馬佩儀

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062）

“城鄉(xiāng)交叉”地帶的空間書寫與高加林典型形象的塑造為新時期文學畫廊增添了濃墨重彩的一筆，也由此奠定了路遙在當代文壇的地位?！度松酚?982年發(fā)表，而后由路遙親自改編的劇本經(jīng)吳天明導演拍攝為電影，于1984年上映。值得注意的是，迄今為止，相比路遙用生命書寫的巨著《平凡的世界》，批評界更青睞《人生》。有評論者認為，“路遙的最高成就其實止步于《人生》，他此前的一些并不出色的作品都是《人生》的準備，而后此的《平凡的世界》無論從現(xiàn)實主義文學的各種評判標準來看都不過是《人生》的‘加長版’”；[1]有評論者認為，“從某種角度看，孫少平性格的成長，是對高加林回歸鄉(xiāng)土以后有可能再進入城市的人生追求道路的再深入，再補充”。[2]74當然，也有評論者認為其實《平凡的世界》和《在困難的日子里》才是一脈相承的，若將《平凡的世界》和《人生》相比較則犧牲了《人生》的復雜性與矛盾性。[3]凡此種種，最終都傾向于肯定《人生》的豐富性，而這主要歸功于路遙對高加林這一人物形象的成功塑造，可以說，不同階段人們對《人生》的閱讀史即是對高加林的闡釋史。

回到電影《人生》的討論，人們發(fā)現(xiàn)影片中道德主題大于社會主題，“把那已經(jīng)僅僅抓住的社會歷史變動的主線漸漸地松開了，悄悄地向純愛情、純道德的領域移動自己的腳步”。[4]作品主題的裂變，究其原因，是敘述主體的不自覺置換。面對20世紀80年代初正在發(fā)生的變化，小說與電影作為藝術的一體兩面，共同體現(xiàn)了路遙與吳天明面對現(xiàn)代與傳統(tǒng)、農(nóng)村青年與鄉(xiāng)土之選擇的焦慮。

一、小說中的主體：高加林

批評家雷達用“把歷史命運個人化，把個人命運歷史化”[5]來概括《平凡的世界》的總體特征，這句話用來概括《人生》的特征同樣也是合適的，需要指出的是，這里的“個人”是指平凡的普通人。路遙善于通過普通人的個人命運、心路歷程來折射社會變革中的問題，高加林就是這樣一個集多重問題于一身的矛盾結(jié)合體，正因為這一人物形象具有多元的闡釋空間，《人生》自發(fā)表以來引發(fā)熱烈持久的爭議，無論是對“個人欲望”“個人主義”的批評還是對“個人奮斗”“自我意識”的認同，顯然批評家都注意到了高加林身上十分活躍的“個人”因子，“個人奮斗”的彰顯一定程度上更是引起讀者強烈共鳴的重要原因。

小說《人生》中高加林是絕對的主人公，其有著改變身份的自我奮斗意識，這就是“進城”的愿望，推動著情節(jié)的發(fā)展。他出生于高家村的普通農(nóng)民家庭，但于高家村而言他是一個具備現(xiàn)代個人意識的局外人，“高加林和鄉(xiāng)村之間的關系就是一個逃離的關系，高加林的命運就是一個逃離”，[6]因此，當高加林的民辦教師位置被高家村“當家人”高明樓的兒子取代，這位從來沒有想過要扎根農(nóng)村當農(nóng)民的知識青年，其幻想破碎了。高加林個人意識的萌芽和迫切逃離農(nóng)村的心理，源于知識的啟蒙，他要通過知識改變自己的命運。失去民辦教師資格待在家鄉(xiāng)，盡管經(jīng)歷一番復雜的內(nèi)心斗爭后接受了巧珍的愛情，但那似乎只是一種暫時的妥協(xié)，他時刻都在回憶與憧憬“親愛的縣城”。高加林身上不可避免地帶有清高、自私、敏感、自卑等性格弱點，但作者為高加林鋪墊了“逃離”的正當理由，進城是一代農(nóng)村青年的夢想。

文中極具戲劇性的“衛(wèi)生革命”和“掏糞”事件，一前一后助推高加林的進城愿望?！靶l(wèi)生革命”事件與其說是高加林與劉巧珍的愛情示威，不如說是作者為高加林逃離農(nóng)村提供了合理的理由：一方面揭示高家村村民的愚昧無知，一方面體現(xiàn)出知識在“文明之風吹不到”的落后農(nóng)村的無用性，后者主要通過同樣有文化的巧玲用化學原理為村民解釋漂白粉的作用而遭到眾人粗魯?shù)鼐芙^這一細節(jié)來展現(xiàn)，最后平息這場風波的不是“文化人”高加林，而是“大能人”高明樓。盡管村民尊重文化人，但文化人的“文化”在村子里似乎毫無用武之地，村民有著自己的一套生活哲學，這一事件使得高加林陷入極大的精神苦悶。進城“掏糞”事件中，張克南媽媽的歧視與侮辱使高加林“進城”的愿望更加迫切，他內(nèi)心賭氣般說道：“我非要到這里來不可！我有文化，有知識，我比這里生活的年輕人哪一點差？我為什么要受這樣的屈辱呢？”[7]101當高加林通過不正當途徑順利進城之后，與具有共同語言的老同學黃亞萍舊情復燃，去更大的城市實現(xiàn)人生抱負的愿望再次被喚醒，于是決定與巧珍分手，至此，尋找理想伴侶、獲得命運轉(zhuǎn)折的愿望將個人意識發(fā)揮到極致。如果一切如高加林所愿，結(jié)局未免乏味，更不符合時代邏輯，小說結(jié)尾高加林“走后門”事件被揭發(fā)，又回到鄉(xiāng)村，再次迎來人生的寒冬，德順老漢的教導讓高加林撲倒在地沉痛地懺悔。

路遙在《人生》中，肯定知識青年通過自我奮斗實現(xiàn)人生價值，為其“逃離”農(nóng)村安排合理正當?shù)睦碛桑瑫r又設置重重障礙，贊美勞動，塑造集傳統(tǒng)美德于一身的巧珍、德順老漢等可敬的勞動人民來“反個人”，但高加林的“個人意識”顯然是推動情節(jié)發(fā)展的主要驅(qū)動力。從某種程度而言，巧珍等人物的塑造是為了完成高加林形象的塑造，只是起到陪襯作用，事實也正是如此，巧珍在精神上處于依靠、被動地位?！安⒎墙Y(jié)局”的結(jié)局是作者選擇的困惑與矛盾，賀桂梅認為，路遙“以一個非常激進的起點開始”，“但是小說結(jié)束時是一個非常保守的結(jié)局”，[8]或言以反抗開始，以妥協(xié)作結(jié)，這種在20世紀80年代初露頭角的追求現(xiàn)代性的“個人”與傳統(tǒng)之間的角力，使《人生》具有獨特的魅力。

二、電影中的主體：“高家村”共同體

小說《人生》發(fā)表后引發(fā)的爭議主要集中在高加林應該“進城”還是“返鄉(xiāng)”，即追求現(xiàn)代還是堅守傳統(tǒng)，對高加林的評價多聲復議，而電影《人生》中顯然偏重于傳統(tǒng)道德，因此對高加林的責難聲遠多于同情，盡管也有不少人為電影鳴不平，但說到底這種居于文本閱讀經(jīng)驗之上的解圍是無力的。人物形象的單薄勢必影響主題的深度。沒有絕對完美的藝術，也許探討導致主題發(fā)生裂變的原因更有價值。如果說小說《人生》中的敘述主體是疏離于高家村而尋求自我奮斗的高加林，那么在電影中高家村這一承載傳統(tǒng)文化的村莊共同體則成為主體，影片中的自然景觀、民俗、信天游等元素以及巧珍戲份的增加即可說明問題。從個人主體到空間主體的偏移、置換，高加林對高家村從精神疏離傾向情感認同。

影片中承擔敘述主體的高家村首先是一個原生態(tài)的、充滿鄉(xiāng)土詩意的村莊。長鏡頭呈現(xiàn)的黃土高原將高家村緊緊環(huán)繞，夕陽西下，放牧的老人趕著羊群悠悠地回家，動聽的信天游在綠油油的玉米地間悠揚。高加林將自己“化妝”成地道的農(nóng)民并接受巧珍的主動示愛之后，勞動間隙與村里的中年婦女嬉戲打鬧，高加林叔父回高家村時的熱鬧場面堪比結(jié)婚，熱心鄰居們趕來幫廚……鏡像語言傳達出的高家村，是人對土地的依靠、人與人的依戀，和諧溫暖，充滿自然的生機，影片中不少展現(xiàn)黃土高原的鏡頭采用仰景拍攝，導演毫不吝惜地表達出對土地的敬仰與深情，難怪有評論者認為“《人生》為‘戀土者’而拍”。[9]

除對自然人文景觀的整體詩意表達之外，高家村的農(nóng)民群體以類型化的方式出現(xiàn)，正如批評者所言，“存在著一個完整的‘人民群眾’的人物序列。這個序列以德順老漢為精神代表，以劉巧珍為主要的現(xiàn)實代表，接之以高加林的父母、馬栓、巧玲，甚至還有三星等人。[9]他們展現(xiàn)的是黃土高原吃苦務實、善良淳樸的勞動人民群體肖像，導演放大個性來表達共性，使他們成為高家村共同體的主打背景，其中巧珍是高家村所有美好的化身。與小說相比，影片中為巧珍增加了學習認字這個極為重要的細節(jié)。她到縣城看望高加林，隱約感受到了冷落，回家后要求妹妹巧玲教她認字，這一方面展現(xiàn)出巧珍的覺醒，一方面又折射出她思想的局限，她與高加林的差距不是多認字就能彌補的。然而這一劇情的最大的效果是凸顯出高加林的“無情”：巧珍帶著寫滿“高加林”的紙來到大馬河橋頭赴約，準備提“分手”的高加林看到歪歪扭扭的字時內(nèi)心陷入痛苦，但仍然沒有影響分手的決定，極大地烘托出高加林的“殘忍”，給觀眾帶來強烈的情感沖擊。另外值得品味的是，三星在影片中出現(xiàn)三次，而黃亞萍的父母等具有一定推動力的“城里人”并未出鏡，某種程度上而言，三星的出鏡是為了補充高家村這一共同體的形象。影片中有一個細節(jié)，三星頂替了高加林民辦教師的位置，但巧珍、高加林與其相處融洽，毫無隔膜，他們只是對高明樓心存恨意，并未影響其他人際關系，展示出村民之間的包容與友愛，以及巧珍、高加林的善良本性。當三星告知高加林巧珍結(jié)婚的消息時，三星本人的心情似乎比高加林更為沉重復雜，表情中夾雜著痛苦、遺憾，還有幾分責備，三星此時的態(tài)度也正是高家村村民的態(tài)度。影片除放大、加強村民的整體美好形象，更通過“城里人”與之對比，表現(xiàn)鄉(xiāng)民的品質(zhì)，張克南媽媽處處散發(fā)著“城里人”的優(yōu)越感，黃亞萍與巧珍相比顯然是另一個極端?？傮w而言，影片中通過城里人的“歧視”眼光一定程度上表達出了城鄉(xiāng)對峙，但導演意在美化鄉(xiāng)民，從而弱化了這一沖突性。

電影《人生》的總體印象是具有強烈的抒情色彩，高家村這一村莊共同體始終具有獨立的敘述功能，占據(jù)主體地位。淳樸的鄉(xiāng)民、蒼茫的黃土高原，喚起的是人們內(nèi)心的鄉(xiāng)愁，電影《人生》所呈現(xiàn)的黃土高原甚至成為國際視野中的中國印象。對土地的敬仰遮蔽了生活于此的鄉(xiāng)民們對嚴酷人生的體認，為高加林們的歸來與認同提供了巨大的向心力。吳天明導演也曾袒露自己由于內(nèi)心的偏愛，對他們身上的落后因素缺乏冷靜、理智的分析，使影片未能脫出“癡心女子負心漢”的窠臼。敏銳的觀眾都關注到了高加林返鄉(xiāng)的場景，他并沒有撲在黃土地上痛苦地懺悔，倒像是一位闊別家鄉(xiāng)的游子背著鋪蓋卷回家。

三、“進城”與“返鄉(xiāng)”：價值焦慮

小說《人生》緊緊圍繞高加林的人生選擇來展開，社會的、歷史的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的各種錯綜復雜的矛盾交織在一個有血有肉的普通人身上。高家林表現(xiàn)出來的“個人意識”成為評論者爭論的兩個極端：一方面有人肯定“個人”的覺醒；相反地，有人批判這是脫離群眾自私自利的表現(xiàn)，這其實代表的是20世紀80年代初“啟蒙”與“革命”兩種價值觀之爭，也正因為“個人”從社會、集體中掙脫出來，《人生》顯示出與“十七年文學”不同的嶄新面貌。

日本學者竹內(nèi)好《新穎的趙樹理文學》一文關于趙樹理文學的現(xiàn)代性問題有著獨到精彩的論述，他認為趙樹理的“新穎”在于小說中的個體是以整體的形式出現(xiàn)，也就是說個人參與了歷史的進程，他們都是朝著共建鄉(xiāng)村共同體這一目標而前進的，自我意識最終以集體的形式表現(xiàn)出來。從這一角度而言，“十七年文學”的個人奮斗最終回歸集體的建設，而高加林恰恰是處在農(nóng)村經(jīng)濟生活的轉(zhuǎn)型期，曾經(jīng)能夠?qū)崿F(xiàn)個人價值的方案不再具有參照性，“小二黑變成了高加林，他突然意識到，他的環(huán)境、他的階級身份不是給他帶來了精神上的愉悅和信心，而是苦悶和焦慮”。[10]新的歷史時期，農(nóng)村知識青年的出路何在？高加林進退失據(jù)的價值焦慮也正是路遙的焦慮，路遙為其鋪墊“逃離”高家村的正當合法理由，安排“進城”，去實現(xiàn)人生抱負，在情感方面他又是猶豫的，遲疑的，施加了“道德”的牽引力。高家林的“進城”之路坎坷多舛，除去個人與現(xiàn)實不可調(diào)和的矛盾沖突，也和高加林自身的性格缺陷有關，這種短板正是高加林“個人”的不成熟，在小說中集中體現(xiàn)在精彩的心理斗爭。推動高加林行動的主要力量源于個人意識，而非追求物質(zhì)條件的改善。他沒有具體的人生抱負，只是進城，再進城，想要通過身份的轉(zhuǎn)變獲得平等的待遇，獲得心理的自足，某種程度而言是一種知識分子的“從眾”心理，不具備真正的反省能力。他并未意識到自己“進城”之難的根源，因此即使當他通過不正當途徑成功逃離了高家村，可像他一樣的其他農(nóng)村知識青年，他們的出路又在哪里呢？這是多么大的誤會和悲哀。路遙似乎也預感到了高加林們先天不足的缺陷，“先一步走出農(nóng)村的高加林們，在分享城鄉(xiāng)二元體制的利益后，很可能失去了改變城鄉(xiāng)差別的動力，甚至不自覺地維護這一體制”，[11]因此，路遙在同情與譴責高加林的同時，將目光投向社會機制，呼吁“改革”——“如果社會各方面的肌體是健康的，無疑會正確地引導這樣的青年認識整個國家利益和個人前途的關系?！盵7]113“社會也不能回避自己的責任。我們應該真正廓清生活中無數(shù)不合理的東西，讓陽光照亮生活的每一個角落，使那些正徘徊在生活十字路口的年輕人走向正軌，讓他們的才能得到充分的發(fā)展，讓他們的理想得以實現(xiàn)。”[7]184

面對現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與農(nóng)村，路遙是猶疑地，在賦予個人奮斗勇氣的同時又增添幾分羈絆，小說經(jīng)吳天明導演拍攝成電影，這種猶豫中多了一些果斷，不自覺傾向于表現(xiàn)美好。導致這一結(jié)果的根源，無疑是導演面對現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)土漸次消失的憂患，導演懷著敬仰、獻禮般的情懷，將小說中的抒情成分與民俗等做了極大地擴張與延伸，并借助鏡像語言的優(yōu)勢，增加一些“象征”表達。如“進城賣饃”情節(jié)中，高加林蹲在地上，這本身就已經(jīng)與流動的人群相比處于弱勢地位，其中有一位戴眼鏡的女士目光投向高加林，這既象征“知識分子”的清高，又象征來自“城里人”的歧視，影片里“城里人”與“農(nóng)村人”的心理差距通過一個道具、一個眼神得到表現(xiàn)。進城“掏糞”受到侮辱的高加林，在橋頭點燃一支煙，憤怒而又委屈的臉龐通過一明一暗的煙頭顯現(xiàn)，這不正象征著高加林忽明忽暗的悲劇命運嗎？然而“衛(wèi)生革命”事件在影片中裁剪成為愛情的示威，省略掉鄉(xiāng)民的粗魯拒絕，這無疑是一個重大的遺憾，削減了高加林“逃離”高家村的充分理由。

路遙作品的突出特色之一便是心理現(xiàn)實主義，作者擅于“將時代沖突心靈化”，[2]279小說《人生》中的心理描寫具有不可代替的敘事功能，人物性格的成功塑造也主要歸功于內(nèi)心活動的刻畫。由于小說與電影的不同，文本中的心理描寫在電影中往往處理成“畫外音”，或?qū)⑿睦砬榫w集中于眼神等演員的表演。電影《人生》中重要的幾處心理活動，如糾結(jié)是否與巧珍戀愛、進城掏糞等都通過畫外音給予展示，但是高加林決定與巧珍分手之時激烈的內(nèi)心沖突缺乏飽滿度，高加林的愛情選擇和人生選擇具有同一性。換言之，高加林的個人選擇主要通過對愛情的選擇來體現(xiàn)，與巧珍分手是和高家村告別，與土地決裂，選擇黃亞萍不只是追求共同語言、平等婚姻，更是改變命運的人生跳板。而相反，巧珍結(jié)婚時以樂景襯哀情的悲情戲份的加重，使得高加林自然處于道德劣勢。因此，限于電影藝術對心理描寫表達的難度，加之導演的情感偏向，高加林的主體地位被高家村共同體替代，隨之電影主題變得更為集中與耐人尋味。

四、高加林與高家村：一個隱喻

如果說小說《人生》中路遙傾心于塑造高加林“個人”而在一定程度上忽略了高家村共同體的書寫，那么電影《人生》中吳天明將高家村作為敘述主體可以說是一種自覺。路遙對高加林個人選擇的猶豫和吳天明的鄉(xiāng)戀，通過兩種不同的藝術載體，將高加林與高家村的深層結(jié)構(gòu)——農(nóng)村知識青年與土地（鄉(xiāng)土社會）之關系這一無法回避的重要命題牽引了出來。

高加林是時代的產(chǎn)兒，他的悲歡承載著社會變革時期的艱難，“知識改變命運”是進入新時期的高加林們保持飽滿熱情的原動力，“不必隱瞞，他十幾年拼命讀書，就是為了不像他父親一樣一輩子當土地的主人。雖然這幾年當民辦教師，但這個職業(yè)對他來說還是充滿希望的。幾年以后，通過考試，他或許會轉(zhuǎn)為正式的國家教師。到那時，他再努力，爭取做他認為更好的工作”。[7]7同時路遙敏銳地察覺到當時社會還來不及兌現(xiàn)“承諾”的問題——農(nóng)村知識青年能否走出去的問題，“國家現(xiàn)在對農(nóng)民的政策具有嚴重的兩重性，……最起碼可以說顧不得關切農(nóng)村戶口對于目前更高精神文明的追求”。[12]因而有評論者從故事情節(jié)發(fā)生的社會學背景出發(fā)，認為“高加林的人生困境，本質(zhì)上就是身份的困境，就是由戶籍限制所造成的難以擺脫的生存困境和精神焦慮”。[13]回歸歷史場域，從城鄉(xiāng)二元戶籍制度的維度審思高加林的命運浮沉和路遙的寫作深度是十分必要的，然而這一視界不可避免地帶有局限性，即高加林被緊緊捆縛在改革初期特定的環(huán)境之中，沒有上升為一個更具象征性的文化符號，如此，其經(jīng)典性能否經(jīng)受得住時間的考驗還不好說，而路遙所觸及的社會問題也將具有“斷裂性”，即戶籍制度得到合理完善之今日，《人生》的深刻性也將成為一個疑問。但為什么時代已發(fā)生了變遷，接受者對小說《人生》和電影《人生》的熱情并未消退，除唏噓慨嘆過去之社會不良因素外，超越時代的情感共鳴和精神共振才是其核心因素，而這正是指高加林們與土地的關系和對精神家園的態(tài)度。

《人生》中高加林對待土地的態(tài)度十分曖昧。他出身于農(nóng)民家庭，未曾輕視農(nóng)民，知識的啟蒙和上學期間幾年的城市生活，使他從心理上拒絕農(nóng)民身份，不愿再像父輩一輩子在土地上刨挖。高加林對農(nóng)民身份的抗拒說到底歸因于農(nóng)村經(jīng)濟的落后，農(nóng)民身份讓他在城里人跟前自卑而又敏感。然而當他進城賣饃不期然遇到亞萍和克南時，這份自卑似乎化作了精神動力，“不是有一個詩人寫詩說：‘我們用镢頭在大地上寫下了無數(shù)的詩行’嗎？”[7]23高加林內(nèi)心深處對鄉(xiāng)土社會的情感是復雜糾結(jié)的，他對建立尊嚴的模式是相當模糊的。如果說路遙在創(chuàng)作之時無法平衡理性之追求與情感之牽絆，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊，那么吳天明對鄉(xiāng)土的抒情表達與懷戀顯然意識到了鄉(xiāng)土正在消失，鄉(xiāng)土社會對于絕大多數(shù)走出去的人來說終將成為一種情感寄托或精神回憶。

城鎮(zhèn)化是我國改革實踐順應歷史潮流的必然選擇，就實際情況而言，城鄉(xiāng)差距在長時期內(nèi)將一直存在，高加林們的精神困惑也不會輕易消失?，F(xiàn)如今，走出農(nóng)村的大學生越來越多，他們的土地觀念更不同以往，隨著大城市人才引進政策的完善，戶籍限制已不再成為阻礙個人發(fā)展的根本原因，這一批知識青年在學成歸來建設家鄉(xiāng)還是選擇去他方追求人生夢想上依然陷入兩難。在《人生》中還有一個隱秘的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，那就是高加林是獨生子。某種程度而言，高加林對于家鄉(xiāng)情感的曖昧態(tài)度也與之有關，歸來也許成為合理的道德選擇。高加林的叔父之所以能夠在遠方供職，是因為他的親哥哥——高加林的父親留在故鄉(xiāng)，《平凡的世界》中孫少平志在他方，依然是因為有哥哥孫少安留在父母身邊，他才可以安心闖蕩。具有農(nóng)村生活經(jīng)驗的人大概都知道，在過去子女較多的農(nóng)村家庭，總有一個人會留在家鄉(xiāng)。如今獨生子女的難題也同樣具有“高加林性”。

路遙與吳天明共同采用現(xiàn)實主義的手法，將20世紀80年代初正在發(fā)生著的歷史藝術化呈現(xiàn)，在不可逆的現(xiàn)代性進程面前，猶疑、焦慮是集體的精神困惑?！度松窂男≌f到電影，敘述主體發(fā)生偏移置換，使得多重主題產(chǎn)生裂變，但追求和表達人情人性的真實是他們一致的目標，小說與電影對高加林與高家村兩個敘述主體的不同側(cè)重，將當代知識青年與鄉(xiāng)土社會的情感認同危機展現(xiàn)出來。20世紀80年代距今已過四十載，但這似乎并不意味著過去的困惑在今天已經(jīng)明朗化，農(nóng)村青年的價值選擇問題、社會認可程度、大學生該作何選擇的精神迷茫等現(xiàn)實問題依然存在，也許我們需要重新認識與解讀高加林的“難題”。