陳樺 羅念 Chen Hua Luo Nian

引言

縱觀(guān)人類(lèi)文明史，誕生過(guò)優(yōu)秀人類(lèi)文明的土地上，都會(huì)形成一種文化風(fēng)貌和繪畫(huà)形式，在這種繪畫(huà)形式背后都會(huì)有文化意識(shí)形態(tài)，也會(huì)承載國(guó)家的文化意志，而在繪畫(huà)內(nèi)容當(dāng)中，民族文化會(huì)得到淋漓盡致的體現(xiàn)。無(wú)論從遠(yuǎn)古時(shí)期的石器時(shí)代還是到科技應(yīng)用的當(dāng)下，繪畫(huà)這一門(mén)藝術(shù)形式一直在人類(lèi)發(fā)展中扮演著重要角色，也一直被歷代統(tǒng)治階層所重視和運(yùn)用。

國(guó)畫(huà)，作為中國(guó)特有的藝術(shù)形式，由于根植在延續(xù)千年的中華傳統(tǒng)文化中，所以能夠看到一個(gè)清晰的發(fā)展脈絡(luò)，也能看到大國(guó)文化意識(shí)的彰顯。中國(guó)畫(huà)在這一發(fā)展過(guò)程中形成了一套完整的繪畫(huà)方法和審美品評(píng)要求，因此，也極具鮮明色彩。傅抱石作為中國(guó)國(guó)畫(huà)藝術(shù)大家曾就構(gòu)成中國(guó)畫(huà)的基本條件做了如下的簡(jiǎn)要說(shuō)明：即凡是用紙、筆、墨或淡色所作的畫(huà)，可以卷或掛的，內(nèi)容以山水花鳥(niǎo)居多1，這些東西加在一起就構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)。簡(jiǎn)單幾句話(huà)便道出了中國(guó)畫(huà)所要具備的特點(diǎn)，道出了中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)的區(qū)別。談?wù)撝袊?guó)畫(huà)繞不開(kāi)中國(guó)畫(huà)的精神，關(guān)于這一點(diǎn)，傅抱石更在其文章《中國(guó)繪畫(huà)之精神》中從：超然的精神（包括筆法、氣韻、自然）、民族之精神和寫(xiě)意的精神等三個(gè)部分詳細(xì)闡述了其內(nèi)涵。這三種精神代表了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)成就和創(chuàng)作思想。然而，隨著十九世紀(jì)末西方繪畫(huà)理念和藝術(shù)作品傳入中國(guó)，中國(guó)畫(huà)一枝獨(dú)秀的傳統(tǒng)局面被打破，無(wú)論從創(chuàng)作思想還是創(chuàng)作方法都開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，伴隨著世紀(jì)末的動(dòng)蕩和舊體制的瓦解，封建傳統(tǒng)文化沃土也逐漸消亡，享受特權(quán)的文人士大夫階層也消失，之后的社會(huì)變革等一系列事件，使中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)創(chuàng)作精神也在歷史的蕩滌中慢慢缺失。

一、現(xiàn)狀與思考：

中國(guó)畫(huà)所使用的獨(dú)特物質(zhì)材料和審美原則造就了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)形態(tài)，而它反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了繪畫(huà)民族風(fēng)格的完美發(fā)展2。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的骨法與線(xiàn)是密切聯(lián)系的。筆法也稱(chēng)線(xiàn)條，是中國(guó)畫(huà)最顯著的基本條件，謝赫在《古畫(huà)品錄》中曾提到“骨法用筆”或“骨法，用筆是也"，事實(shí)上，中國(guó)畫(huà)就是以線(xiàn)勾勒對(duì)象造型、結(jié)構(gòu)、表情、體態(tài)等，以線(xiàn)的準(zhǔn)確性、力量感和變化感來(lái)把握物相的諸多形態(tài)，線(xiàn)成為了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的核心內(nèi)容，線(xiàn)成就了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本面貌,線(xiàn)也成為了一種可獨(dú)立欣賞和品評(píng)的形式要素。中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)開(kāi)始于物象描繪，卻又超乎于物象形態(tài)之外，將線(xiàn)在造型中的表象性功能和表現(xiàn)性功能合二為一3，線(xiàn)就具有了超越物象的自身獨(dú)立性，也自成為另一種藝術(shù)樣式——書(shū)法。中國(guó)書(shū)法一方面最能表現(xiàn)一個(gè)人的文化素養(yǎng)和氣質(zhì)人格，它既是文明的承載也是一門(mén)藝術(shù)，這些是任何其他民族文字所無(wú)法企及的；另一方面，書(shū)法的審美原則和用筆規(guī)律也極其獨(dú)特，它追求的是一種虛實(shí)的平面結(jié)構(gòu)布局關(guān)系，完全利用線(xiàn)的組合去表現(xiàn)思想與情感。所謂“書(shū)畫(huà)同源”，這個(gè)“源”就是中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條融合了書(shū)法線(xiàn)條的特點(diǎn)，線(xiàn)條密切地與運(yùn)筆法則和立意相結(jié)合4，使表現(xiàn)范圍通過(guò)承載媒介的不同得到充分?jǐn)U大，畫(huà)家在運(yùn)用骨法用筆去概括自然物象時(shí)，可以更好地融入個(gè)人的書(shū)法氣韻。石濤曾說(shuō)過(guò)“畫(huà)法關(guān)通書(shū)法津”，由此可見(jiàn)，中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法的使用工具與藝術(shù)本質(zhì)是共通的。

顧愷之女史箴圖（局部）絹本設(shè)色34.8cm×348.2cm東晉

《石魯談中國(guó)畫(huà)》中曾明確表示：“……要把東西畫(huà)像，而且要把東西畫(huà)神，沒(méi)有神就沒(méi)有風(fēng)格，中國(guó)畫(huà)的精神就沒(méi)有了。所以我們把書(shū)法、筆法叫基礎(chǔ)。這就是最重要的基礎(chǔ)，其它都是條件。”5而當(dāng)下中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中線(xiàn)條（書(shū)法）的缺失是最先出現(xiàn)的，其表現(xiàn)是傳統(tǒng)造型和畫(huà)面的平面布局中毫無(wú)書(shū)法的用筆痕跡，取而代之的是西方速寫(xiě)。線(xiàn)條缺失了骨法，繪畫(huà)只剩下對(duì)肌理質(zhì)感、體量感、三度空間感的追求6，中國(guó)畫(huà)中無(wú)骨也無(wú)神，這種現(xiàn)象主要是受西方繪畫(huà)思想、造型手法和審美觀(guān)的影響。中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)是以散點(diǎn)透視來(lái)安排畫(huà)面，遂形成了平面布排的構(gòu)圖形式，筆的力道與墨的濃淡干濕表現(xiàn)物我合一的天人意象，是以骨法的線(xiàn)加筆墨陰陽(yáng)營(yíng)造平面性的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。而西方繪畫(huà)所運(yùn)用的焦點(diǎn)透視，更注重用光影與明暗來(lái)塑造一種視覺(jué)真實(shí)體驗(yàn)，物像的體量感和空間感所營(yíng)造的視覺(jué)真實(shí)是建立在以輪廓線(xiàn)加明暗的立體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上。作為完全不同的兩種繪畫(huà)形式，如果將筆墨施諸于西方的三維結(jié)構(gòu)造型上7，那么，筆與墨的力量會(huì)被降低甚至弱化為營(yíng)造物象明暗或質(zhì)感的成分，那就沒(méi)有線(xiàn)條語(yǔ)言的獨(dú)立審美性可言了8，而這正是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的矛盾點(diǎn)；其次便是筆墨的問(wèn)題。筆即是用筆，墨即是墨法。中國(guó)畫(huà)歷來(lái)倡導(dǎo)畫(huà)外功，提倡涉獵要廣泛，厚積方能博發(fā)。當(dāng)下國(guó)畫(huà)發(fā)展日趨西化，專(zhuān)注寫(xiě)實(shí)功力，忽視對(duì)支撐中國(guó)畫(huà)，尤其是寫(xiě)意畫(huà)筆墨語(yǔ)言的書(shū)法能力的提升9，傳移模寫(xiě)不再重視，中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖法式與程式更無(wú)從談起，致使中國(guó)畫(huà)審美品評(píng)和文化內(nèi)涵大大降低。中國(guó)畫(huà)的品評(píng)高下用六法論之，缺乏筆法（書(shū)法）的內(nèi)在支撐，外加傳統(tǒng)的應(yīng)物像形和經(jīng)營(yíng)位置皆無(wú)，如果再忽視傳統(tǒng)繪畫(huà)法式與圖像程式，那么中國(guó)畫(huà)在何種意義上還能被視為是國(guó)畫(huà)呢？

氣韻是中國(guó)畫(huà)的精髓，也是品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。如謝赫主張“形神兼?zhèn)?、氣韻生?dòng)”，顧愷之提出“傳神論”，潘天壽說(shuō)“畫(huà)事以筆取氣，以墨取韻”，齊白石論“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”?？梢?jiàn)，氣韻是中國(guó)畫(huà)的最高境界。而當(dāng)代中國(guó)畫(huà)氣韻的缺失卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。一直以來(lái)，中國(guó)畫(huà)本身自帶一種懷古的韻味，無(wú)論是用的紙墨筆硯，還是作畫(huà)方法等，都已傳承千年。

要談?wù)撝袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作，必定繞不開(kāi)“傳統(tǒng)”這一詞匯。在新的時(shí)代，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”顯得格格不入，要讓中國(guó)畫(huà)走入現(xiàn)代的文化語(yǔ)境，是否就要拋棄傳統(tǒng)？保持傳統(tǒng)，并非拒絕現(xiàn)代。同樣離不開(kāi)對(duì)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作工具、材料和創(chuàng)作方法技藝?yán)L畫(huà)理論的重視、使用和解讀。當(dāng)代國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，卻在一前一后的文化撞擊中，有點(diǎn)迷失方向。中國(guó)畫(huà)在與西方文化相遇時(shí)，一直嘗試做出一種改變和創(chuàng)新，能更好地融入時(shí)代語(yǔ)境，更具國(guó)際語(yǔ)義。結(jié)果西方繪畫(huà)理論和方法成為當(dāng)代國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的指導(dǎo)，在學(xué)院派（藝術(shù)高校）國(guó)畫(huà)繪畫(huà)領(lǐng)域中，書(shū)法已成為一個(gè)單獨(dú)的學(xué)科從國(guó)畫(huà)中被分離出來(lái)，國(guó)畫(huà)朝兩個(gè)方向發(fā)展，一個(gè)是摹古、仿古；一個(gè)是以水墨實(shí)驗(yàn)為主的創(chuàng)新。前者的創(chuàng)作就是將古人經(jīng)典作品進(jìn)行復(fù)制，這里的仿古被視為一種創(chuàng)作方式，并不等同于六法當(dāng)中的摹寫(xiě)，六法中所指摹寫(xiě)，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段，而謝赫卻并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末。后者是將水墨作為一種材質(zhì)，通過(guò)各種手段激發(fā)水墨的可能性，造成不同肌理藝術(shù)效果，形成一種新的視覺(jué)感受。學(xué)院派兩種學(xué)習(xí)路子，又各自形成了不同的文化陣營(yíng)為之搖旗吶喊，讓國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)創(chuàng)作與之偏離得更遠(yuǎn)；另外占主流的國(guó)畫(huà)藝術(shù)圈及市場(chǎng)，也形成了兩種派別：“西畫(huà)為主，融合國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)”和“國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)為主，融合西畫(huà)”10，無(wú)論上述哪種，中國(guó)畫(huà)的精髓都不在其中。將西方繪畫(huà)明暗光影關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槟臐獾憩F(xiàn)、用速寫(xiě)線(xiàn)條代替書(shū)法用筆11，這一簡(jiǎn)單的形式置換，其實(shí)質(zhì)是對(duì)中西方藝術(shù)做出的單純折衷式的拼湊，絲毫沒(méi)考量傳統(tǒng)和圖像的語(yǔ)法關(guān)系12，沒(méi)有建立起國(guó)畫(huà)完整的生態(tài)語(yǔ)義。當(dāng)下存在不少畫(huà)家運(yùn)用西方繪畫(huà)理論和方式創(chuàng)作國(guó)畫(huà)，乍看頗具國(guó)畫(huà)意味：詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印皆全，也構(gòu)成了國(guó)畫(huà)新面貌，但在這類(lèi)繪畫(huà)中卻無(wú)法呈現(xiàn)出個(gè)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的經(jīng)驗(yàn)感受以及個(gè)人情感13，只是為了國(guó)畫(huà)創(chuàng)新形式而忽略了中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意靈魂，他們看重的是國(guó)畫(huà)工具和材料為作品附加的中國(guó)標(biāo)簽，傳統(tǒng)符號(hào)為其增加的市場(chǎng)價(jià)值，傳統(tǒng)文化和藝術(shù)傳承并不是他們考量的對(duì)象。又例如，走“國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)為主，融合西畫(huà)”路線(xiàn)的國(guó)畫(huà)作品，在造型、用筆、構(gòu)圖基本形式上是模仿古人，山石皴法不是來(lái)自王蒙就是來(lái)自馬遠(yuǎn)，江南的畫(huà)家所創(chuàng)作的作品多與倪云林相仿，北方的畫(huà)家則努力把畫(huà)面畫(huà)黑方顯得厚重，這種“摹古”，僅僅單在技術(shù)上刻意模仿出一種畫(huà)面的古意表現(xiàn)，只簡(jiǎn)單學(xué)到了國(guó)畫(huà)的外在皮毛，不深究向內(nèi)的力透紙背的筆法來(lái)呈現(xiàn)國(guó)畫(huà)筆力和寫(xiě)意精神。少見(jiàn)恣意揮毫、見(jiàn)情見(jiàn)性的寫(xiě)意佳作，更談不上國(guó)畫(huà)的氣韻之生動(dòng)，做的都是表面功夫14。

懷素苦筍帖絹本書(shū)法

寫(xiě)意精神在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中有著悠久的歷史淵源，也是中國(guó)畫(huà)能夠被稱(chēng)之為“中國(guó)畫(huà)”的重要原因，它是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)獨(dú)特的身份，一種必不可少的精神。然而，二十世紀(jì)卻是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神遭受?chē)?yán)重打擊的時(shí)期，薛永年對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的缺失過(guò)程做了簡(jiǎn)略而溫和的概括：“經(jīng)過(guò)20世紀(jì)以來(lái)洶涌的西學(xué)東漸，對(duì)文人寫(xiě)意畫(huà)的簡(jiǎn)單批判，不少企圖革新的藝術(shù)家，都努力向西方尋求真理，以寫(xiě)實(shí)的觀(guān)念、寫(xiě)實(shí)的方法、寫(xiě)實(shí)的基本功，改造中國(guó)畫(huà)15，改革開(kāi)放以來(lái)又把西方現(xiàn)代各種風(fēng)格流派都實(shí)驗(yàn)了一遍，學(xué)來(lái)了很多東西，但消化得并不是很夠，就用西方現(xiàn)代主義改造中國(guó)畫(huà)，致使寫(xiě)意精神在不少畫(huà)家那里不同程度地丟掉了?！?6直至當(dāng)今，許多的國(guó)畫(huà)家更是把主要的精力用于技巧和個(gè)人符號(hào)的發(fā)明復(fù)制中，而忽視了傳統(tǒng)文化認(rèn)知和中國(guó)畫(huà)理論思考，盲目求新、求異拋棄了國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的本質(zhì)屬性和寫(xiě)意情感，寫(xiě)意精神缺失的一大體現(xiàn)就是該類(lèi)作品的縮減。當(dāng)今國(guó)內(nèi)，除了寫(xiě)意專(zhuān)項(xiàng)展以外，幾乎所有的大展都存在這樣一種現(xiàn)象，即參展作品主要是以工筆畫(huà)為主，寫(xiě)意作品僅占據(jù)很小的一部分，在獲獎(jiǎng)作品中的寫(xiě)意作品更是鳳毛麟角。當(dāng)然這和參展呈送寫(xiě)意作品的質(zhì)量有很大關(guān)系，但更重要的是與展覽的導(dǎo)向、評(píng)委品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)以及參展者的心態(tài)有關(guān)。鑒于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)西化的朝向，評(píng)委在評(píng)審作品時(shí)大都會(huì)帶著一種西方標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待作品，這樣真正的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)就不適應(yīng)品評(píng)口味。再者，畫(huà)家通常認(rèn)為制作一張夠大、夠精細(xì)的工筆畫(huà)作品送展參評(píng)，即使不獲獎(jiǎng)，入選的機(jī)率也總能比寫(xiě)意畫(huà)參展大的多。內(nèi)外因所致，很少有人甘愿冒險(xiǎn)送評(píng)寫(xiě)意畫(huà)，造成的結(jié)果是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)創(chuàng)作局面很難打開(kāi)當(dāng)下的藝術(shù)市場(chǎng)。

二、批判與反思：

導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)創(chuàng)作精神缺失的原因有很多，總結(jié)重要幾點(diǎn)供關(guān)注和思考：

首先是社會(huì)變革導(dǎo)致的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代的斷裂，文人階層消失。中國(guó)封建文化體制造就了一個(gè)文人士大夫階層，這一階層在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中具有很高的政治話(huà)語(yǔ)權(quán)，這種權(quán)利的獲得來(lái)自他們對(duì)內(nèi)極高的文化修養(yǎng)，也憑借高水平的文化素養(yǎng)區(qū)別與社會(huì)其他階層。他們向內(nèi)精修詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、藝，不僅具備較高的文學(xué)素養(yǎng)，更長(zhǎng)于書(shū)法和各類(lèi)技藝，向外通過(guò)文化品味所形成的圈子影響和固守他們的政治地位。他們并不被視為繪畫(huà)匠人的原因也在于他們自身文化身份的這一特征，通過(guò)文人這一身份將書(shū)法筆墨進(jìn)一步擴(kuò)展到到繪畫(huà)領(lǐng)域，以文人畫(huà)區(qū)別于工匠畫(huà)，并將文人專(zhuān)長(zhǎng)的詩(shī)和書(shū)法用筆與繪畫(huà)相融合，自成一種繪畫(huà)的意境，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的文人風(fēng)貌。這一點(diǎn)也證實(shí)了繪畫(huà)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的相互關(guān)系。像盛唐時(shí)期的王維，不僅在文學(xué)上造詣極高被公認(rèn)為“詩(shī)佛”，也被稱(chēng)為文人畫(huà)領(lǐng)域的“南山之宗”、錢(qián)鐘書(shū)先生稱(chēng)其為“盛唐畫(huà)壇第一把交椅”，他還精通音律，善書(shū)法并篆得一手好印，是少有的全才。

由此可見(jiàn)中國(guó)古代以文人為代表的繪畫(huà)是蘊(yùn)含極高文學(xué)成分的。中國(guó)繪畫(huà)體制至宋日臻成熟，宋代極重文官與文人的政策也影響了后世的政治和文化發(fā)展，他們?cè)谡嗡哂械脑?huà)語(yǔ)權(quán)，也為他們對(duì)文化的捍衛(wèi)提供了一種便利。中國(guó)畫(huà)文人審美趣味也自此左右了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，形成了中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特審美品格。像蘇軾、米芾、董其昌、倪云林等這些精于詩(shī)詞書(shū)法的文人們，提出詩(shī)、書(shū)、畫(huà)結(jié)合使中國(guó)繪畫(huà)走向詩(shī)化17。正是文人的審美和綜合素養(yǎng)，提高了中國(guó)畫(huà)的精神質(zhì)量，也提高了文人畫(huà)家們的繪畫(huà)水平，推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)的新發(fā)展。而自封建制度走向滅亡，沒(méi)有了傳統(tǒng)文化的存續(xù)，文人階層也就逐漸退出歷史舞臺(tái)，沒(méi)有了賴(lài)以生存的物質(zhì)和文化沃土，無(wú)法再享受到特權(quán)階層的優(yōu)待，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)創(chuàng)作還靠何人來(lái)支撐，傳統(tǒng)藝術(shù)精神更將如何存續(xù)和發(fā)展？

當(dāng)代中國(guó)，也有文人階層，他們普遍是受現(xiàn)代教育培育下的新文人。這些文人修養(yǎng)與繪畫(huà)技巧是斷裂的。自社會(huì)主義新中國(guó)建立，整個(gè)國(guó)家就自上而下開(kāi)始實(shí)現(xiàn)政治體制和教育體制的現(xiàn)代化，在西方現(xiàn)代教育體系之下進(jìn)行的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)教育，專(zhuān)業(yè)和職業(yè)的分工又被細(xì)化，只注重對(duì)繪畫(huà)技巧的培養(yǎng)和學(xué)習(xí)，畫(huà)家們綜合文化素養(yǎng)的培養(yǎng)則被逐漸忽視，這又造成了兩種后果，一種是學(xué)習(xí)西方的繪畫(huà)技巧，因?yàn)闆](méi)有全面的掌控能力和足夠的西方文化和知識(shí)背景，無(wú)法獲得預(yù)期效果；另一種則是學(xué)習(xí)古人的繪畫(huà)技巧，卻因?yàn)闆](méi)有豐富的文化底蘊(yùn)修養(yǎng)及綜合素質(zhì)，同樣無(wú)法達(dá)到古人高度。這種綜合素養(yǎng)和繪畫(huà)技巧的斷裂使得中國(guó)畫(huà)成為一種空洞的線(xiàn)條和墨色的堆積，缺乏精神內(nèi)涵。

其次是強(qiáng)勢(shì)文化介入弱勢(shì)文化，導(dǎo)致文化不自信，盲目崇外。改革開(kāi)放之初，西方文化思潮涌入中國(guó)，傳統(tǒng)文化尚存的最后一點(diǎn)根基也被丟失。一方面，由于西方畫(huà)科不斷引入，“85”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后西方藝術(shù)理論在中國(guó)全面開(kāi)花，在面對(duì)中國(guó)社會(huì)和思想出路的這一時(shí)期，對(duì)西方思想文化的學(xué)習(xí)得到高度提升，西方的各個(gè)哲學(xué)、藝術(shù)派別得到熱烈的追捧。這使得中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)創(chuàng)理論的研究，無(wú)論在觀(guān)念上，還是在概念上；不管在文化立場(chǎng)，還是在審美角度，抑或是創(chuàng)作態(tài)度上都渾然不覺(jué)地偏向了西方美術(shù)觀(guān)18。另一方面，當(dāng)代畫(huà)家大多是受近代美術(shù)教育體系培養(yǎng)出來(lái)的，這種繪畫(huà)教學(xué)體系由徐悲鴻先生一手創(chuàng)建，在這種體系中，西方繪畫(huà)理論和思維教育遠(yuǎn)超于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)思維教育，教學(xué)中強(qiáng)調(diào)素描的空間造型、明暗光影及色彩塑造，注重寫(xiě)實(shí)技巧的訓(xùn)練，淡化了對(duì)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的要求。當(dāng)代畫(huà)家們成長(zhǎng)在一沒(méi)有豐厚傳統(tǒng)文化，二沒(méi)有中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)造型方法，三沒(méi)有書(shū)法線(xiàn)條的骨法和用筆功力的背景下，接觸的又是輪廓加明暗的立體結(jié)構(gòu)，造成無(wú)法分辨中西造型手法和造型能力的缺失，在這種情景下學(xué)習(xí)的中國(guó)畫(huà)，還時(shí)常以無(wú)法區(qū)分中西造型而竊喜，以素描寫(xiě)實(shí)能力的強(qiáng)化而樂(lè)此不彼。在不少人的認(rèn)知觀(guān)念中，國(guó)畫(huà)就是素描功底加墨水顏料，這也成為新時(shí)期中國(guó)特有的國(guó)畫(huà)風(fēng)貌。將技法訓(xùn)練和文人修養(yǎng)割裂的培養(yǎng)方式，最終導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)境界和精神的缺失。

第三，國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)的力度以及文化政策導(dǎo)向不足。一段時(shí)間以來(lái)，無(wú)論各行各業(yè)只要提到創(chuàng)新，就會(huì)提到高度化。傳統(tǒng)繪畫(huà)的盲目創(chuàng)新，造成傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)思維缺失。在西方審美觀(guān)的影響下，為了進(jìn)入時(shí)代語(yǔ)境，中國(guó)畫(huà)家們潛移默化地把創(chuàng)新視為中國(guó)畫(huà)新發(fā)展的追求，這促使不少畫(huà)家在追求創(chuàng)新的同時(shí)忽略了對(duì)傳統(tǒng)的品格和思想的研究，而這正是國(guó)畫(huà)傳承發(fā)展所要被重視的。對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作而言，創(chuàng)新只是一種手段和方法，畫(huà)家們通過(guò)創(chuàng)新，發(fā)掘新的主題和視角，提高其藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和主題的新穎性，使作品更加具有時(shí)代氣息，國(guó)畫(huà)內(nèi)在品質(zhì)更完善、思想更加豐富。這種具有較高時(shí)代思想特質(zhì)的作品，不可否認(rèn)是具備優(yōu)秀創(chuàng)新作品潛質(zhì)的。遺憾的是，當(dāng)代很多繪畫(huà)者視手段和方法為創(chuàng)作的最終目的，綿綿不斷地繪制出有新意卻不具品質(zhì)和思想的作品，創(chuàng)新被簡(jiǎn)單地理解為用“民族文化符號(hào)”進(jìn)行挪用、拼貼和復(fù)制，這種左右逢源的藝術(shù)操作，即迎合了當(dāng)下呼喚傳統(tǒng)回歸的文化訴求，又讓其在藝術(shù)市場(chǎng)得到特殊青睞，這種操作無(wú)疑是讓國(guó)畫(huà)創(chuàng)新誤入歧途。另外，長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)人秉著“他山之石可以攻玉”的思想將西方審美現(xiàn)代性作為中國(guó)畫(huà)時(shí)代發(fā)展的要求。把中國(guó)畫(huà)發(fā)展建構(gòu)在西方繪畫(huà)的現(xiàn)代性坐標(biāo)上，從而制約甚至延緩了中國(guó)畫(huà)的時(shí)代發(fā)展19。我們并不反對(duì)創(chuàng)新，反而一直強(qiáng)調(diào)要開(kāi)拓創(chuàng)新，去偽存真、去粗取精，吸收西方繪畫(huà)發(fā)展的良性因子，也要在創(chuàng)新中保持傳統(tǒng)文化的姿態(tài)，明確創(chuàng)新的宗旨。因?yàn)槊褡宓牟攀鞘澜绲模瑐鞒兄袊?guó)畫(huà)的繪畫(huà)思想和語(yǔ)言才是創(chuàng)新和借鑒的前提，強(qiáng)化中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)繪畫(huà)方法和宣揚(yáng)民族文化精神才是藝術(shù)發(fā)展的真正目的。

三、傳統(tǒng)與復(fù)興：

“冰凍三尺非一日之寒”，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)創(chuàng)作精神的缺失是一個(gè)歷史性問(wèn)題，是時(shí)代轉(zhuǎn)換下社會(huì)各類(lèi)因素綜合作用的長(zhǎng)期結(jié)果。解決這一問(wèn)題也非一朝一夕。然而由于中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)精神是中國(guó)畫(huà)立足于現(xiàn)在，發(fā)展于未來(lái)的根本，必須重視，要解決這個(gè)問(wèn)題必須從內(nèi)至外、從上至下的梳理發(fā)掘。提出幾點(diǎn)拙見(jiàn)供睹參考：

粱愷太白行吟圖紙本水墨81.2cm×30.4cm

一方面，要改變當(dāng)下國(guó)畫(huà)人才培養(yǎng)模式，在重視繪畫(huà)技巧的同時(shí)一定不能忽視傳統(tǒng)文化的教育，要懂得只有先培養(yǎng)出具有較高綜合素質(zhì)和文化修養(yǎng)的人，才能培育出高水平藝術(shù)家這一關(guān)鍵點(diǎn)；另一方面要跟隨國(guó)家主流文化政策，強(qiáng)化對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從小培養(yǎng)和樹(shù)立文化自信和民族自豪感，形成國(guó)人自己的優(yōu)秀審美觀(guān)。例如，借鑒日本對(duì)紙藝傳統(tǒng)的保護(hù)和傳承實(shí)例，從中小學(xué)開(kāi)始將傳統(tǒng)文學(xué)、書(shū)法和國(guó)畫(huà)納入國(guó)民美育教育范疇，從小強(qiáng)化對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品的品讀，對(duì)書(shū)法、國(guó)畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)知，落實(shí)對(duì)中國(guó)畫(huà)的審美教育。努力為中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)創(chuàng)作精神的傳承營(yíng)造一片生長(zhǎng)的沃土，從小播下一顆文化的種子，才能等待中國(guó)傳統(tǒng)文化的大樹(shù)扎下堅(jiān)實(shí)的根基，在國(guó)人的呵護(hù)和共同努力下，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作精神才能實(shí)現(xiàn)本體回歸，能在未來(lái)發(fā)展中去創(chuàng)作和創(chuàng)新。

四、小結(jié)

國(guó)畫(huà)在近代發(fā)展歷程中經(jīng)歷了全盤(pán)西化到改良主義再到中西調(diào)合、中西融合的理論發(fā)展，中國(guó)繪畫(huà)中創(chuàng)作精神一直如螢螢之火一般時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，這是歷史進(jìn)程中中國(guó)傳統(tǒng)文化遭遇的落寞與悲哀。堅(jiān)持傳統(tǒng)并不等同于因循守舊、死守窠臼，像白石老人、黃賓虹、傅抱石、潘天壽等這些傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)大師，他們的創(chuàng)作一直是傳統(tǒng)地道的國(guó)畫(huà)風(fēng)貌，但卻極具個(gè)人特色，一直在國(guó)人和西方人眼里被視為極作。他們的傳統(tǒng)來(lái)自于厚積薄發(fā)的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，更來(lái)自于他們業(yè)精于勤的傳統(tǒng)功力的掌握。他們既沒(méi)有過(guò)多“融西”也沒(méi)有沉迷于死守傳統(tǒng)摹古的窠臼，他們的藝術(shù)成就在于畫(huà)里始終存在著中國(guó)畫(huà)幾千年來(lái)一脈相承的靈魂——文學(xué)、書(shū)法等文化綜合修養(yǎng)在一個(gè)畫(huà)家身上的集中彰顯。正因這些隱形的綜合修養(yǎng)，才成就了他們的藝術(shù)，也讓他們成為國(guó)畫(huà)藝術(shù)中大師而區(qū)別于普通畫(huà)師，在他們的創(chuàng)作中彰顯了國(guó)畫(huà)的品格：“氣韻”、“境界”和“意境”，保持了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)精神而不被流失20。面對(duì)這些保持傳統(tǒng)的生動(dòng)實(shí)例和當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀，不得不反思當(dāng)下：為何寧愿選擇從屬于西方的審美而不愿建立自己的美術(shù)觀(guān)？為何寧愿放棄中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化而追求炫目的技藝？為何寧愿相信只有西方才能夠拯救當(dāng)代中國(guó)畫(huà)而不愿相信中國(guó)傳統(tǒng)文化的厚積之力？

歷史的進(jìn)步難免會(huì)造成急功近利、舍本逐末的情景，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)創(chuàng)作精神的缺失正是前進(jìn)中扔掉沉舊“包袱”的后果。歷史的車(chē)輪滾滾向前，丟掉的能被撿拾回來(lái)或許要耗費(fèi)更大的氣力，如若遺失，那就謂之損失。沒(méi)有了傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，民族將何以為繼？沒(méi)有了傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)貌，如何讓世界認(rèn)識(shí)國(guó)風(fēng)，民族精神、民族力量以及中華民族的國(guó)家意志將如何彰顯？“路漫漫求修遠(yuǎn)兮”，守好民族文化，傳承好傳統(tǒng)精神，方能顯示中華民族強(qiáng)大而深厚的文化意志。

注釋?zhuān)?/p>

1.傅抱石:《中國(guó)繪畫(huà)之精神》，中國(guó)青年出版社，2011年1月。

2.岳婷：《淺談從中西方繪畫(huà)中比較談中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值》，中國(guó)知網(wǎng)。

3.莊姝：《淺論國(guó)畫(huà)的筆墨與線(xiàn)條》，《藝術(shù)教育》，2011年第9期。

4.徐歡、王蔚然：《論中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的獨(dú)特魅力》，《美與時(shí)代（中）》，2018年10月。

課程整合比較主流的理解是“把計(jì)算機(jī)技術(shù)融入到各學(xué)科教學(xué)中，就像使用黑板、粉筆、紙和筆一樣自然、流暢”。這種觀(guān)點(diǎn)將課程整合的重點(diǎn)放在CAI，即計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)上。它突出計(jì)算機(jī)作為工具，去輔助各傳統(tǒng)學(xué)科的教學(xué)。

5.吳文莉：《論當(dāng)代中國(guó)畫(huà)缺失的靈魂》，《吳文莉隨筆散文》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5e32b0c50100c6v8.html，2009年2月。

6.張桐瑀：《從“中國(guó)美術(shù)觀(guān)”的缺失反思當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展現(xiàn)狀》，《美術(shù)觀(guān)察》，2010年第10期。

7.鄧楠、孔光、莫婷婷、王婷：《從造型觀(guān)念與造型手法看中西方繪畫(huà)的同異》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)(漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2017年第8期。

8.易從網(wǎng)：《萬(wàn)壑千巖鎖翠煙——李林宏中堂(書(shū)畫(huà))文化賞析》，易從網(wǎng)，2019年9月4日。

9.李林宏：《青山迎旭日賞析：一山一水盡顯自然氣韻》，中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)網(wǎng)，2019年9月19日。

10.同 5。

12.尹丹：《批判性傳統(tǒng)主義之“轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)”》，《藝術(shù)中國(guó)》，2016年7月8日。

13.同 5。

14.同 5。

15.俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編北京》，人民美術(shù)出版社，1957年10月，第99頁(yè)。

16.薛永年：《談寫(xiě)意》，《國(guó)畫(huà)家》，2006年第2期。

17.同 5。

18.張桐瑀：《從“中國(guó)美術(shù)觀(guān)”的缺失反思當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展現(xiàn)狀》，《美術(shù)觀(guān)察》，2010年第10期。

19.同 18。

20.廖永躍：《論中國(guó)畫(huà)的品質(zhì)》，《職業(yè)》，2010年第8期，第133-134頁(yè)。