(yīng)該展現(xiàn)“奴顏婢膝”的人民形象；那么他所參與編劇的電影《宋景詩》則展示了人民電影的典范形象，即人民電影應(yīng)塑造工農(nóng)兵英雄形象；他所組織的“百花獎”評獎采用人民進(jìn)行評選的方式，則傳遞出新中國電影的人民參與性。賈霽認(rèn)為，新中國的電影應(yīng)該服務(wù)于新的國家和人民。他的立場引導(dǎo)了“十七年”時期的電影批評和創(chuàng)作。

三、新時期的電影批評和電影教育

在“文革”時期，整個文藝界和電影界均受到巨大沖擊。賈霽在“文革”中也曾到“五七干?！贝藥啄?，1972 年被“解放”，①見《山東省文化藝術(shù)志資料匯編》第13輯之《臨沂地區(qū)〈文化志〉資料專輯》。臨沂地區(qū)文化局史志辦公室，1988年，第191-192。參加了文化部寫作組的工作，組織過一些影評的寫作（據(jù)酈蘇元回憶）。1975 年，賈霽和方杰分別擔(dān)當(dāng)《人民電影》雜志主編和副主編?！度嗣耠娪啊窂?976 年正式出刊到1978 年?？?，共出版了32期。原中國藝術(shù)局局長方杰在回憶錄《人生復(fù)調(diào)》中認(rèn)為《人民電影》生不逢時，“一出版就遇上批鄧，反擊右傾翻案風(fēng)。世事詭譎多變。我們在當(dāng)時文化部領(lǐng)導(dǎo)下緊跟形勢，不跟也不行”。［41］《人民電影》作為“文革”時期為數(shù)不多的刊物，為研究當(dāng)時特殊的文化生態(tài)環(huán)境提供了歷史證據(jù)。

進(jìn)入新時期后，整個國家的政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)生了巨大變化。賈霽力圖跟上時代發(fā)展，參加了一些影評活動，對新時代的電影創(chuàng)作進(jìn)行了新的思考。更重要的是，他在20 世紀(jì)80 年代初又作為關(guān)鍵成員參加了中國第一代電影學(xué)研究生的培養(yǎng)工作，為中國電影教育事業(yè)做出了重要貢獻(xiàn)。

（一）電影批評跟上時代發(fā)展

新時期初始，隨著國家的不斷開放和市場化改革，電影理論和批評也發(fā)生了巨大變化。研究者們逐漸擺脫傳統(tǒng)意識形態(tài)的視野，開始關(guān)注電影本體的研究，電影界先后發(fā)生了“電影和戲劇離婚”的討論、電影語言現(xiàn)代化和長鏡頭理論的討論、電影文學(xué)性的討論。白景晟、張暖忻、李陀、鐘惦棐等人對電影的特性提出了許多新的命題和見解。在這一時期，賈霽發(fā)表了《為藝術(shù)創(chuàng)作而探索》《淺談歷史人物故事片寫什么和怎樣寫》《誰在“望穿秋水》《電影雜談二題》《自然、樸實(shí)，栩栩如生——評〈咱們的牛百歲〉的人物塑造》等幾篇文章。

仔細(xì)閱讀賈霽在這一時期的電影評論不難發(fā)現(xiàn)，他逐步跳出國家理論的批評視野，繼而反思電影作為藝術(shù)的表現(xiàn)方式。他意識到生活的多樣性和故事片創(chuàng)作的多樣性：“生活是復(fù)雜的，人們對藝術(shù)的需要是多種多樣的，故事片的創(chuàng)作必須做到題材、樣式、風(fēng)格、多樣化才行?！迸c“十七年”之中他強(qiáng)調(diào)電影的政治功能和教育意義不同，此時他認(rèn)為好的故事片是“寓教于樂”的，“我們的電影有教育的任務(wù)，可是要讓觀眾自己愿意來接受教育，就只能像周恩來生前不止一次地提醒我們藝術(shù)要‘寓教于娛樂之中’，讓人們在娛樂中得到美的享受，潛移默化地受到教育”。關(guān)于電影《神秘的大佛》生硬地突出黨員形象的方法，他對其進(jìn)行了批評，他認(rèn)為把這樣一部動作懸疑片“跟現(xiàn)實(shí)的政治性斗爭拉扯在一起，甚至把其中的男女主人公寫成是共產(chǎn)黨員或者最后加入了共產(chǎn)黨。這是干什么呢？是來‘拔高’人物最后‘拔高’作品的主題嗎？”這樣的做法“顯得不倫不類”，“不可取”。［42］

同時，賈霽延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的批評方法。他認(rèn)為故事片的主要創(chuàng)作任務(wù)是“根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來”。［43］他認(rèn)為影片《南昌起義》“比較好地做到了文獻(xiàn)性和故事性相統(tǒng)一，歷史真實(shí)性和藝術(shù)性相結(jié)合”。關(guān)于《南昌起義》的真實(shí)性問題，他認(rèn)為：“要準(zhǔn)確地真實(shí)地反映南昌起義的歷史而又要具有真實(shí)性，就意味著：它的描寫，特別是在大的方面和一切關(guān)鍵性的情節(jié)上，都必須確鑿無誤、有根有據(jù)，合乎當(dāng)年發(fā)生的事實(shí)。這樣，才有可能把南昌起義的歷史以及其中那些關(guān)鍵性的真人真事如實(shí)地反映出來，再現(xiàn)歷史的本來面貌。”［44］在對影片《望穿秋水》進(jìn)行評價時，他認(rèn)為從影片中從“黃埔軍校”畢業(yè)的史伯言，在20世紀(jì)七八十年代這樣的人物屈指可數(shù)，然而回家的境況卻沒有人關(guān)心，不符合生活常理。他提出“無論怎樣，需要把人物及其活動放在一定的社會環(huán)境和時代背景中來反映來表現(xiàn)”的觀點(diǎn)。［45］賈霽對《南昌起義》《望穿秋水》這兩部歷史故事片的評論，延續(xù)了50年代的現(xiàn)實(shí)主義批評方法，試圖尋求歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相一致。

與“十七年”時期其電影批評的活躍度相比，賈霽在新時期則沉寂很多。究其原因，有兩點(diǎn)值得注意：其一，賈霽在“十七年”時期圍繞維護(hù)國家利益而展開的一元化的電影評論在20 世紀(jì)80 年代多元碰撞的電影理論環(huán)境中顯得不合時宜；其二，賈霽“似乎在‘文化大革命’中結(jié)下一些‘冤家’”，［46］170經(jīng)歷過多變的政治風(fēng)暴，導(dǎo)致他在“文革”后比較沉默。

（二）教書育人和培養(yǎng)新生代

賈霽在新時期中國電影事業(yè)中的另一重要活動是參與了中國第一屆電影學(xué)研究生教育的創(chuàng)建和培養(yǎng)工作。據(jù)李少白回憶，“四人幫”粉碎后，賈霽于1980 年回到文化部文學(xué)藝術(shù)研究院（后又改稱中國藝術(shù)研究院并延續(xù)至今）的電影研究所，擔(dān)任研究所顧問。1981 年，為了適應(yīng)招生的需要，經(jīng)院領(lǐng)導(dǎo)決定并報文化部批準(zhǔn)，賈霽由文藝系列轉(zhuǎn)為研究系列，被定為研究員。1981 年下半年，中國藝術(shù)研究院做了招收新中國第一屆電影學(xué)碩士研究生的準(zhǔn)備，并進(jìn)行了考試。［5］660-665賈霽參與了電影學(xué)碩士點(diǎn)的組建工作，并擔(dān)任研究生導(dǎo)師。

筆者（陳犀禾）曾在2015 年李少白逝世時發(fā)表的《李少白和中國電影教育》一文中做過如下回憶：1982 年，當(dāng)中國第一批電影學(xué)研究生進(jìn)入中國藝術(shù)研究院研究生部學(xué)習(xí)的時候，這一計劃并不被看好。當(dāng)時電影界的‘大腕’很多，夏衍、陳荒煤、張駿祥等中國電影的元老也都健在，但是獨(dú)有李少白把目光首先投向了電影教育，并引發(fā)了一些議論。李少白后來和我談到他創(chuàng)辦第一屆電影學(xué)研究生學(xué)位班的歷史時曾深有感慨地說：“中國藝術(shù)研究院當(dāng)時之所以成功創(chuàng)辦研究生學(xué)位班，一個重要原因是因?yàn)橹袊囆g(shù)研究院的泰斗式人物王朝聞、張庚等的全力支持。當(dāng)年，在中國藝術(shù)研究院美研所、戲劇所等強(qiáng)勢學(xué)科的帶動下，電影所也順利建立電影學(xué)研究生班?！保?7］這里還應(yīng)該加上另外一個重要原因，那便是賈霽加盟電影學(xué)研究生導(dǎo)師隊(duì)伍。因?yàn)樵诶钌侔子幸鈩?chuàng)辦電影學(xué)研究生班的時候，他還只是一個副研究員。盡管他和程季華、邢祖文合作的《中國電影發(fā)展史》已經(jīng)出版20余年，但是他的職稱仍然是副高級（這在今天看來似乎不可思議?。?，這成為獨(dú)立申報一個研究生學(xué)科點(diǎn)難以跨越的門檻。在這種情況下，作為一個有正高級專業(yè)職稱的老資格電影人，賈霽的加盟在申報條件上補(bǔ)足了這一關(guān)鍵缺憾。

1982 年，賈霽招收了陳犀禾、鮑玉珩、劉牛三名碩士研究生。劉牛中途因故退學(xué)。［46］1711983 年11 月，經(jīng)文化部黨組討論決定：文學(xué)藝術(shù)研究學(xué)院電影所與中國電影資料館合并，組建中國電影藝術(shù)研究中心，賈霽去了中國電影藝術(shù)研究中心工作。根據(jù)李少白的回憶，作為顧問的賈霽經(jīng)常能在科研學(xué)術(shù)上提出一些很好的意見和見解。［5］664

在擔(dān)任研究生導(dǎo)師期間，賈霽因身體不好，很少到研究生部和電影研究所來，筆者和鮑玉珩就每隔一段時間到他家去一趟，匯報學(xué)習(xí)情況，接受指導(dǎo)。［46］171他對學(xué)生作業(yè)和學(xué)位論文的指導(dǎo)非常認(rèn)真負(fù)責(zé)。李少白回憶一次到賈霽家里的情況，“他視力不好，必須用放大鏡才看清，他看得十分專注，直到告一段落才放下，然后同我說話，并不時對學(xué)生的專業(yè)水平、表達(dá)能力和文風(fēng)特點(diǎn)抒發(fā)感受”。［5］665這一時期，他的學(xué)術(shù)態(tài)度和立場也變得更為包容。筆者（陳犀禾）曾在《在文研院讀研》一文中談道：“記得1984年在大連召開中國第一屆電影學(xué)年會，召集人是‘文化大革命’以后平反復(fù)出的著名電影評論家鐘惦棐。鐘惦棐1957 年因《電影的鑼鼓》一文被打成‘右派’，賈霽當(dāng)年是‘左派’，估計他們當(dāng)年在文藝思想上是有分歧甚至有沖突的。當(dāng)時我和鮑玉珩都給大會提交了論文并受到邀請，很想前去參加會議。一些人就勸我們，你們這樣去老師會不高興的。但是我們當(dāng)時還年輕，想出去見世面的愿望很強(qiáng)烈，而且對于老一輩的歷史恩怨毫不知情，所以不顧勸阻，還是向賈霽老師提出了參加會議的要求。我們本來以為賈霽老師會阻止或不樂意或不置可否，沒想到他沒有怎么猶豫就同意了，有點(diǎn)出乎我們意料。這次會議是我們學(xué)術(shù)成長道路上的重要一站。現(xiàn)在回想起來，賈霽老師作為一個經(jīng)歷多年政治斗爭的過來人，可能此時已釋然超脫，心懷的首先是對下一代的理解和關(guān)愛，是他們的成長和發(fā)展?！保?6］172

筆者和鮑玉珩碩士畢業(yè)后成為中國電影學(xué)術(shù)界的新人，并迅速成長。這些成績與賈霽的指導(dǎo)是分不開的。1985 年，中國電影藝術(shù)研究中心、北京電影學(xué)院與中國電影家協(xié)會研究部聯(lián)合招收了20 名電影史及理論專業(yè)的碩士研究生，賈霽也在研究生導(dǎo)師之列并招收了新的學(xué)生。［48］雖然賈霽于年底過世，淡出人們視野，但是李少白對賈霽在中國第一屆電影學(xué)研究生班的教育上的貢獻(xiàn)一直念念不忘。他后來在《傳記文學(xué)》上發(fā)表《怪人乎？常人乎？說說我所知道的賈霽同志》一文紀(jì)念賈霽，成為至今為止研究賈霽的重要文獻(xiàn)。其中對賈霽培養(yǎng)研究生這一段事跡有詳細(xì)的記述。后來，李少白專門把紀(jì)念賈霽文章的復(fù)印件托石川帶到上海給筆者（陳犀禾），可見其中不僅有緬懷友人亦有提醒學(xué)生不忘恩師的心意。今天，中國電影學(xué)科蓬勃發(fā)展，其中有當(dāng)年賈霽的一份汗水。

四、結(jié)語

今天，賈霽的名字對許多新一代電影研究者而言已經(jīng)十分陌生。2019 年8 月，中國電影史學(xué)年會在長春召開，陳山的發(fā)言《輿論統(tǒng)轄與理論創(chuàng)新的矩陣：20 世紀(jì)五六十年代國家理論體制的構(gòu)成》對“十七年”時期中國電影報刊發(fā)展進(jìn)行了詳盡的梳理，行文中多次談到賈霽在此期間擔(dān)任主編的工作。歷史又重新被提起，他所參與制作的雜志《中國電影》（現(xiàn)為《電影藝術(shù)》）和《大眾電影》現(xiàn)在依然是電影學(xué)界的重要陣地。賈霽并沒有出過個人文集，而其文章被收錄在《山東新文學(xué)大系》《山東黨史資料文庫》《紅藏》《中國文學(xué)史資料全編（現(xiàn)代卷）》《陳白塵專集》《李準(zhǔn)專集》《當(dāng)代文學(xué)研究》《論謝晉電影》《達(dá)吉和她的父親討論集》《劉三姐資料集》等文集中。這些文字都為研究賈霽提供了寶貴的資料。

賈霽的一生跨越了20 世紀(jì)中國歷史上的幾個最重要時期。其中，他最重要的并產(chǎn)生巨大影響的文藝批評和創(chuàng)作活動是在新中國“十七年”時期，這個時期的文藝批評和創(chuàng)作活動集中代表了他的文藝思想的核心。他的文藝思想和批評活動與新中國的成長歷史交織在一起，鮮明地折射了那個時代主流價值和文藝思想的光譜。從他身上，我們可以看到一代老影人的成長、成就和歷史局限。我們在今天反觀他們，不能脫離具體的歷史環(huán)境。我們只有立足于當(dāng)時的歷史語境才能正確地認(rèn)識和評價他。他所信奉的文藝觀推動了革命的成功；在革命成功以后，文藝應(yīng)該擔(dān)當(dāng)什么角色，他堅定地遵循了當(dāng)時的主流路線，這既給他當(dāng)時帶來了一定的成功和榮耀，也造成了后來的遺憾和反思。不管如何，他在中國電影史上占有重要的一席之地，這是確定無疑的。同時，他的文藝觀中有許多思想對我們當(dāng)下文藝和電影的發(fā)展有超越時代的回應(yīng)。賈霽的命運(yùn)啟發(fā)我們對新中國乃至當(dāng)代中國文藝的發(fā)展道路進(jìn)行更深刻的思考。在今天，對于思考中國文藝和電影如何服務(wù)于人民、服務(wù)于中華民族、服務(wù)于人類進(jìn)步等問題，賈霽的一生給我們提供了寶貴的鏡鑒。