羅振亞

(南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

自從1840年鴉片戰(zhàn)爭打開了一度閉鎖的大門之后，中國和諸多天懸地隔的國度之間，很快就結(jié)為互通有無、彼此呼應(yīng)的藝術(shù)近鄰，和居于亞洲的日本就更是如此。因為同在東亞文化圈內(nèi)，中日在地理位置上相距不遠(yuǎn)，來往起來十分便捷，加之文化同源，在中國新文學(xué)特別是中國新詩和日本文學(xué)、文化之間，自然就形成了一種長久密切的思想、藝術(shù)關(guān)聯(lián)。許多學(xué)者也因之指認(rèn)，“留日學(xué)生與中國現(xiàn)代文學(xué)確實有密切的關(guān)系，至少在1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)前是這樣的”①，“從1894—1895年的中日甲午戰(zhàn)爭以后到1937年的盧溝橋事變開始以前一段時期，無論從哪一方面說，是日本文學(xué)影響中國文學(xué)的時代”②。上述中外兩位學(xué)者在整個中國現(xiàn)代文學(xué)“塵埃落定”之后所做出的判斷，或許更準(zhǔn)確客觀，更接近于歷史本身。這種背景材料理應(yīng)成為進入中國新詩與日本關(guān)系的發(fā)生這一話題的邏輯起點。

一、關(guān)系逆轉(zhuǎn)與日本經(jīng)驗

自古以來，中國與日本就是一衣帶水的鄰邦。遠(yuǎn)在公元前一世紀(jì)，漢字就傳入到日本；至公元后一世紀(jì)，班固《漢書》的《地理志》中有“樂浪海中有倭人，分為百余國”③字樣，據(jù)《后漢書》記載，公元57年，中國和日本正式開始交往；三世紀(jì)的三國時期，日本邪馬臺女王卑彌呼的使者出使曹魏，得到過魏國皇帝曹丕封賞；到五世紀(jì)的南朝宋時，與倭國開展外交活動；隋唐之際，中國接受大和、奈良和平安時代的日本大批遣唐使、留學(xué)生、留學(xué)僧渡海前來，在制度文化、精神文化層面的大面積接觸，促成了中日文化交流上的一次高潮，中國的鑒真和尚和日本的遣唐使阿倍仲麻呂對兩國之間的佛教弘揚、詩歌傳播，已成為歷史上的一段佳話；宋元年間，后平安、鐮倉、室町時代的日本和中國之間，僧侶往來和民間貿(mào)易日益突出，僧人的科技交流頻繁活躍?；赝麣v史，不難發(fā)現(xiàn)，在源遠(yuǎn)流長的中日文化交流史的結(jié)構(gòu)中，中國扮演的是典型的主動“輸出國”角色。進入明清社會，交流的情形在悄然發(fā)生變化，先是許多日本武士由于國內(nèi)戰(zhàn)亂逃到中國的東南沿海地區(qū)，逐漸衍化為倭寇，騷擾當(dāng)?shù)氐木用?；而后的鴉片戰(zhàn)爭則把受重創(chuàng)的中國拉入半殖民地半封建社會。1886年的明治維新，在將日本引向快速發(fā)展的強國之路的同時，也初顯出資本主義文明的內(nèi)在弊端，日本因為地域狹小，物產(chǎn)匱乏，發(fā)展受限；同時仿效的西方資本主義國家在世界各地紛紛建立殖民地的“事件”刺激，使日本潛藏的向外擴張的軍國主義野心開始膨脹，為中日關(guān)系模式的徹底改變埋下“伏筆”，并且很快即進入了改變的轉(zhuǎn)捩點。1894年，經(jīng)過長期蓄謀、舉全國之力打造海軍的日本，不斷在黃海海面演練、挑釁。面對日本的侵略，清王朝于7月倉皇迎戰(zhàn)，甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)。結(jié)果可想而知，清王朝不但北洋水師全軍覆沒，還不得不于次年和日本簽訂了割地賠款、喪權(quán)辱國的《馬關(guān)條約》，加深了自身社會的半殖民化程度。自此，中國的“大國”、“強國”地位完全旁落，和日本之間的地位關(guān)系也發(fā)生了驚人的“逆轉(zhuǎn)”：中國由輸出國變?yōu)榱溯斎雵?，由“老師”降格為“學(xué)生”；在隋唐以后長達近千年的時間里一直以中國為師的東夷小國日本，則由輸入國一躍而為輸出國，由“學(xué)生”升格成“老師”。

關(guān)系逆轉(zhuǎn)直接帶來的是中日兩國制度、方針和策略方面的互相調(diào)整。甲午海戰(zhàn)中日本炮火的震蕩，使許多清朝大臣逐漸從夢中驚醒，他們重新聚焦日本，打量日本，并意識到應(yīng)該放下身段，學(xué)習(xí)日本，企望從中尋求一條實業(yè)救國之路，努力維新。像張之洞等開明人士更以諸種理由“廣告”，主張向日本派遣留學(xué)生，“一、路近省費，可多遣；二、去華近，易考察；三、東文近中文，易通曉；四、西書甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之。中東情勢凡俗相近，易仿行”，可“事半功倍”④，于是乎“出洋一年，勝于讀西書五年”⑤的觀念日漸深得人心，清王朝遂決定“反”向日本學(xué)習(xí)，將派遣留學(xué)生確立為一項國策；而日本方面早有“文化滲透”之意，所以貌似很大度地同意了清政府的留日請求，締結(jié)“友誼”，“實則暗藏韜略……對中國留學(xué)生進行日式教育，是一種無形的思想入侵方式”⑥，想把留學(xué)生作為教化中國的媒介。但是不管出于什么動機，日本在同意接受中日留學(xué)生這一點上，和中國的學(xué)習(xí)訴求達成了“一致”，它的直接后果是促成留日浪潮的涌動。1986年，以駐日公使裕庚通過時任日本外務(wù)大臣兼文部大臣的西園寺公望，把13名中國學(xué)生交給東京高等師范學(xué)校校長嘉納治五郎為開端，赴日留學(xué)生的數(shù)量連年增加。據(jù)日本學(xué)者統(tǒng)計，“到1937年，總數(shù)約9萬人，再加上未統(tǒng)計出的1900年、1910年、1911年、1915年、1917年、1924-1926年8年內(nèi)的人數(shù)，估計人數(shù)不少于11萬”⑦。留學(xué)所形成的“移民潮”蔚為壯觀，規(guī)模不可小覷。而在這一時段內(nèi)，日本方面居然一反“常態(tài)”，連一個人都沒往中國派遣過，“逆轉(zhuǎn)”后中日的地位、實力和滋味上的“顛覆”自然可窺見一斑。

迥異于留學(xué)歐美的學(xué)生富庶子弟居多，1896-1937年間前往日本的留學(xué)生一般出身貧寒，他們代際不同，境遇各異，可“讀的是西洋書，受的是東洋氣”⑧，卻差不多構(gòu)成了他們共同的生活和精神寫照。遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)和親人的孤獨，飽受民族歧視的郁悶，還有對未來人生選擇的困惑和迷惘，種種刻骨銘心的日本經(jīng)驗，促成他們產(chǎn)生了異常強烈的表達欲望，于是受心靈的驅(qū)遣和個人天分的支撐，其中很大一批人不由自主地接近文學(xué)，走向了詩歌，與文學(xué)結(jié)緣，有的甚至成為中國詩壇的巨匠。這種結(jié)果，恐怕連作為當(dāng)事人的他們自己也是始料不及的。比如黃遵憲任駐日參贊期間，異國的強盛與新鮮的刺激，使他在以筆“記錄”見聞過程中，反思自己國家和民族的困境，詩集《日本雜事詩》就由此滋生，從政治、文化到地理、民俗，將全方位的日本形象推到了讀者和歷史面前。再如創(chuàng)造社的成員基本是從“實學(xué)”科目起步的，性格與專業(yè)對立沖突引發(fā)的內(nèi)心焦慮，與偏于浪漫多情的心靈氣質(zhì)邂逅，造成他們在很長一段時間內(nèi)精神上苦痛不已，后來受日本“大正”時代的文藝氛圍影響，他們慢慢轉(zhuǎn)向文學(xué)，和“大正時代”的作家“結(jié)成了很深的近親關(guān)系”⑨。如果說晚清的梁啟超、黃遵憲、魯迅、蘇曼殊、周作人等人留學(xué)日本，是去尋找救國之道，民初的郭沫若、成仿吾、田漢、鄭伯奇等人留學(xué)當(dāng)初選擇實用的專業(yè)和學(xué)科學(xué)習(xí)，后來與前代“學(xué)長”殊途同歸，轉(zhuǎn)而從事文藝活動，那么“五四”之后的穆木天、豐子愷、彭康、朱鏡我、李初梨等人，和1927年大革命失敗后奔赴日本的任鈞、胡風(fēng)、樓適夷等人，則是經(jīng)受著新文學(xué)的洗禮后進行創(chuàng)作的⑩。像穆木天的《蘇武》《北山坡上》與《伊東的川上》《與旅人》能夠在中日兩種題材和體驗中自如地穿行，展示出更為開闊的想象視野與多元審美趣味；胡風(fēng)、任鈞等被日本文藝氣息熏染數(shù)載，詩歌之根卻緊緊扎在中國現(xiàn)實和傳統(tǒng)的土壤之中，才獲得了旺盛的生命力。

在某種程度上可以斷定，日本經(jīng)驗是雙重的，它既是抒情個體棲居異國的見聞、感知、情緒與思想的聚合，也包含著對日本文學(xué)乃至間接對西方文學(xué)的接受與體味狀態(tài)。毫不夸張地說，直接抑或間接的文學(xué)經(jīng)驗，是不少留日詩人走上文學(xué)創(chuàng)作之路并取得成功的有力保障和原動力之一。像黃遵憲在日本期間，除了平素與日本朋友詩詞唱和之外，恰逢外山正一等三位日本學(xué)者從西方詩歌中脫胎而出的《新體詩抄》問世，他從中敏銳地意識到日本詩歌的模仿對象已經(jīng)從中國轉(zhuǎn)向西方，也通過大量閱讀日譯西詩，強化了通過西方詩歌走出不同于晚清“擬古”詩歌的信心，后來的“詩界革命”也因之獲得了充分的蓄勢。再如創(chuàng)造社親近的惠特曼、席勒、拜倫、雪萊、屠格涅夫、盧梭、歌德、尼采、泰戈爾等組構(gòu)成的國際性文學(xué)視野，更是日本“中介”和大正文化氛圍的平臺培植起來的，正當(dāng)創(chuàng)造社這批青年苦悶之際，寬松的環(huán)境讓他們和大量西方日譯文學(xué)名著相遇，許多人見到那些作品便“一見鐘情”，包括郭沫若、田漢、鄭伯奇等對西方文學(xué)思潮的接受，也在一定程度上源于廚川白村這塊“導(dǎo)體”的傳播，所以創(chuàng)造社對西方文學(xué)的選擇、借鑒都帶有非常明顯的日本化痕跡。而至普羅詩派的太陽社成員蔣光慈，赴日期間直接面受日本普羅文學(xué)理論家藏原惟人的教誨，對方的新寫實主義理論自然成了太陽社中錢杏邨、林伯修等不少人的思想“武器”。而作為普羅詩派核心的創(chuàng)造社成員多置身于日本，和日本的無產(chǎn)階級文學(xué)組織或詩人有著近距離的密切交流，像李初梨、馮乃超還曾經(jīng)和日本的同學(xué)一道創(chuàng)辦“無產(chǎn)文藝研究會”，俄國托洛茨基的《文學(xué)與革命》也因日本“中介”影響了普羅詩派及諸多中國知識分子。由此可以說，中日關(guān)系“逆轉(zhuǎn)”帶來的留學(xué)熱潮、留學(xué)生的旅日文化體驗，世界性詩歌的日本轉(zhuǎn)譯及日本詩歌三位一體，注定了中國新詩與日本的關(guān)系必將發(fā)生。

二、三次交流的高潮

中國新詩在發(fā)生機制上具有一種引發(fā)模式特征。不難想象，面對著具有幾千年傳統(tǒng)的輝煌古典詩歌體系的重壓，如果不借助外力的刺激，中國新詩的幼苗幾乎無法破土。當(dāng)時，給予醞釀、發(fā)生中的新詩提供外援的，主要包括英美文學(xué)、蘇俄文學(xué)和日本文學(xué)三股力量，具體承載新詩與各種力量溝通的“導(dǎo)體”，基本是大量的留學(xué)生作家和詩人，這也是很多人斷言留學(xué)生文化支撐起了中國現(xiàn)代文學(xué)“半壁江山”的根由。而在這三股力量之中，日本因其先發(fā)現(xiàn)代性國家的現(xiàn)代質(zhì)素，有啟蒙文學(xué)、寫實主義文學(xué)、浪漫主義文學(xué)、自然主義文學(xué)、唯美主義文學(xué)、無產(chǎn)階級文學(xué)等齊全的文學(xué)品種可供選擇，又是西方文學(xué)思潮及其理論傳向各個國家、區(qū)域的“中介站”和“集散地”，所以對新詩最具有誘惑力，影響也最大、最廣泛。留日詩人在創(chuàng)作群落方面最為壯觀，在1898-1945年之間詩歌寫作者始終不絕如縷，其中一連串閃光的名字足以組構(gòu)成一條綿長的文學(xué)風(fēng)景線；留日詩人在新詩發(fā)展中的地位最為重要，如果說晚清、民初留日的算第一、二代，他們發(fā)動、推進了新文學(xué)運動，那么“五四”之后和1927年大革命失敗之后留日的第三、四代，則是倡導(dǎo)革命文學(xué)和左翼作家聯(lián)盟的主力，個體詩人梁啟超、黃遵憲、魯迅、郭沫若、田漢、馮乃超、穆木天、胡風(fēng)等對新詩均有獨創(chuàng)性的貢獻。也就是說，在中國新詩歷史的每一個重要節(jié)點和轉(zhuǎn)折之處，從素材的提取、社團的組建到理論的確立，都不乏日本因素的介入和影響，日本因素不但在近半個世紀(jì)里一直參與著中國新詩的建構(gòu)，甚至在某些階段決定、規(guī)約了新詩的風(fēng)格質(zhì)地和藝術(shù)走向。中國新詩與日本因素的深層、本質(zhì)的交流，至少在三個時段出現(xiàn)了高潮。

一是晚清民初的“詩界革命”階段。日本明治維新的前一年，梁啟超和夏曾佑、譚嗣同在北京聚談時，就在“認(rèn)為中國自漢以后的學(xué)問全是要不得的”同時，對中國舊詩因循守舊的模仿、重復(fù)之風(fēng)頗為不滿，提出要創(chuàng)建“新學(xué)詩”，早希望詩歌變革的黃遵憲在明治維新當(dāng)年，即喊出“我手寫我口，古豈能拘牽”的心聲；可惜均未能奏效，真正的“詩界革命”變革主張還是在日本因素的深入影響下才被提出的。黃遵憲走出國門、上任駐日參贊后，海外世界諸多的新事物、新感受使他經(jīng)歷了強烈的“文明的震蕩”，可是意欲表達的時候，卻發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)詩歌在精神特別是語言系統(tǒng)方面和對象之間存在著嚴(yán)重的齟齬。而那期間日本的啟蒙詩歌在外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等東京大學(xué)教授的努力下正悄然萌動，他們模仿西方詩歌創(chuàng)造的《新體詩抄》于1882年出版，其自覺的近代意識和“今之語”運用，給了黃遵憲許多信心和啟迪，于是他參照日詩和日譯西詩進行寫作，詩中多了民權(quán)、自由、平等、文明、進化等新語詞，還不時在形式上借鑒民間的“歌謠體”，語言日漸通俗化。正是在他諸多詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，梁啟超于1899年流亡日本時寫出《汗漫錄》(又名《夏威夷游記》)一文，以“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩”的“三長說”告白天下，正式倡導(dǎo)“詩界革命”；而后《清議報》等報連續(xù)刊發(fā)梁啟超的“飲冰室詩話”，和黃遵憲、康有為、蔣智由、丘逢甲等人的詩作，影響力越來越廣泛，遂成一次聲勢浩大的詩歌改革運動。也就是說，黃遵憲創(chuàng)作的“干貨”和梁啟超的“以舊風(fēng)格含新意境”等理論觀點，在東瀛的空間內(nèi)實現(xiàn)了理想的默契，珠聯(lián)璧合，“詩界革命”進入黃金時期。只是因為“詩界革命”的領(lǐng)袖人物改良的“維新”立場，不能徹底舍棄舊詩，而走了一條以舊風(fēng)格含新意境的“舊瓶裝新酒”的路線，沒有達成他們早就發(fā)現(xiàn)的“言文合一”的理想，從白話徑直走到白話詩。難怪后來錢鍾書先生批評黃遵憲之詩“有新事物，而無新理致”，“究其原因并不在于詩人對西洋事理缺少解會，而在于構(gòu)成舊詩的語言材料與海外經(jīng)驗之間的不相適應(yīng)”，以舊風(fēng)格含新意境“不是通往新詩的過渡，而是顯現(xiàn)了舊詩的語言和形式在海外經(jīng)驗、新觀念面前的表達極限”，這種對文言語言傳達日本等異域經(jīng)驗時表現(xiàn)力的懷疑，也注定了以白話語言寫作的新詩替代舊詩已成文學(xué)史上的遲早之事。

二是五四“文學(xué)革命”階段，中國新詩和日本因素關(guān)聯(lián)的幅面更為寬闊，接合更為深入，除了單打獨斗的詩人之外，它至少關(guān)涉著創(chuàng)造社、“小詩”運動和“純詩”追求等相關(guān)一批寫作者。五四時期，西學(xué)東漸之風(fēng)甚盛，各種文學(xué)文化思潮接踵而至，但它往往不是直接進入中國，而基本上都在日本拐一個“彎兒”。歐美的現(xiàn)實主義、自然主義特別是浪漫主義經(jīng)典文本，在經(jīng)過日本“中介”時，恰好和由于遠(yuǎn)離故國、學(xué)業(yè)焦慮或情愛糾葛等因素陷入苦悶的郭沫若、田漢、成仿吾、鄭伯奇等創(chuàng)造社年輕詩人“遇合”?！案璧聼帷?、“惠特曼熱”、“泰戈爾熱”等熱浪襲人，還有日本本土的廚川白村理論向四方輻射，它們對年輕詩人構(gòu)成了極大的誘惑，使他們閱讀時“如饑似渴”，并迸發(fā)出了強烈的創(chuàng)作熱情，借助詩歌的載體抒發(fā)思念祖國、反抗黑暗、矚目未來的心音，詩的形式自由，情緒熾熱，想象力超拔，以極大的破壞力徹底掀翻了傳統(tǒng)詩歌的權(quán)威地位，使創(chuàng)造社成為當(dāng)時詩壇最有影響的詩歌流派。再有稍后的1921-1924年在國內(nèi)流行的一至三四行的小詩，文學(xué)史上形成的相對固化的結(jié)論是受印度詩人泰戈爾的《飛鳥集》和周作人翻譯的日本俳句的“合力”影響所促發(fā)，殊不知很多論者忽視了泰戈爾的《飛鳥集》也是受日本俳句影響寫成的事實。事實上，泰戈爾獲得諾貝爾文學(xué)獎后的1916年，在訪問日本的四個多月中，深深被松尾芭蕉、小林一茶、與謝蕪村等人的俳句折服，而“這些罕見的短詩可能在他身上產(chǎn)生了影響。他應(yīng)(日本)男女青年的要求，在他們的扇子或簽名簿上寫上一些東西，……這些零星的詞句和短文，后來收集成冊，以題為《迷途之鳥》(現(xiàn)譯成《飛鳥集》)和《習(xí)作》出版”，由此可以說小詩的域外藝術(shù)來源就是日本的俳句或主要是日本的俳句，冰心、宗白華、汪靜之、應(yīng)修人、徐玉諾、沈尹默、鄧均吾、鐘敬文等人，均青睞于“小詩”，競相仿效，用它來表現(xiàn)一時一地的景色和一點一滴的感悟，或詩意純粹，或充滿理趣，或在精神情調(diào)上充滿感傷，但無不“以象寫意”，含蓄簡約，其彈力、集中和瞬間“寫真”傾向，都多得俳句之趣味。到了20世紀(jì)20年代中期，穆木天、馮乃超、王獨清三位代表，提出“純詩”主張，學(xué)術(shù)界長期以來都認(rèn)為是受瓦雷里等西方象征主義詩歌理論的影響，其實更是因為日本象征主義氛圍、辰野隆教授理論與西方象征主義詩歌理論的雙重“激發(fā)”，才將他們推上了新詩的先鋒和前沿位置。穆木天、馮乃超、王獨清在日本就學(xué)期間崛起于詩壇時，日本創(chuàng)作界象征主義氛圍濃郁，馮乃超1924年進入京都帝國大學(xué)寫詩就喜歡讀象征派、高蹈派的詩，穆木天在京都帝國大學(xué)讀書時，文學(xué)部法語法國文學(xué)科的三位教授辰野隆、鈴木信太郎、山田珠樹，分別講授“19世紀(jì)法蘭西文學(xué)思潮”、“象征詩派研究”、“現(xiàn)代小說與心理解剖”等均傾向于現(xiàn)代主義文學(xué)的課程，穆木天感到完全進入了“象征主義的世界”，尤其是他畢業(yè)論文的指導(dǎo)教師辰野隆教授，“以法文學(xué)之本質(zhì)為拉丁精神與高爾精神之不調(diào)和見教。當(dāng)時認(rèn)為是無上的新的啟發(fā)……文學(xué)研究的方法起了革命，而勢所必然地要影響到我這個學(xué)徒身上來了”，對他“最大的引導(dǎo)還在于‘純粹詩歌’理論的建構(gòu)”，影響他寫出了探討純詩的文章《譚詩》，并由此推出了一片純詩理論的場域。他們主張并在創(chuàng)作中注意發(fā)掘人的“潛在的能”，表現(xiàn)都市憂郁癥，“哀感”明顯，以暗示效應(yīng)的強調(diào)和音樂性、畫意美整合的“音畫”創(chuàng)造，使新詩步入了現(xiàn)代化的進程。耐人尋味的是，創(chuàng)造社、小詩、“純詩”三個最初都帶有一點兒為藝術(shù)而藝術(shù)主張的群落，到最后又都無一例外地向“為人生”的現(xiàn)實主義皈依，浪漫的創(chuàng)造社20年代中期以后逐漸“轉(zhuǎn)向”，郭沫若、成仿吾等人提倡無產(chǎn)階級文學(xué)，小詩運動1924年時因無力表現(xiàn)現(xiàn)實風(fēng)云的變幻、自身弱點凸顯而告消歇，“純詩”的幾位代表穆木天、馮乃超也都紛紛轉(zhuǎn)入革命文學(xué)文學(xué)或革命斗爭生涯。這一結(jié)果表明，在現(xiàn)代中國，時代和現(xiàn)實對于有良知的知識分子來說，永遠(yuǎn)是一片最具有誘惑性和吸納力的領(lǐng)域。

三是“革命文學(xué)”階段。從表面看，創(chuàng)造社的發(fā)展重心從日本移師國內(nèi)，小詩作者群落在20世紀(jì)20年代中期煙消云散，“純詩”代表穆木天、馮乃超由象征之風(fēng)走近現(xiàn)實之境，中國新詩的“脫日”傾向越來越重；實際上日本因素的影響仍然存在，只是更多從創(chuàng)作層面走向了理論和詩歌活動。1927年大革命失敗后中蘇之間關(guān)系凍結(jié)，連民間的思想交流也被阻塞，于是早在1924年即把目光投向已有無產(chǎn)階級革命文學(xué)經(jīng)驗的日本的中國革命詩人，開始大面積地和日本有關(guān)組織、詩人、理論家進行交流。一方面，郭沫若、成仿吾、鄭伯奇和更為年輕激進的李初梨、馮乃超等人勠力響應(yīng)，在東京和京都設(shè)立創(chuàng)造社分會，與日本同學(xué)一起創(chuàng)辦“無產(chǎn)文藝研究會”，翻譯、研討、學(xué)習(xí)日本當(dāng)時甚是流行的馬克思主義。如郭沫若在翻譯日本進步經(jīng)濟學(xué)家河上肇《社會組織與社會革命》的過程中，頭腦被馬克思主義思想“喚醒”，看到日本普羅文學(xué)的理論和創(chuàng)作心領(lǐng)神會，文學(xué)思想趨于“赤化”；再如俄國無產(chǎn)階級革命家、國際共產(chǎn)主義運動的左翼領(lǐng)袖托洛茨基對文學(xué)的感悟頗為深刻，他的《文學(xué)與革命》日文翻譯本于1925年7月由茂森唯士翻譯在日本問世，在它的傳播方面日本“中介”起了很大的作用，“許多中國在日留學(xué)生以及以日語見長的中國知識分子最早都是通過這本日語翻譯了解到托洛茨基的理論的”。托洛茨基將革命和文學(xué)拷合在一處進行分析，他關(guān)于無產(chǎn)階級文化如何建立、同路人作家怎樣對待的論述，影響了一代國際左翼知識分子，具體說來，他“文學(xué)與革命”觀中無產(chǎn)階級文學(xué)以文學(xué)作為革命的武器，文學(xué)應(yīng)該服務(wù)于社會和民眾的階級標(biāo)準(zhǔn)等，對日本和中國均有重要的借鑒價值。在接受日本無產(chǎn)階級理論和托洛茨基理論滋養(yǎng)的同時，許多創(chuàng)造社成員不約而同地意識到，中國新文學(xué)運動已經(jīng)到了應(yīng)該把方向調(diào)整為無產(chǎn)階級文學(xué)的時候，并通過日本及日本中介的理論之門走進了“革命文學(xué)”的圣殿。了解這些也就明白為什么1926年鄭伯奇將日本創(chuàng)造社分社同人意欲“轉(zhuǎn)向”、提倡無產(chǎn)階級文學(xué)的計劃帶回上海創(chuàng)造社討論，郭沫若發(fā)表和托洛茨基的文章題目相似的《革命與文藝》倡導(dǎo)“革命文學(xué)”以應(yīng)和日本普羅文學(xué)運動，以及1928年郭沫若、馮乃超、李初梨等為主力和魯迅、茅盾等人進行“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”論爭了。另一方面，以蔣光慈為代表的太陽社成員，接續(xù)早年從蘇聯(lián)輸送革命文學(xué)理論的思維，同日本普羅文學(xué)理論家藏原惟人密切聯(lián)系，吸收其寫實主義的觀念。如蔣光慈、樓適夷、馮憲章等一些成員就因“日本體驗”之故，深受藏原惟人理論的浸染和影響。特別是早對藏原惟人敬仰不已的蔣光慈，趁1929年夏天去東京幾個月治療肺病的機會，與藏原惟人過從甚密，數(shù)次拜望，就無產(chǎn)階級文藝運動和新寫實主義等熱點話題切磋討論，交流意見，藏原贈他新著《藝術(shù)與無產(chǎn)階級》，借給他多種俄文版長篇小說與馬克思主義文藝論著，他則將藏原多篇論文翻譯后集成《新寫實主義論文集》，列入太陽社“拓荒叢書”在國內(nèi)出版。太陽社和藏原惟人及其新寫實主義的“會面”，敦促新寫實主義漂洋過海，1929年后成為左翼文壇的重要理論武器，蔣光慈、錢杏邨等即操之展開文藝批評，如林伯修斷言無產(chǎn)階級文學(xué)作家“自身的生活應(yīng)該普羅化”，以普羅意識“細(xì)心地去接近及觀察他所要描寫的對象”，其觀點、思維乃至用語都可視為藏原惟人觀念的演繹，或者說都高度藏原化了。1928年創(chuàng)造社、太陽社兩股力量合而為一，結(jié)成了聲勢浩大的普羅詩派，還大張旗鼓地倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)；當(dāng)然，李初梨等人也把福本主義的錯誤斗爭理論“借鑒”過來，斗爭他們認(rèn)為的“封建余孽”魯迅和茅盾等人，貽害不小。左翼革命詩歌的個性是從創(chuàng)造社、太陽社到殷夫為代表的“紅色鼓動詩”、蒲風(fēng)等人領(lǐng)銜的中國詩歌會，一以貫之，始終高揚“政治的首位性”，集體主義的抒情維度發(fā)達，積極在詩歌大眾化問題上做文章；但在將日本革命文學(xué)進行中國化的環(huán)節(jié)上功夫做得不到位，過度地讓政治凌駕于詩歌之上，經(jīng)驗和教訓(xùn)是同樣深刻的。

可見，中國新詩和日本因素的聯(lián)絡(luò)在1898-1945年間雖然時強時弱，時隱時現(xiàn)，時遠(yuǎn)時近，但“親緣”關(guān)系卻一直存在，并且制約、左右著中國新詩的生成發(fā)展、個性構(gòu)成和風(fēng)格走向。即便是中國現(xiàn)代主義詩歌與西方乃至世界基本取得同步、“日本橋”功能逐漸式微的20世紀(jì)30年代中后期，日本侵略者向中國挑起的戰(zhàn)爭，又為中國新詩輸送了新的詩情，詩人們將筆觸一致對準(zhǔn)日本，想象與實寫共有，詛咒和揭露兼具，各式各樣的日本兵形象和日本形象應(yīng)運而生，只是關(guān)系的性質(zhì)已經(jīng)完全不同了。

三、雙重品格的得與失

美國學(xué)者魯思·本尼迪克特在《菊花與刀——日本文化的諸模式》一書中，對日本人性格和日本文化的雙重性做了精辟的論述：菊花代表美與閑適的日本皇室家徽，刀象征武士文化中對力量的崇尚，兩個意向相反的意象拷合一處，則凸顯出日本人既黷武又愛美、好斗又尚禮、溫順又不馴的矛盾而統(tǒng)一的心理結(jié)構(gòu)，一面是刀的殘忍，一面是菊花的高潔。因“日本經(jīng)驗”長期的耳濡目染，中國新詩在自覺不自覺間，浸漬上兩種相克因子又合而為一的極具張力的日本痕跡，形成了徘徊在“有用和審美兩個功能之間”的雙重品格，所以成分豐富，構(gòu)成駁雜，既有偏重啟蒙和革命、現(xiàn)實的“詩界革命”，普羅詩歌和“七月”詩歌，又有去政治化和功利主義的前期創(chuàng)造社詩歌、小詩運動和“純詩”追求，“有用”和“審美”，兩個相生相克的極端同時并存，對立又互補。

“有用”的眼光或標(biāo)準(zhǔn)，決定與日本因素關(guān)聯(lián)的中國新詩在更多的情境下使命感強烈，和現(xiàn)實之間關(guān)系密切，執(zhí)著于蕓蕓眾生和人間煙火，走“及物”路線。如“詩界革命”中黃遵憲的寫作，常關(guān)涉家國情懷，詠史詩《流求歌》以對日本吞并琉球國事件的觀照，焦慮日本擴張的情緒里，更有國力不逮的悲憤。郭沫若倡言“文藝本身也如春日之花草……應(yīng)該說沒有所謂目的”，可是在詩里卻不自覺地流露出“新社會的改造/全賴吾曹”(《浴?！?的愿望和決心，在詩人看來詩歌只是啟蒙的工具。普羅詩歌已有很強的行動力，受青野季吉、藏原惟人的“政治的首位性”觀念輻射，蔣光慈、菀爾、靈均、羅瀾等詩人紛紛以詩的方式進行宏大敘事，記錄“五卅”慘案、“三一八”事件、北伐戰(zhàn)爭、“四一二”事件等歷史瞬間的真相，使20世紀(jì)二三十年代重要社會事件幾乎都得到了對位表現(xiàn)?！捌咴隆痹姼柙诳箲?zhàn)后更是詩人們對日本侵略者的控訴狀、百姓慘遭屠戮流離失所的難民圖，他們不是一個人在抒情，主體身后常常隱伏著國家和民族的影像。正是強調(diào)“有用”，啟發(fā)民智，“詩界革命”、普羅詩歌和“七月”詩歌等無一例外都在詩歌的大眾化上下功夫，事實證明也很奏效，它讓許多民眾獲得了接近詩歌的可能?！坝杏谩逼犯裣碌脑娙?，或直接聚焦現(xiàn)實景象，或以內(nèi)心透視時代風(fēng)云，在一定程度上他們心靈走過的道路，即是歷史、現(xiàn)實道路的折射，他們一首首看似獨立的文本，一份份鮮活絢爛的個性化詩人精神檔案，彼此應(yīng)和，互相拼貼與聚合，共同織就了1898-1945年間中華民族的心靈歷史，這種立足現(xiàn)實的立場選擇，使他們的許多詩歌中充滿著“民族魂”，客觀上延伸、傳播了入世精神和憂患意識的傳統(tǒng)光譜。

“審美”的視點與品性，則使與日本因素相關(guān)的中國詩人多從內(nèi)視點的詩歌本質(zhì)出發(fā)，在人性和心靈區(qū)域發(fā)掘詩意，致力于詩歌本體的叩問，崇尚藝術(shù)創(chuàng)新。這一方面源于詩人們純粹從容的寫作態(tài)度，矢志探索藝術(shù)的新路，一方面則是因為在日本明治維新以后很長一段改革開放期內(nèi)，包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)都無現(xiàn)成的模式可以遵循，反倒容易少受限制，走向創(chuàng)造，使留日詩人在無意間觸碰到當(dāng)時詩歌藝術(shù)的前沿，存儲一些優(yōu)秀文本。從早期郭沫若等自由詩的日神精神燒灼、想象力的高邁與奇崛，“小詩”的天人合一的和諧，“現(xiàn)代絕句”和“意象體操”的簡約風(fēng)，到“純詩”突出音樂、繪畫以及形式本身的效用，進行“音畫”創(chuàng)造，無不證明了這一點。特別是“純詩”群落更具備自覺的形式感與獨創(chuàng)意識，為了遏制詩歌成為情感的“跑馬場”傾向，以意象和象征的啟用追求充滿暗示效應(yīng)的朦朧效果，嘗試整合音樂美與畫意美，穆木天、王獨清、馮乃超或長于音樂的律動氛圍營造，或耽于“音畫”之美的設(shè)置，或感覺出奇地細(xì)敏，語言上進行了遠(yuǎn)取譬與通感的探險，對抗了當(dāng)時的直露風(fēng)氣和詩意濫情，為詩壇帶來了“新的顫栗”?！皩徝馈逼犯裰萍s著留日詩歌不論在任何情況下，都能堅守藝術(shù)底線，保持了詩歌的必要品位。

當(dāng)然，介于有用和審美兩個功能之間的品性，好像對詩壇平衡的生態(tài)格局形成十分有利，但是實際上因其在兩極之間游移、搖擺，缺少穩(wěn)定性，也給和日本因素關(guān)聯(lián)的詩歌帶來了不少的障礙與局限。

“有用”和“審美”這二維因素屬于對立的兩極，有時截然背反，很難調(diào)和，只有找到二者合適的結(jié)合點，經(jīng)典才會產(chǎn)生。而與日本因素關(guān)聯(lián)的詩歌始終處于二者之間的徘徊狀態(tài)，經(jīng)常失重地偏于一端，轉(zhuǎn)換起來不可能進退裕如，走進人生的走出了藝術(shù)，走進藝術(shù)的走出了人生，二者兼容和諧的較少，許多詩人不能像留學(xué)歐美的詩人那樣沉下心去，專注于某種風(fēng)格或藝術(shù)可能性的探討，而常常是疲于奔命地應(yīng)對，沒有從容的心境和時間去打磨文本。可是經(jīng)典養(yǎng)成是需要時空的積累和沉淀的，所以只能落得一個追新趕路者多、修成正果者少的結(jié)局。別說典型的穆木天十年之內(nèi)在象征詩、“純詩”、普羅詩三種詩歌類型間跳閃挪移，最終哪樣都淺嘗輒止，在哪個領(lǐng)域都無太大的建樹，就是郭沫若、成仿吾等創(chuàng)造社詩人，從淡化功利的純藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，突然轉(zhuǎn)向?qū)嵱媚康耐怀龅母锩姼瑁膊灰自诙唐趦?nèi)適應(yīng)對象和自身的變化，難怪他們在20世紀(jì)20年代中期以后就沒再寫出他人認(rèn)可、自己滿意之作了。1994年王一川、張同道為海南出版社編選《二十世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫》時，詩歌卷十二位詩人中現(xiàn)代時段的占八位，分別是穆旦、馮至、徐志摩、戴望舒、艾青、聞一多、郭沫若、何其芳，留日詩人只有郭沫若一人，其他除何其芳外幾乎都是留學(xué)歐美的詩人，這也從另一個側(cè)面說明了與日本因素關(guān)聯(lián)詩歌大師和經(jīng)典稀少的問題。一個詩人和流派的藝術(shù)氣質(zhì)需求相對恒定的質(zhì)素，不斷地否定自我、變來變?nèi)?，很難抵達優(yōu)秀和經(jīng)典的邊緣，到頭來留下的恐怕只有教訓(xùn)。

對于留日詩人來說，由于傳統(tǒng)早已滲入藝術(shù)的血液，時代和現(xiàn)實永遠(yuǎn)是最具誘惑力的所在，所以更多情況下都是“有用”壓倒“審美”，有時甚至完全“收容”、“吞并”了“審美”維度，與俘獲“腳踏實地”的人生切實感并行，“仰望星空”的空靈和浪漫因子少了，過于講究“有用”的實際和功利，自然就放棄掉了一些高遠(yuǎn)的精神層面的追求。中華民族文化豐富，但占據(jù)主流者基本上是儒家的入世思想，這種質(zhì)的規(guī)定性造成信仰“有用”者的“及物”路線會越來越強化和自覺，因此“詩界革命”、普羅詩歌和“七月”詩歌的啟蒙意識始終堅挺。如“小詩”創(chuàng)作借鑒俳句，是看好了對方的彈力和集中，能夠為20世紀(jì)20年代中期冗贅之風(fēng)盛行的詩壇消腫，所以敢打破日本俳人認(rèn)為觀照社會現(xiàn)實乃俳句自戕行為的禁忌，書寫時代青年的苦悶與思考，至于對方“閑寂的精神”卻因詩人們覺得和中國詩歌關(guān)系甚遠(yuǎn)，無力更無心接受而丟掉了。而偏向“審美”者常因現(xiàn)實的教育改弦易轍，放棄或弱化藝術(shù)追求，向現(xiàn)實皈依，如“純詩”群落的穆木天、馮乃超和王獨清，均有發(fā)展為大詩人的可能，但殘酷的現(xiàn)實教育卻使他們逐漸遠(yuǎn)離象征主義的“純詩”，或向現(xiàn)實主義風(fēng)格回歸，或倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)，他們在做許多有益于社會的工作的另一面，卻把成為大詩人的可能之路自動封鎖了?！凹冊姟比郝浜颓捌趧?chuàng)造社詩歌、小詩運動的道路選擇，更證明了時代現(xiàn)實對中國詩人誘惑力永遠(yuǎn)強大的道理。

注釋

①⑩賈植芳：《中國留日學(xué)生與中國現(xiàn)代文學(xué)》，《山西師大學(xué)報(社會科學(xué)版)》1991年第4期。

②實藤惠秀：《日本和中國的文學(xué)交流》，《日本文學(xué)》1984年第2期。

③班固：《漢書》卷二十八下《地理志》，北京：中華書局，1962年，第1658頁。

④⑤張之洞：《游學(xué)第二》，《勸學(xué)篇》，鄭州：中州古籍出版社，1998年，第117頁，第116頁。

⑥田源：《留學(xué)體驗與異域文明的詩歌沖擊》，《南都學(xué)壇》2018年第5期。

⑦實藤惠秀：《中國人留學(xué)日本史》，譚汝謙、林啟彥譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983年，第451頁。

⑧郭沫若、田漢、宗白華：《三葉集》，上海：亞東圖書館，1920年，第165頁。

⑨伊藤虎丸：《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)》，孫猛、徐江、李冬木譯，北京：北京大學(xué)出版社,2005年，第144頁。