許柳泓

（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234）

佛教歌辭占據(jù)了敦煌歌辭的半壁江山，可稱得上是敦煌歌辭的主體部分。任中敏先生在整理敦煌歌辭時(shí)特地分出“重句聯(lián)章”一類。所謂“重句聯(lián)章”即“在同一格調(diào)之同組多辭中，如已有五首或達(dá)全組之三分之二首以上，其同位置之某句或某數(shù)句文字首首相同者，始構(gòu)成‘重句聯(lián)章體’”。[1]663這一類歌辭全為佛教歌辭，且多出自講經(jīng)文、變文，而這兩類正是佛教特有的說唱藝術(shù)。作為一種說唱藝術(shù)，它應(yīng)是長(zhǎng)期流傳于人們的口頭之間，并且是以非常純粹的口頭表演形式存在的?！翱陬^詩(shī)學(xué)理論”所要揭示的正是這樣一種口頭傳承內(nèi)部運(yùn)作的規(guī)律?！案柁o”一稱已表明它絕不是一種僅供世人閱讀的案頭讀物，從本質(zhì)上講，它是一種表演藝術(shù)。在這種藝術(shù)中，口頭上的歌唱表演起著重要作用，而詩(shī)歌語(yǔ)言是服從于音樂歌唱表演的。因此，將敦煌佛教歌辭置于口頭詩(shī)學(xué)視野下進(jìn)行理論觀照，是對(duì)敦煌佛教歌辭“口頭性”特征的揭露，也是由靜態(tài)的文本研究邁向動(dòng)態(tài)的表演研究的重要一步。

一、歌唱——“表演中的創(chuàng)作”

敦煌佛教歌辭數(shù)量眾多，這是歷史現(xiàn)實(shí)的一種自然反映?！吧w終唐之世，雖曰三教抗衡，儒究非教也，要以佛教之滲透民間，最深且廣?！盵2]231既深且廣，這緣于佛教傳入中土后努力適應(yīng)中土文化，并汲取中土優(yōu)秀民間文化的養(yǎng)分，將廣大民眾的日常生活、中土的倫理道德觀念與佛家教義完美結(jié)合，并通過百姓所喜聞樂見的各種講唱活動(dòng)加以宣揚(yáng)。為了警醒民眾，佛門弟子在歌唱表演之時(shí)會(huì)反復(fù)譬釋，極盡鋪排渲染之能事，從而使得佛教宣唱具有極大的感染力，講唱這一藝術(shù)形式也取得了深入人心的強(qiáng)烈效果。敦煌歌辭中的佛教歌辭多為講唱辭，而講唱又是一種口頭表演藝術(shù)，故其文本可視為這種口頭表演的文本。在口頭詩(shī)學(xué)視野下對(duì)其加以觀照，其口頭性特征則顯露無(wú)遺，這也恰恰是這類講唱辭最引人之處。

筆者認(rèn)為在分析敦煌佛教歌辭的歌唱表演之前，有必要認(rèn)識(shí)口頭詩(shī)學(xué)理論中的“口頭表演”?？陬^詩(shī)學(xué)的理論核心便是“表演中的創(chuàng)作”?？陬^詩(shī)學(xué)理論的奠基人——洛德在其著作《故事的歌手》中明確指出：“對(duì)口頭詩(shī)人來(lái)說，創(chuàng)作的那一刻就是表演。在書面詩(shī)歌的情形中，創(chuàng)作與表演、閱讀有一條鴻溝；在口頭詩(shī)歌中，這條鴻溝并不存在。因?yàn)閯?chuàng)作和表演是同一時(shí)刻的兩個(gè)方面?！盵3]17這實(shí)際上點(diǎn)明了創(chuàng)作與表演的時(shí)間關(guān)系。在“口頭傳統(tǒng)”中，創(chuàng)作與表演同時(shí)發(fā)生，詩(shī)人于表演中進(jìn)行思維創(chuàng)作，又于創(chuàng)作中開嗓歌唱進(jìn)行表演，使得表演與創(chuàng)作呈現(xiàn)出共時(shí)性的關(guān)系。從這一核心特征向外延伸則可發(fā)現(xiàn)表演者和創(chuàng)作者是“一人分飾兩角”的獨(dú)特扮演。在口頭詩(shī)學(xué)理論中，誰(shuí)是表演者并不重要，重要的是什么才是表演者？根據(jù)洛德的研究，這兩個(gè)角色的共同承擔(dān)者是既不識(shí)字又想從歌唱中獲益的“歌手”，他們不屬于特殊的階層而很有可能來(lái)自任何一個(gè)階層，但社會(huì)地位的高低與否并不妨礙他們成為一名“口頭詩(shī)人”。由于每一次創(chuàng)作表演都是獨(dú)一無(wú)二的，可變的，故而口頭詩(shī)歌的文本也染上了無(wú)定性的色彩。

明確了口頭詩(shī)學(xué)理論的核心是“表演中的創(chuàng)作”，再回到“重句聯(lián)章體”的佛教歌辭上來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些歌辭都帶有一定的口頭性特征，聯(lián)系歌辭的歌唱表演環(huán)境，又可印證這類歌辭的口頭性特征盡從“表演中的創(chuàng)作”這一特殊的歌唱方式而來(lái)。如《三冬雪·望濟(jì)寒衣》和《千門化·化三衣》兩套歌辭均是僧侶募化衣裝時(shí)所唱，前者是秋冬募寒衣的歌辭，后者則是春夏時(shí)募夏衣的歌辭。兩套歌辭雖然長(zhǎng)短不一，卻都采用“三三七七七”的句式來(lái)構(gòu)建辭章，并且重句部分均落在每首歌辭的結(jié)尾處?！度ね麧?jì)寒衣》十五首中，有十一首以“御彼三冬雪”五字作重句，已占全辭三分之二以上的比例?！肚чT化·化三衣》全套七首，每首均以“千門化”三字作結(jié)。為何會(huì)出現(xiàn)如此醒目的“重句”表達(dá)？這恐怕還應(yīng)從其創(chuàng)作環(huán)境說起。上文已提到這兩套歌辭是僧徒募化衣裝時(shí)的唱辭，那么僧徒又是如何募化衣裝的呢？自然是走出寺門，當(dāng)街演唱，引人注意，誘導(dǎo)沿街的民眾為其募衣。既然是當(dāng)街而歌，必定無(wú)較多的準(zhǔn)備時(shí)間，于是僧侶只能依靠自己平時(shí)的積累，將內(nèi)心對(duì)獲得寒衣或夏衣的渴望通過老嫗?zāi)芙獾母柁o唱出來(lái)，期許能直擊民眾的惻隱之心，為他們募捐衣裝，如此一來(lái)，僧侶的目的就達(dá)到了，也就不虛此行。在這場(chǎng)即興的歌唱表演中，僧侶既是表演的主角，也是創(chuàng)作的主體，他們邊走邊唱，歌唱的同時(shí)也是其創(chuàng)作才能的展現(xiàn)。每首歌辭可能對(duì)應(yīng)一個(gè)樂段，而在歌辭的結(jié)尾處反復(fù)歌唱同一內(nèi)容，可能也恰好處在每個(gè)樂段的高潮之處，此刻，人聲與旋律所產(chǎn)生的共鳴最能觸動(dòng)人心。當(dāng)然，這只是一種猜測(cè)，不可否認(rèn)的是歌辭的反復(fù)總會(huì)給聽者留下深刻印象，僧侶歌唱時(shí)采用此舉，只為達(dá)到其目的。同時(shí)，這種特殊的重復(fù)又為創(chuàng)作者節(jié)省了思考的時(shí)間。僧侶邊唱邊作，相同的結(jié)尾則無(wú)需花費(fèi)過多的思考時(shí)間，從而可以把精力用在下一首歌辭的創(chuàng)作之上。應(yīng)當(dāng)講，這一特別的“重句”表達(dá)是“表演中的創(chuàng)作”的深刻體現(xiàn)，因此此類歌辭的文本是屬于“口頭傳統(tǒng)”的，其歌唱表演也是口頭詩(shī)學(xué)意義上的表演。

值得注意的是，這些“重句聯(lián)章體”的佛教歌辭大多摘錄自講經(jīng)文、變文，而這兩類正是佛教特有的一種說唱藝術(shù)。說唱藝術(shù)本應(yīng)是通過人們口耳相傳得以傳播的，是作為一種非常原始的口頭表演形式存在的，而非以現(xiàn)在我們所能見到的說唱文本的形式存在。說唱藝術(shù)是一種動(dòng)態(tài)的口頭傳播，而非靜態(tài)的書面流傳?！稗D(zhuǎn)變藝術(shù)原本是一些天才個(gè)人的現(xiàn)場(chǎng)表演”“盡管在轉(zhuǎn)變藝術(shù)中，不排除部分說唱者背誦舊本的可能，但更主要的和真正能代表其藝術(shù)水平和藝術(shù)表演的，卻無(wú)疑應(yīng)該是那些真正的出口成章的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編，真正的具有口頭性的現(xiàn)場(chǎng)說唱?！盵4]既然講經(jīng)文和變文都具有口頭性特征，那么穿插于其間并成為其重要組成部分的歌辭也定是通過現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編而帶上了口頭色彩。

二、程式——表演中的精髓

“程式”是口頭詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵概念，雖然口頭文學(xué)的創(chuàng)作、傳播、接受等過程都在極短的時(shí)間內(nèi)完成，卻無(wú)一不受“程式”的制約，因而，“程式”是貫穿于口頭文學(xué)的始末的。洛德對(duì)“程式”的定義是：“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞?！盵3]40在洛德給出的定義中，程式首先是“一組詞”，這是詩(shī)歌內(nèi)容方面的體現(xiàn)；其次，程式的分析又必須“在相同的格律條件下”，這又是詩(shī)歌形式方面的反映。恰如洛德所言：“程式是思想與吟誦的詩(shī)行相結(jié)合的產(chǎn)物?！盵3]42因此，任何一種程式都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一?？梢哉f，程式是歌者現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編的最基本的材料，猶如建筑所用的磚塊，歌者所要建構(gòu)的歌辭大廈就是用這樣的一塊塊磚頭壘搭而成的。這些“磚塊”看似樸實(shí)無(wú)華，但卻是口頭表演的特色所在，自然也是口頭表演的精髓之處。

佛教歌辭中的“重句聯(lián)章體”一類，其最大的特色便落在“重句”二字之上。這些“重句”是一種程式化的表達(dá)，這種特殊的表達(dá)恰恰是其“口頭性”特征的突出表現(xiàn)?！爸鼐洹币颥F(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編之需要而產(chǎn)生，亦最能體現(xiàn)歌唱表演之精妙。任中敏先生整理出的“重句聯(lián)章體”佛教歌辭共19套，每套歌辭的程式情況各不相同，下面將其一一列出：

《三冬雪·望濟(jì)寒衣》：全套歌辭共15首，其中有11首歌辭于結(jié)尾處以“御彼三冬雪”作重句。

《千門化·化三衣》：全套歌辭共7首，每首結(jié)尾處均以“千門化”三字作重句，前4首末句均為“三衣佛教千門化”。

《歸去來(lái)·寶門開》：全套歌辭共6首，其中有4首以“歸去來(lái)”為開頭。

《歸去來(lái)·歸西方贊》：全套歌辭共10首，每首均以“歸去來(lái)”為開頭。

《失調(diào)名·出家贊文》：全套歌辭共10首，每首均以“舍利佛國(guó)難為。吾本出家之時(shí)。舍卻□□□□。惟有□□□□”的程式構(gòu)成一辭。

《十無(wú)常·調(diào)名本意》：全套歌辭共10首，每首均以“不免也無(wú)?！币痪渥鹘Y(jié)，且每辭結(jié)尾處帶有和聲辭“堪嗟嘆?？班祰@。堪嗟嘆。愿生九品坐蓮臺(tái)。禮如來(lái)?！?/p>

《失調(diào)名·和菩薩戒文》：全套歌辭共10首，每首均以“諸菩薩。莫□□”為開頭，結(jié)尾處有和聲辭“佛子”。

《化生子·化生童子贊》：全套歌辭共10首，每首均以“化生童子”四字為開頭。

《驅(qū)催老·調(diào)名本意》：全套歌辭共5首，每首均以“也遭白發(fā)驅(qū)催老”一句作結(jié)。

《無(wú)常取·調(diào)名本意》：全套歌辭共8首，每首均以“限來(lái)也被無(wú)常取”一句作結(jié)。

《愚癡意·調(diào)名本意》：全套歌辭共9首，其中有7首以“不修實(shí)是愚癡意”一句作結(jié)。

《為大患·調(diào)名本意》：全套歌辭共6首，每首均以“也是于身為大患”一句作結(jié)。

《無(wú)饜足·調(diào)名本意》：全套歌辭共6首，每首均以“心中也是無(wú)饜足”一句作結(jié)。

《先祗備·聞健先祗備》：全套歌辭共6首，每首均以“也不如聞健先祗備”一句作結(jié)。

《拋暗號(hào)·調(diào)名本意》：全套歌辭共10首，每首均以“猶不悟無(wú)常拋暗號(hào)”一句作結(jié)。

《十空贊·調(diào)名本意》：全套歌辭共11首，其中有8首以“也是空”三字作結(jié)。

《行路難·無(wú)心律》：原作16首，今僅存12首，每首均以“君不見。無(wú)心□□□”為開頭。

《易易歌·解悟成佛》：全套歌辭共9首，每首均以“解悟成佛易易歌”一句為開頭。

《失調(diào)名·阿娘悲泣》：全套歌辭共3首，每首均以“阿娘悲泣”一句作結(jié)。

由此看來(lái)，“重句聯(lián)章體”佛教歌辭的程式化表達(dá)多出現(xiàn)在歌辭的開頭和結(jié)尾。這種程式化表達(dá)并非是一種文本上的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是與歌者的表演息息相關(guān)的?！俺淌绞怯捎诒硌莸募逼刃枰霈F(xiàn)的一種形式。只有在表演中程式才存在，才有關(guān)于程式的清楚的界定。”[3]44由于歌者的表演是一種特殊的“表演中的創(chuàng)作”，歌者需要在短暫的時(shí)間內(nèi)構(gòu)筑詩(shī)行，并配合旋律將其唱出。即便歌者已唱出詩(shī)行的最后一個(gè)音節(jié)，而下一詩(shī)行的構(gòu)筑任務(wù)又開始向他逼近，迫使他的思維飛速運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)以完成創(chuàng)作，從而順利地推進(jìn)表演。正是表演中所產(chǎn)生的這種急迫感使得歌者不得不去尋求一種快捷簡(jiǎn)便的方法來(lái)滿足這種“表演中的創(chuàng)作”的需要，于是，聰明的歌者建立了一系列的詩(shī)行模式，歌唱時(shí)只需要在此模式上添磚加瓦即可。常言道“萬(wàn)事開頭難”，歌者選擇在開頭處作程式化的表達(dá)自然是為了將開頭之難簡(jiǎn)單化，從而將精力投入到接下來(lái)詩(shī)行的創(chuàng)作中。而多數(shù)歌辭的程式化表達(dá)是在結(jié)尾，此處既是一首歌辭的結(jié)束，也是對(duì)歌者創(chuàng)作新的一首歌辭的提醒。因?yàn)椤爸鼐渎?lián)章體”的歌辭是多首歌辭合為一套，所以歌者選擇在結(jié)尾處作重句，是考慮到下一首歌辭的創(chuàng)作需要花費(fèi)更多的精力與時(shí)間，采用重復(fù)的形式顯然是省事，這樣可以快速投入到新歌辭的創(chuàng)作表演中。同時(shí)，以程式化的表達(dá)作結(jié)，又可以提示聽眾一首歌辭已唱畢，即將進(jìn)入新歌辭的演唱。聽眾在聆聽的過程中，對(duì)重復(fù)出現(xiàn)的演唱會(huì)留下較為深刻的印象，這些印象也會(huì)讓他們感受到演唱的層次感。所以，洛德對(duì)“程式”的判斷又更深了一層：“程式的核心意義是歌手意識(shí)中的產(chǎn)物，是他在編織詩(shī)歌時(shí)進(jìn)行快速創(chuàng)作的反應(yīng)行為?！盵3]92因此，程式在靜態(tài)的口頭文學(xué)文本之中是內(nèi)容與形式的交相輝映，在動(dòng)態(tài)的口頭歌唱表演之中是歌者與聽眾的互動(dòng)反映，這種反映是口頭表演區(qū)別于其他表演形式的獨(dú)特表現(xiàn)。程式因獨(dú)特而成經(jīng)典，抓住了口頭表演中的程式，也便抓住了口頭表演的精髓。

若將程式置于文本之中，從書面文學(xué)的角度來(lái)看，它更像是蒼白無(wú)力的陳詞濫調(diào)，因而須將其還原到歌唱表演的環(huán)境之中，用口頭詩(shī)學(xué)理論來(lái)重新看待它們，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)程式是口頭歌唱表演里不可或缺的部分，是歌者順利完成表演和聽眾順暢接受表演的重要保證。然而，正是因?yàn)槌淌降氖褂枚谝欢ǔ潭壬显斐筛柁o中因語(yǔ)義重復(fù)而顯得贅余的現(xiàn)象出現(xiàn)。如《失調(diào)名·出家贊文》一套，每首歌辭都以“舍利佛國(guó)難為。吾本出家之時(shí)。舍卻□□□□。惟有□□□□”的程式進(jìn)行詩(shī)行構(gòu)筑，而其主要意義則集中在“舍卻”和“惟有”后邊所接的內(nèi)容?！吧崂饑?guó)難為。吾本出家之時(shí)。”兩句在多次重復(fù)中逐漸失去其精確的意義，從而成為“套語(yǔ)”存留于歌辭之中。這反映了歌者為合樂方便的考慮，這種情況也源于創(chuàng)作與表演的共時(shí)性特征。歌者“似乎不太關(guān)心語(yǔ)言的修飾，只是順著故事的發(fā)展次序，憑著自己對(duì)演唱套路的熟悉來(lái)進(jìn)行即興表演?！盵5]當(dāng)歌者將自己的身心都投入到創(chuàng)作表演之中的時(shí)候，全神貫注的他未必能意識(shí)到歌辭中出現(xiàn)的這種問題，這也許是口頭表演中難以避免的，但瑕不掩瑜，我們應(yīng)該意識(shí)到這是口頭表演的特別之處，也是一位歌者藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn)，是值得我們欣賞的。事實(shí)上，聽眾對(duì)這樣的重復(fù)并不反感，相反，聽眾在反復(fù)聆聽程式化的歌辭中獲得了一種熟悉感，因熟悉而逐漸與歌者產(chǎn)生共鳴，由此萌動(dòng)起向善皈依之心。程式的精妙就在于此，表演的精髓也在于此。

書面文學(xué)的欣賞和接受方式早已成為我們的一種思維定式，然而口頭文學(xué)的創(chuàng)作方式與書面文學(xué)的創(chuàng)作方式截然不同，若我們還以這樣一種思維慣性來(lái)欣賞口頭文學(xué)自然發(fā)現(xiàn)不了其獨(dú)特的韻調(diào)?！斑@一簇簇詩(shī)行、程式，常?；ハ嗉m纏在一起，重復(fù)出現(xiàn)，這是口頭文體的一個(gè)富有特色的標(biāo)志?！盵3]80程式是為了應(yīng)付如閃電般迅速地創(chuàng)作而誕生的，因此在程式模式下遣詞造句最見歌者的功力，這才是口頭表演的精髓所在。

三、主題——?jiǎng)?chuàng)作中的靈魂

程式是在急迫的創(chuàng)作表演中產(chǎn)生的，是一定形式與內(nèi)容相結(jié)合的表現(xiàn)，而表演的主要內(nèi)容反映則是“主題”。主題是構(gòu)成詩(shī)歌的基本內(nèi)容，歌者需要通過創(chuàng)造性的思考，在短時(shí)間內(nèi)將主題豐滿起來(lái)，從而構(gòu)筑出更大的結(jié)構(gòu)，以推進(jìn)表演的順利進(jìn)行。洛德認(rèn)為：“主題是用詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)的，但是，它并非是一套固定的詞，而是一組意義。”[3]97可見口頭詩(shī)學(xué)理論中的“主題”并不是一些固定詞語(yǔ)的呈現(xiàn)，它要表達(dá)的是固定的意義。主題與程式一樣，都是在歌者的演唱實(shí)踐中產(chǎn)生的。在這種特殊的表演狀態(tài)下，口頭詩(shī)人從不刻意地記憶他的歌唱文本，他的創(chuàng)作是運(yùn)用程式來(lái)構(gòu)筑詩(shī)行，運(yùn)用主題來(lái)引領(lǐng)創(chuàng)作。因此，主題是歌者創(chuàng)作表演的靈魂所在，有此靈魂的支撐，其表演才言之有物，也不至于墮落成為空有形式外殼的“行尸走肉”，這時(shí)的表演才是生動(dòng)的，是充實(shí)的。

敦煌佛教歌辭是“為適應(yīng)佛教的歌唱宣傳的需要而創(chuàng)作的”，也“是面向廣大民眾進(jìn)行佛教宣唱時(shí)所用的內(nèi)容材料”。[6]6既然是為佛教宣唱所用，那么歌辭的主題大體離不開佛家教義。從19套“重句聯(lián)章體”佛教歌辭的文本內(nèi)容來(lái)看，其主題可歸納為“勸善皈依”，這是每套歌辭的核心內(nèi)容，是歌者創(chuàng)作的靈魂支撐，是歌辭的精神引領(lǐng)，但不同的歌辭又有不同的內(nèi)容表現(xiàn)。下面對(duì)每套歌辭的具體主題表達(dá)進(jìn)行概括分析：

《三冬雪·望濟(jì)寒衣》：勸民眾行善，募捐寒衣。

《千門化·化三衣》：勸民眾行善，募捐夏衣。

《歸去來(lái)·寶門開》：佛門圣潔，勸民眾皈依。

《歸去來(lái)·歸西方贊》：俗世痛苦不堪，勸民眾皈依。

《失調(diào)名·出家贊文》：拋卻俗世，勸民眾皈依。

《十無(wú)?！ふ{(diào)名本意》：世事無(wú)常，勸民眾皈依。

《失調(diào)名·和菩薩戒文》：欲望過多，勸民眾向善。

《化生子·化生童子贊》：佛門圣潔，勸民眾皈依。

《驅(qū)催老·調(diào)名本意》：世事無(wú)常，勸民眾皈依。

《無(wú)常取·調(diào)名本意》：世事無(wú)常，勸民眾皈依。

《愚癡意·調(diào)名本意》：欲望過多，勸民眾向善。

《為大患·調(diào)名本意》：欲望過多，勸民眾向善。

《無(wú)厭足·調(diào)名本意》：欲望過多，勸民眾向善。

《先祗備·聞健先祗備》：勸民眾行善，及時(shí)施舍供養(yǎng)。

《拋暗號(hào)·調(diào)名本意》：世事無(wú)常，勸民眾皈依。

《十空贊·調(diào)名本意》：萬(wàn)事皆空，勸民眾皈依。

《行路難·無(wú)心律》：萬(wàn)事皆空，勸民眾皈依。

《易易歌·解悟成佛》：佛門神圣，勸民眾皈依。

《失調(diào)名·阿娘悲泣》：勸民眾向善，及時(shí)行孝。

從上述分析可見，“重句聯(lián)章體”佛教歌辭中“勸善”主題的歌辭有8套，“皈依”主題的歌辭有11套。但其實(shí)“勸善”與“皈依”兩大主題并無(wú)明確的界限，佛教講求向善，勸善之時(shí)必包含著對(duì)民眾皈依的期盼，皈依之時(shí)也必定是心懷善念的，故筆者認(rèn)為將這19套歌辭的主題概括為“勸善皈依”是合理的。

“主題并非靜止的實(shí)體，而是一種活的、變化的、有適應(yīng)性的藝術(shù)創(chuàng)造。主題是為歌而存在的。主題在以往所采取的形式曾在那個(gè)時(shí)候適應(yīng)了具體的歌的實(shí)際。”[3]136主題是“固定的意義”，但表現(xiàn)“固定的意義”的內(nèi)容卻是多樣的，從這層意義上講，主題又是靈活多變的。歌者為了演唱的需要，在明確了自己所要運(yùn)用的主題后，盡可以結(jié)合實(shí)際的演唱環(huán)境，并根據(jù)自己所儲(chǔ)備的材料，在主題的引導(dǎo)下進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作，因此主題既可以被濃縮，也可以被豐富，但無(wú)論如何變化，主題始終藏于創(chuàng)作之中，且貫穿于歌唱的始末，使得歌者的創(chuàng)作表演不至于患上“失魂癥”。如《失調(diào)名·和菩薩戒文》《為大患·調(diào)名本意》《無(wú)饜足·調(diào)名本意》三套均意在歌唱人于世俗間有太多的欲望，而欲望過多必將導(dǎo)致人性的迷失，“苦海無(wú)邊，回頭是岸”，向善才是根本之道。《失調(diào)名·和菩薩戒文》一套，十首歌辭分別歌唱了殺生戒、盜戒、邪淫戒、妄語(yǔ)戒、沽酒戒等十戒，即希望聽眾能戒除這十種欲望而一心向善。《為大患·調(diào)名本意》一套則歌唱貪玩、戀家、愛美、貪吃、懶惰等情欲，指出如此種種俱為身之大患，當(dāng)戒除以向善?！稛o(wú)饜足·調(diào)名本意》一套專唱人之貪欲，珍寶田屋、糧食衣裳無(wú)不希求多多益善為好，由此點(diǎn)明人人“心中也是無(wú)饜足”。貪欲乃佛家之大忌，視為不善。歌唱種種貪婪行徑，只為了奉勸民眾引以為戒，皈依佛門，心向善道，方可修成正果而得以善終。三套歌辭的主題相同，而在內(nèi)容表達(dá)上顯然不同。但是，相同的主題自然可以有相同的內(nèi)容表現(xiàn)，所謂“相同的內(nèi)容”并非是完全一致的語(yǔ)言表達(dá)，而是歌辭意義的一致。如《驅(qū)催老·調(diào)名本意》和《無(wú)常取·調(diào)名本意》兩套歌辭都是通過歌唱來(lái)道出世間一切生滅都在剎那之間，變幻無(wú)常，亦無(wú)法挽留的道理，從而期望聽眾能看透這世間的無(wú)常而選擇皈依佛門。兩套歌辭都以美人為例，唱出“世間好物不堅(jiān)牢，彩云易散琉璃脆”的幻滅感?！厄?qū)催老·調(diào)名本意》中言：“說西施。妲己貌。在日紅顏夸窈窕。只留名字在人間。也遭白發(fā)驅(qū)催老?！盵1]702《無(wú)常取·調(diào)名本意》中道：“說恒娥。談洛浦。美貌人間難比喻。端嚴(yán)將謂百千年。限來(lái)也被無(wú)常取?！盵1]704無(wú)論是人間的西施、妲己，還是天上的嫦娥、洛神，都是美得不可方物的存在，但這“存在”卻僅停留在人們的意識(shí)中。西施、妲己的美貌早已隨著時(shí)間的流逝而被歷史塵封，人們記得的也不過是她們的名字而已，有誰(shuí)還會(huì)記得她們的容顏呢？嫦娥、洛神的美艷被傳說了千百年，可這千百年來(lái)又有何人能真正目睹其真容呢？一切不過是虛幻的神話罷了。

主題也是為了適應(yīng)“表演中的創(chuàng)作”這一特別的方式而誕生的，“可以想見，歌手是在表演中，在堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐中編織出自己的一個(gè)主題形式。所以，一個(gè)歌手的主題可以與其他歌手區(qū)別開來(lái)。程式結(jié)構(gòu)的可變性允許我們?cè)谶@一層次上確認(rèn)個(gè)性風(fēng)格。我相信，我們可以在主題層次上確認(rèn)歌手的個(gè)人風(fēng)格。”[3]133-134不同的歌者可以歌唱同一主題，但圍繞主題而歌唱的內(nèi)容定然不會(huì)是千篇一律的。歌者在主題這一“靈魂”的牽引下，憑借自己畢生所學(xué)，構(gòu)建出只屬于自己的且又有血有肉的歌唱詩(shī)篇。主題是核心內(nèi)容，基本上無(wú)多大變化，易變的是服務(wù)于主題的內(nèi)容敘說，這也就解釋了為何這些佛教歌辭會(huì)看起來(lái)好似相同卻又不盡相同了。

四、余論

一次口頭歌唱表演的完美落幕，靠的不僅僅是歌者高超的“表演中的創(chuàng)作”的技藝，更需要聽眾發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)可。因此，“口頭詩(shī)人并不追求我們通常認(rèn)為是文藝作品的必要屬性的所謂‘獨(dú)創(chuàng)性’或‘新穎性’，觀眾也并不做這樣的要求。一個(gè)經(jīng)歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術(shù)傳統(tǒng)，它一定是在多個(gè)層面上都高度程式化了的。而且，這種傳統(tǒng)，既塑造了表演者，也塑造了觀眾”。[7]聽眾在口頭表演中亦是舉足輕重的。上面的論述以“重句聯(lián)章體”的佛教歌辭為例，揭示了敦煌佛教歌辭的“口頭性”特征。而數(shù)量龐大的敦煌佛教歌辭絕不只是“重句聯(lián)章體”一類帶有此特征，“定格聯(lián)章體”佛教歌辭的“口頭性”特征亦十分明顯。所謂“定格”，指的是歌辭在謀篇布局上遵循特有的結(jié)構(gòu)。這種固定的結(jié)構(gòu)格式可看成是“程式”的一種表現(xiàn)。同時(shí)，這又與歌辭曲調(diào)的選擇有一定的關(guān)系?？陬^歌唱表演中，曲調(diào)的選擇事關(guān)重大，既要適合表演者歌唱，又要考慮到聽眾的接受情況。

敦煌佛教歌辭中，“定格聯(lián)章體”一類有數(shù)十首調(diào)名為《五更轉(zhuǎn)》的作品?？上攵?，《五更轉(zhuǎn)》應(yīng)是當(dāng)時(shí)極為流行的曲調(diào)，人人樂于唱之。于是，僧侶便利用此調(diào)來(lái)宣揚(yáng)佛教教義，讓表演者與聽眾都處在熟悉的音樂旋律的環(huán)境中，對(duì)彼此都是非常有利的。從歌辭的文本上看，調(diào)名雖然是相同的，但內(nèi)容和篇幅卻相差甚遠(yuǎn)。內(nèi)容大致可分為兩類：一是闡釋佛家教義，二是頌揚(yáng)釋迦牟尼。篇幅長(zhǎng)短各異，短則五首為一套，長(zhǎng)則十五首為一套。一般情況下，《五更轉(zhuǎn)》一調(diào)多是由一更唱至五更，五首歌辭即可構(gòu)成一套，歌唱完畢即可結(jié)束一次表演。然而，我們需要有這樣一個(gè)意識(shí)：佛教講唱是一種“現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編”的藝術(shù)，它具有巨大的可變性。因而，歌辭的長(zhǎng)度是靈活多變的，“如果暫時(shí)撇開歌手才氣高下這一要素，我們可以說歌的長(zhǎng)度取決于聽眾”。[3]22若表演者發(fā)現(xiàn)聽眾無(wú)多大的興致，那么他只需要按部就班地進(jìn)行創(chuàng)作表演即可；若他覺察到聽眾熱情高漲，其自身的表演激情也會(huì)隨之調(diào)動(dòng)起來(lái)，創(chuàng)作思維飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，多作幾首歌辭，多唱幾段又何妨？“一個(gè)成熟的歌手的標(biāo)志是他在傳統(tǒng)之中游刃有余”，[3]35既尊重傳統(tǒng)，又能突破傳統(tǒng)的束縛而有所創(chuàng)新。從這層意義上講，當(dāng)年那些不知名的僧侶都是一位位了不起的“口頭詩(shī)人”，也是值得我們敬佩的藝術(shù)家。

如此看來(lái)，大部分佛教歌辭都保存著“口頭傳統(tǒng)”的痕跡，其“口頭性”特征在為數(shù)眾多的敦煌歌辭里格外突出。正是有這些特征的引導(dǎo)，才讓我們了解到它們是如何形成的，同時(shí)，這些特征又是喚醒那紙頁(yè)上已沉睡了千年的文字的獨(dú)特法門，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，它們不再是一個(gè)個(gè)冰冷死板的方塊字的拼湊，而是一次次鮮活靈動(dòng)的口頭表演。