凌 麗

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)古代文學(xué)研究中心， 上海 200433)

歐陽(yáng)修作為北宋文壇大家，不僅在詩(shī)文創(chuàng)作上頗負(fù)盛名，而且在詞體的創(chuàng)作上也獨(dú)具特色。據(jù)統(tǒng)計(jì)，其詞約240首，可與柳永并稱(chēng)。歐詞體兼雅艷，婉約與豪放并舉，是北宋詞壇上士大夫雅詞的典型代表。劉熙載在《藝概》中說(shuō)道：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深。”[1]106羅泌對(duì)此作了進(jìn)一步的闡釋?zhuān)骸肮灾羷?，而與物有情，蓋嘗致意于詩(shī)。為之本義，溫柔敦厚，所謂深意矣。吟詠之余，溢為歌詞?！盵2]20王國(guó)維也說(shuō)：“詩(shī)詞兼善如永叔、少游者，亦詞勝于詩(shī)遠(yuǎn)甚。以其寫(xiě)之于詩(shī)者，不若寫(xiě)之于詞者之真也。”[3]101其實(shí)在歐詞中不論情深還是情真都與其詞作中時(shí)令的變化有著不可或缺的聯(lián)系(本文所論歐詞中的時(shí)令，主要指的是時(shí)間和節(jié)令方面，小到一日間的時(shí)辰推移，大到年月更易，包括季節(jié)月令等皆算在內(nèi))。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，歐詞中涉及時(shí)令變化的約有104首，占全部歐詞的43%。時(shí)令之變作為一個(gè)關(guān)鍵要素不僅關(guān)乎歐詞中情感、人事的變化，甚至在一定程度上對(duì)于詞境的開(kāi)拓也具有不可或缺的作用。因此，筆者以時(shí)令之變作為視角來(lái)透視歐詞的審美藝術(shù)特質(zhì)。

一、時(shí)令之變與情感的變化

詞作為詩(shī)余，能較為真實(shí)地展現(xiàn)文人的私情，自“宋朝詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)以后，詩(shī)文更強(qiáng)調(diào)與政治倫理的關(guān)系，個(gè)人的私感情更是逃之夭夭至詞的領(lǐng)域中了，所以詞對(duì)于宋人來(lái)說(shuō)猶如情感的后花園，為他們保存了活潑性靈之領(lǐng)地，不必成為一個(gè)枯乏的人，而是在枯乏中有潤(rùn)澤”[4]15。宋朝的士大夫們?cè)诔弥嘁哺鼧?lè)意在歌詞小令中放下形象包袱，更為真實(shí)地披露、展示自己的私人情感。歐陽(yáng)修作為詩(shī)文革新的領(lǐng)袖自然也不例外。歐公善言情，不論是小令、慢詞，抑或是雅詞、艷詞，皆能透過(guò)其外部的語(yǔ)詞而直達(dá)其內(nèi)在的真情實(shí)感。正如葉嘉瑩所說(shuō)：“歐陽(yáng)修以其‘只如無(wú)意’的游戲筆墨寫(xiě)為小詞，而能有沉著深遠(yuǎn)之意境，便正因?yàn)樗哂幸环N‘與物有情’的纏綿銳感之詩(shī)心?！盵5]55但歐詞中情感的表達(dá)直抒胸臆式較少，托意比興式居多，后人所謂的“俯仰身世，所懷萬(wàn)端，謬悠其詞，若顯若晦，揆之六義，比興為多”[6]1其實(shí)就說(shuō)明了這一點(diǎn)。在歐詞的情感表達(dá)中還存在著情感與時(shí)令變化的辯證關(guān)系。時(shí)令作為一種現(xiàn)象往往會(huì)被采擷于詩(shī)詞之中，但一般多以單獨(dú)的部分以及客觀的描述而存在，當(dāng)其作為“景”的一分子與情結(jié)合時(shí)能造成情景關(guān)系外，其余的往往只是作為烘托意境之物而存在。但在歐詞中則改變了這種狀況，即歐陽(yáng)修善于利用時(shí)令的變化與情感的變化形成線(xiàn)性關(guān)系，它時(shí)常與情感變化保持一致，并往往因?yàn)闀r(shí)令變化的特殊性及復(fù)雜性，帶動(dòng)情感產(chǎn)生若干變化。時(shí)令之變與情感之變的這種辯證關(guān)系賦予了歐詞獨(dú)特的風(fēng)貌，展示了歐詞有別于他人詞作的新鮮之處。

首先，在歐詞中常常通過(guò)描寫(xiě)時(shí)令的推移變化來(lái)突出、延展詞中主人公的情感，展示出了二者在同一平面上的線(xiàn)性關(guān)系。例如歐陽(yáng)修往往會(huì)在詞中通過(guò)細(xì)膩的描繪，將外在的氣候變化與內(nèi)在心緒的纏綿悱惻巧妙地融合在一起，從而使詞境達(dá)到情景交融的妙處，也使詞的藝術(shù)性得以充分拓展開(kāi)來(lái)。如《清商怨》：“關(guān)河愁思望處滿(mǎn)，漸素秋向晚。雁過(guò)南云，行人回淚眼。 雙鸞衾裯悔展。夜又永、枕孤人遠(yuǎn)。夢(mèng)未成歸，梅花聞塞管?！盵7]52詞的上片以夸張手法，點(diǎn)出主人公愁思之重，竟使其所望之處都布滿(mǎn)了愁緒，將愁量化作可觀可感之物，隨后循著秋日的光陰漸漸向晚墜入黃昏，這種滿(mǎn)溢的愁情更加無(wú)所附著，并延續(xù)至下片的故事情景：“夜又永、枕孤人遠(yuǎn)”。從“向晚”到“夜又永”，在時(shí)令的推移變化中，主人公始終孤枕難眠，且從最初關(guān)河的愁情延續(xù)至夜深的“枕孤人遠(yuǎn)”，其愁情之綿長(zhǎng)延展竟隨著時(shí)辰的變化逐漸成正向發(fā)展，最后詞中主人公好不容易入睡之時(shí)，思及遠(yuǎn)處依然無(wú)歸人的身影，輒使情感頓時(shí)難以遏制，更與屋外的梅花塞管的嗚咽之聲交相呼應(yīng)，詞人以一波三折的手法將情感的變化細(xì)膩地展示出來(lái)，并在最后以畫(huà)龍點(diǎn)睛之勢(shì)情景交融，匯合于無(wú)聲之處。從上下片時(shí)令的交織變換的角度來(lái)看，詞中主人公的情感也隨之不斷加深加長(zhǎng)，二者以一明一暗的方式呈正比例關(guān)系而變化。雖然其“音節(jié)之間，如有所咽而不得舒”[8]108，但這其實(shí)也昭示著其情感的變化走向亦是如此，時(shí)令作為不可缺失的助手將之烘托渲染而出，故而造就了歐詞層深婉曲的藝術(shù)風(fēng)格。

其次，時(shí)令之變因其自身所存在的循序漸進(jìn)性和復(fù)雜變換，常以流動(dòng)遞進(jìn)的方式催動(dòng)著情感的變化，即呈現(xiàn)出正相關(guān)的變化態(tài)勢(shì)。例如《玉樓春》：

蝶飛芳草花飛路，把酒已嗟春色暮。當(dāng)時(shí)枝上落殘花，今日水流何處去。

樓前獨(dú)繞鳴蟬樹(shù)，憶把芳條吹暖絮。紅蓮綠芰亦芳菲，不奈金風(fēng)兼玉露。

該詞主要是以景抒情，其中涉及的時(shí)序變化是從春到夏再到秋，三個(gè)季節(jié)的輪轉(zhuǎn)變化促使詞人的情感發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。首先是“蝶飛芳草花飛路”的暮春時(shí)節(jié)，詞人目睹此景，選擇把酒嗟嘆，由于包蘊(yùn)著不舍惜別的情緒，故而引發(fā)后兩句詞人的追問(wèn)：當(dāng)時(shí)枝頭上尚殘余花朵，如今都隨著水流去往何處？上片本以暮春為當(dāng)前的時(shí)序背景，但詞人的追問(wèn)卻分明又以追憶、倒敘的方式再現(xiàn)了仲春之后暮春之前這一段時(shí)令內(nèi)的變化景象，并且以最為典型的事物，即花的開(kāi)落多少，指代這一段時(shí)令的變易，使得大的時(shí)令之變中又包含一層小的時(shí)令變化，從而引發(fā)詞人情感變化——從開(kāi)頭的嗟嘆過(guò)渡到更深一層的回憶與遐想。下片詞人直接以“鳴蟬”為對(duì)象，暗示了夏日的氣氛，此處采取的是以局部替代整體的方式將時(shí)令的變化銜接得天衣無(wú)縫，體現(xiàn)出詞人匠心獨(dú)運(yùn)之處。更有趣的是，詞人采取與上片相似但又略微不同的回憶、倒敘的方式，即處在夏時(shí)，反去追憶春天“芳條吹暖絮”的場(chǎng)景，這個(gè)時(shí)令跨度顯然要比上片更大，因此詞人的情感抒發(fā)顯得更加深沉強(qiáng)烈。最后，鏡頭一轉(zhuǎn)，詞人又描寫(xiě)了一池還在盛開(kāi)的芙蕖，這在夏秋之間又暗自進(jìn)行了一場(chǎng)時(shí)令的變換，而這時(shí)詞人的情緒已經(jīng)轉(zhuǎn)為失落和無(wú)奈，“不奈金風(fēng)兼玉露”一語(yǔ)暗示著不論是夏日的鳴蟬還是盛開(kāi)著的芙蕖等都將逐漸讓位于秋日的主宰者——金風(fēng)、玉露等。在詞人的筆下，秋天是姍姍來(lái)遲之狀，而在詞人的意識(shí)流中，秋天早已成為主宰這個(gè)世界的中心了。由此可見(jiàn)，時(shí)令尤其是時(shí)令的變化在夏至秋這一階段，在詞境的展開(kāi)中和詞人的敘述中以及詞人的意識(shí)流中都存在著細(xì)微的差別，具體而言應(yīng)是時(shí)令之變等同于詞境現(xiàn)實(shí)小于詞人敘述以及小于詞人的意識(shí)流。我們可以看到，在蘊(yùn)含著復(fù)雜多維的時(shí)令變化中情感的變化也是隨之一波三折，呈現(xiàn)出正相關(guān)，即從最開(kāi)始的嗟嘆不舍到回憶悵惘再到無(wú)奈慨嘆，可見(jiàn)包蘊(yùn)于時(shí)令變化之下的情感變化不僅僅是同一平面的正向的線(xiàn)性關(guān)系，而且是呈正比例上升的變化關(guān)系，這喻示著時(shí)令之變引發(fā)情感的變化，并不斷趨于時(shí)空的復(fù)雜化和立體化。

再者，時(shí)令之變影響情感的變化除了呈現(xiàn)出正向的線(xiàn)性關(guān)系與正比例關(guān)系外，它還表現(xiàn)出一種映射關(guān)系，即表現(xiàn)出情與景的對(duì)應(yīng)點(diǎn)——從數(shù)學(xué)的理論角度出發(fā)，按照某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，集合A在集合B中都有相應(yīng)的點(diǎn)與之對(duì)應(yīng)，那么此即集合A到集合B的映射，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系使得時(shí)令之變與情感之變的關(guān)系愈發(fā)緊密。如《一落索》：

小桃風(fēng)撼香紅碎，滿(mǎn)簾籠花氣?？椿ê问聟s成愁，悄不會(huì)、春風(fēng)意。

窗在梧桐葉底，更黃昏雨細(xì)。枕前前事上心來(lái)，獨(dú)自個(gè)、怎生睡。

詞中的“小桃風(fēng)”“花氣”“春風(fēng)意”等語(yǔ)指明該詞所描述的時(shí)令屬于春季，而下片的“黃昏雨細(xì)”則表明了大的時(shí)令——春日里，包含著小的時(shí)令——一日里晨昏晝夜的氣候變化，由于其在上下片呈連貫性，故而成為了全詞的一條明線(xiàn)。當(dāng)時(shí)令發(fā)生變化時(shí)，也不可避免地推動(dòng)情感發(fā)生變化，這就使得情感的變化成為明線(xiàn)下潛滋暗長(zhǎng)的一條線(xiàn)索(即暗線(xiàn))。例如變化=“看花何事卻成愁”，意為春花飄落引發(fā)詞人的惆悵，從點(diǎn)對(duì)應(yīng)著點(diǎn)的關(guān)系來(lái)講，A=看花(時(shí)令)，B=愁(情感)，A→B符合映射的關(guān)系，即這一點(diǎn)的時(shí)令之變也對(duì)應(yīng)著這一點(diǎn)的情感變化。再?gòu)挠成涞慕嵌葋?lái)看，A(時(shí)令)是B(情感)映射關(guān)系下的原象，B(情感)也就成為A(時(shí)令)映射下的象了。相似的還有下片的“更黃昏雨細(xì)”與“枕前前事上心來(lái)”，不難看出，正由于春日黃昏，還下著蒙蒙細(xì)雨，詞中的主人公百無(wú)聊賴(lài)躺在床上翻來(lái)覆去，不自覺(jué)間回憶起往事便再也睡不著了，這其實(shí)又照應(yīng)著一對(duì)映射關(guān)系：A黃昏雨細(xì)(時(shí)令)→B前事上心(情感)。在時(shí)令之變的映射下，情感發(fā)生了相應(yīng)變化，且這種變化還存在著延續(xù)性(即“前事上心來(lái)”所引發(fā)的“獨(dú)自個(gè)、怎生睡”的失眠結(jié)果)，故而以情感的變化，即映射之象，反饋時(shí)令的變化，即映射之原象，可以看出時(shí)令之變與情感之變二者相互影響，不可拆分，正如上文所提及的情景相因相對(duì)的關(guān)系，亦同此理。

綜上可見(jiàn)，時(shí)令之變對(duì)于情感的變化，不僅可以從相關(guān)性等角度來(lái)解讀，也可以用映射關(guān)系來(lái)闡釋?zhuān)徽撌悄囊环N關(guān)系都驗(yàn)證了二者是不可拆分的。事實(shí)上，情感為主，時(shí)令為輔，從詞的審美本質(zhì)來(lái)看，誠(chéng)如王國(guó)維所說(shuō)的“詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)”[3]41，歐詞的魅力也恰恰在于情感的表現(xiàn)。詞意之長(zhǎng)表現(xiàn)出的情感綿延不絕、耐人尋味的特質(zhì)，正在于歐詞以情感的延伸為基調(diào)，在季節(jié)、氣候等時(shí)令的催化下，情感之變不僅與之相輔相成，呈現(xiàn)出種種正面變化，也使得二者的結(jié)合越發(fā)緊密，呈現(xiàn)出十分強(qiáng)烈的相關(guān)性。同時(shí)，歐詞中的時(shí)令之變作用于情感變化，呈現(xiàn)出如沈曾植所說(shuō)的“墮情者醉其芳馨，飛想者賞其神駿”[9]3608的特點(diǎn)，而這也反映出了歐詞的情感變化與時(shí)令之變是相互成就的。

二、時(shí)令之變與人事的變化

歐詞中的時(shí)令之變帶動(dòng)著其情感的流動(dòng)變化，用陸機(jī)的話(huà)來(lái)講，可謂“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[10]1。然而，“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉”[11]222的時(shí)令變遷并非僅僅因?yàn)閷?duì)詞人的情感發(fā)生反應(yīng)后促成了后者的流變揮發(fā)的效果，而是時(shí)令之變也能在詞人筆下紛繁人事的催化下與詞人產(chǎn)生共鳴，并在這一過(guò)程中緩慢提高詞的思想境界，深化其主旨乃至意境。從形式方面來(lái)考察，歐詞中的時(shí)令之變襯托了人事變化往往表現(xiàn)出以下兩種典型特征：

(一)今昔對(duì)比式

這種手法即通過(guò)引入前后、新舊、今昔等對(duì)立面的比較從而挖掘出詞更為廣闊的內(nèi)涵與境界，給人留下深刻的印象。如歐詞借用唐人崔顥《題都城南莊》的創(chuàng)作方式在詞中運(yùn)用今昔對(duì)比的手法，從而更為鮮明直觀也更深層次地揭示出時(shí)令之變襯托出了人事變化。如《少年游》：“去年秋晚此園中，攜手玩芳叢。拈花嗅蕊，惱煙撩霧，拼醉倚西風(fēng)。 今年重對(duì)芳叢處，追往事、又成空。敲遍闌干，向人無(wú)語(yǔ)，惆悵滿(mǎn)枝紅?！痹撛~通過(guò)“去年”“今年”所展示的相類(lèi)似的景物的循環(huán)反襯出人事的變遷，并由此呈現(xiàn)出不同的場(chǎng)景，可見(jiàn)時(shí)令的變遷襯托了人事的變化，才使得詞人有了接下來(lái)的舊日故人之思索，并在無(wú)可奈何間滲透了濃郁的感傷氣氛，讀來(lái)頗覺(jué)哀感頑艷。又如《生查子》：

去年元夜時(shí)，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見(jiàn)去年人，淚濕春衫袖。

該詞與《少年游》一詞同樣都運(yùn)用了雙調(diào)不換頭的方法，詞人雖在此詞上下片寫(xiě)作中更易數(shù)字，卻造成了悲歡懸殊、對(duì)比鮮明的悲劇效果。金圣嘆贊道：“前后兩提頭只換一字，章法絕奇?！木鋵?xiě)得目駘心蕩?！盵12]詞中刻畫(huà)一對(duì)情人于去年元夜相約于花前月下，雖沒(méi)有進(jìn)一步描述，但讀者可從留白處想象出當(dāng)時(shí)你儂我儂的恩愛(ài)場(chǎng)景；今年同時(shí)同地，景物依舊，卻人事全非，愛(ài)侶的缺失令詞中主人公觸景傷情，潸然淚下，與辛棄疾《青玉案·元夕》中最后的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”喜而相見(jiàn)的場(chǎng)景相比，顯得孤鴻失伴，形單影只，讀來(lái)只覺(jué)悲而彌哀，傷情更甚。該詞妙在假托時(shí)令變遷反襯出人事之變。時(shí)令本作為背景襯托人事變化，但詞人意在講述一段悲歡離合的情事之余，道出人生真諦。實(shí)現(xiàn)其詞之本意若無(wú)憑借則使得此詞意境全無(wú)，因而詞人采用情景相因之原理賦予時(shí)令起承轉(zhuǎn)合之功能，如去年與今年之語(yǔ)開(kāi)啟對(duì)照敘事，元夜、花市、月、燈等場(chǎng)景聯(lián)結(jié)全詞上下片，最終以情感作結(jié)，使全詞“清空一氣如活”[12]，此可謂歐詞筆法高妙之處。

(二)漸變式

除了今昔對(duì)比式外，漸變式變化也同樣是歐詞中時(shí)令變化反襯人事變化時(shí)最常用也最善用的手段之一。歐詞中諸如“乍雨乍晴花自落，閑愁閑悶晝偏長(zhǎng)”、“月淡寒輕，漸向曉、漏聲寂寂”、“風(fēng)雨時(shí)時(shí)添氣候，成行新筍霜筠厚”、“樽前貪愛(ài)物華新，不道物新人漸老”等句都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。隨著時(shí)令的推移與因循，人事的無(wú)常變化亦時(shí)時(shí)映入觀眾眼簾，例如《阮郎歸》：“雪霜林際見(jiàn)依稀，清香已暗期。前村已遍倚南枝，群花猶未知。 情似舊，賞休遲，看看隴上吹。便從今日賞芳菲，韶華取次歸?！痹撛~上片通過(guò)雪、霜等時(shí)節(jié)意象襯托出春日早梅已暗自散發(fā)清香之事實(shí)，尤其是“前村已遍倚南枝”之語(yǔ)借用齊己《早梅》中的“前村深雪里，昨夜一枝開(kāi)”之語(yǔ)點(diǎn)出在天時(shí)的催化下萬(wàn)物正在逐漸復(fù)蘇的景況，自然化用，渾無(wú)痕跡。在時(shí)令的暗自生變下，襯托出詞人的心思悄然發(fā)生變化。下片轉(zhuǎn)入詞人催促賞花之事，然而“情似舊”之語(yǔ)卻透露出詞人雖多次見(jiàn)此美景，心情依舊，但思緒卻在暗自轉(zhuǎn)變。詞人并未提及首次看梅之事，但“賞休遲”“便從今日賞芳菲”等語(yǔ)則暗示了初次賞梅應(yīng)是自然喜悅的，那么今日再度賞梅則應(yīng)保持初心，特別是最后的“韶華取次歸”更應(yīng)和詞人的這種心境，即喜悅不減，但更多一分淡定從容。全詞層次雖比較簡(jiǎn)單，但從時(shí)令的漸變中也可窺見(jiàn)詞人心理上微妙的變化。

值得注意的是，這種漸變式變化在其內(nèi)部邏輯的敘述中有時(shí)還帶有一定的連續(xù)性，如《玉樓春》：“雪云乍變春云簇，漸覺(jué)年華堪送目。北枝梅蕊犯寒開(kāi)，南浦波紋如酒綠。 芳菲次第還相續(xù)，不奈情多無(wú)處足……”。在此詞中不僅有時(shí)令的漸變，如“漸覺(jué)年華”之語(yǔ)就照應(yīng)了詞中梅花漸次開(kāi)放、湖波泛綠的景象，還從漸變中延伸至芳菲開(kāi)放的次第相續(xù)性，以及詞人多情，亦愿處處追隨照拂的心理。歐詞中更多的是在漸變中包蘊(yùn)著更深層次的變化，如《御街行》之“參差漸辨西池樹(shù)，朱閣斜欹戶(hù)。綠苔深徑少人行，苔上屐痕無(wú)數(shù)”。從以上數(shù)句不難看出，“參差漸辨”之語(yǔ)點(diǎn)出時(shí)令的流逝所帶來(lái)的漸變特征，而“少人行”“屐痕無(wú)數(shù)”二語(yǔ)的對(duì)比無(wú)疑暗示著時(shí)令的變化是明顯的，而人影足跡的增多卻是悄無(wú)聲息的，即時(shí)令之變?yōu)槊骶€(xiàn)，人事之變?yōu)榘稻€(xiàn)，二者相輔相成，促成詞的言意向更深處拓展。相似的還有《蝶戀花》之“羌管不須吹別怨，無(wú)腸更為新聲斷”，詞人不僅用漸變的方式來(lái)突出別怨帶來(lái)的腸斷之痛，且借用了李商隱《無(wú)題》中的“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬(wàn)重”的寫(xiě)法描摹出羌管悠悠新聲漸次而入，然而詞中主人公卻已愁腸斷盡，竟已無(wú)腸可斷的哀痛，其層遞漸深而心理變化亦纖毫畢至，讀來(lái)感人至深，也體現(xiàn)出了歐詞婉曲層深的藝術(shù)特點(diǎn)。

此外，這種漸變還往往與加倍式寫(xiě)法相結(jié)合，從而形成了多維的絕妙的審美效果。如《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草熏風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

此詞寫(xiě)的是傳統(tǒng)詩(shī)詞中比較常見(jiàn)的送別場(chǎng)景，但歐公在繼承前人主題的基礎(chǔ)上又翻出了自己的新意，比較典型的就是他通過(guò)時(shí)令的漸變引出人事的漸變之感，并通過(guò)尾句加倍時(shí)空距離的方式來(lái)進(jìn)行拓展，從而延伸了詞的意境。首先上片前三句通過(guò)刻畫(huà)梅、柳、草、風(fēng)等物象的狀態(tài)突出了初春的時(shí)令特點(diǎn)，并以時(shí)令遷移的漸變式引領(lǐng)著詞人愁情的漸次加深加重。上片尾二句則表達(dá)了詞人有感于離愁，并隨著送別之人而漸行漸遠(yuǎn)。此二句不難看出是化用李煜《清平樂(lè)》之“離恨恰如春草，漸行漸遠(yuǎn)還生”及其《虞美人》之“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”等數(shù)語(yǔ)，但歐公將其糅合而形成自己的句子，使得整體渾然無(wú)跡，自然妥帖，故金圣嘆贊之曰：“(離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水)此二句只是敘愁，卻已敘出路程；上三句只是敘路程，卻都敘出愁，其法妙不可言”[12]。其法的巧妙處顯示了歐公的化用之工，詞人將離愁的漸變之態(tài)與時(shí)令漸變之迢迢春水相提并論，將離愁的遠(yuǎn)和杳長(zhǎng)的雙重性質(zhì)以一江春水來(lái)比喻，化靜為動(dòng)，化虛為實(shí)，化無(wú)形于有形，將時(shí)令與事物的漸次變化展露無(wú)遺。這與李煜之詞單純運(yùn)用白描手法化虛物為實(shí)物相比，則是另外一種審美特色了。再看下片，前三句細(xì)致刻畫(huà)主人公斷腸、落淚、倚危闌的場(chǎng)景，尾二句則借此情替換成寂寂景色，語(yǔ)淡而有情，韻致更加深遠(yuǎn)，所謂“平蕪已遠(yuǎn)，春山則更遠(yuǎn)矣，而行人又在春山之外，則人去之遠(yuǎn)，不能目睹，惟存想象而已。寫(xiě)來(lái)極柔極厚”[13]75。不能忽視的一點(diǎn)是，歐公將時(shí)空的距離加倍、延展開(kāi)來(lái)，旨在通過(guò)伸縮這一時(shí)令段的長(zhǎng)短和空間路程上的遠(yuǎn)近來(lái)靈活凸顯這股愁情的綿延無(wú)盡，并與時(shí)令的漸次變化相結(jié)合，從一個(gè)層次延伸到另一個(gè)層次，層次交疊，詞的深度便加深，就形成了一種多維立體的詞體結(jié)構(gòu)，這相較于早期的馮延巳、李煜、晏殊、范仲淹等人之詞仍囿于單向平面敘事而言無(wú)疑是一種拓展和創(chuàng)新。

三、時(shí)令之變與詞境的拓展

歐詞中時(shí)令的變化也對(duì)歐詞詞境的深入和開(kāi)拓起到了關(guān)鍵性作用。在他人的詞作中時(shí)令往往充當(dāng)著背景墻的功能，至多不過(guò)參與意象的設(shè)置和場(chǎng)景的擴(kuò)充，乃至充作情景關(guān)系里的一部分，因時(shí)令在詞作中的作用不大往往會(huì)被忽略掉。然而時(shí)令對(duì)詞作的影響在歐詞中得到充分的體現(xiàn)。正如前文所分析的情感變化軌跡以及人事變化模式等，都離不開(kāi)時(shí)令的參與和催化。在歐詞里，時(shí)令大量地出現(xiàn)，起到了類(lèi)似催化劑的作用，既參與了反應(yīng)，也催化了詞作構(gòu)設(shè)、詞境拓展的進(jìn)程，承擔(dān)著雙重的角色和功能。

具體來(lái)說(shuō)，時(shí)令的改變推動(dòng)詞境的拓展主要體現(xiàn)在以下幾方面：

第一，時(shí)令之變同時(shí)觸發(fā)情感和人事的變化，變化之外還包含變化，使歐詞既具有情性美亦具有理性美。如《浪淘沙》：

把酒祝東風(fēng)，且共從容。垂楊紫陌洛城東?？偸钱?dāng)時(shí)攜手處，游遍芳叢。

聚散苦匆匆，此恨無(wú)窮。今年花勝去年紅?？上髂昊ǜ?，知與誰(shuí)同。

此詞上闕以敘事為主，寫(xiě)景為輔；下闕則抒情、寫(xiě)景兼有，情景相因，不分彼此。時(shí)令本作為景物充當(dāng)陪襯的綠葉，但末二句因詞人的有感而發(fā)卻反客為主，使時(shí)令自身的變化帶動(dòng)人事之變，觸發(fā)情感之變，三者似多米諾骨牌般一一翻轉(zhuǎn)，可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身，不可逆轉(zhuǎn)。細(xì)觀全詞氣脈流暢，敘述溫婉涵泳，“因惜花而懷友，前歡寂寂，后會(huì)悠悠，至情語(yǔ)以一氣揮就，可謂深情如水，行氣如虹矣”[14]163。全詞之中屬末三句最妙，如沈際飛在《草堂詩(shī)余正集》里所言：“末三句，雖少含蘊(yùn)，不失為情語(yǔ)?！标愅㈧躺踔烈啥鷨?wèn)：“‘可惜明年花更好’，想到明年，真乃匪夷所思，非有心人如何道的？”[15]3775然而此詞之妙并不限于此，我們可以看到，在“今年花勝去年紅?？上髂昊ǜ谩?中存在著多重對(duì)比變化，即明年勝于今年，今年勝于去年，但今年花紅勝于去年是現(xiàn)在進(jìn)行的時(shí)態(tài)，而明年花更好卻是詞人想象中將來(lái)進(jìn)行的時(shí)態(tài)，在這微妙的對(duì)比差異中隱含著詞人真實(shí)的想法，故而最后的反問(wèn)則顯得貼切，符合情理。以時(shí)令之變——花紅的變化狀態(tài)作為切入點(diǎn)聯(lián)結(jié)了心理、物理以及情感邏輯，巧妙地將情感變化及人事變化融于其間，在完成情感的宣泄、邏輯的處理、事理的闡明后又升華作象外之意、詞外之旨，即時(shí)令之變?cè)诖甙l(fā)了情感、事理變化后，進(jìn)一步擴(kuò)張了詞的意境和理境：表面上詞人思念故人，悵恨再無(wú)與之同游者，但更深入探察則會(huì)發(fā)現(xiàn)，花紅之變亦喻示著萬(wàn)物之變，萬(wàn)物之變亦喻示著人事之變，這些道理皆一脈相承，亦即“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”之理。古人所謂“世異則事異，事異則備變”，從理論的角度來(lái)考察，又如黃蘇所言“憂(yōu)盛危明之意，持盈保泰之心，在天道則虧盈益謙之理，俱可悟得。大有理趣，卻不庸腐。粹然儒者之言，令人玩味不盡”[16]16。雖然此話(huà)未必?zé)o懈可擊，但也有一定道理，畢竟歐陽(yáng)修既身居高位又盛于文名，處于朝堂之上自當(dāng)時(shí)時(shí)擔(dān)憂(yōu)政治時(shí)事的盛衰變革，故而深入而言，此詞在純粹的情性之美外，更多了一分理性的思索和通達(dá)的智慧，這就意味著該詞既有意境又富理境，是情性美與理性美的結(jié)合。

第二，時(shí)令之變引發(fā)辯證的變化觀，既有情感上的，也包蘊(yùn)人事上的，因此往往在詞體敘事中形成雙向的辯證的變化關(guān)系，從而能在一定程度上拓寬詞境。歐詞中有不少篇章有時(shí)在變化中蘊(yùn)含著恒定性。例如《玉樓春》中的“闌干倚遍使人愁，又是天涯初日暮”。“倚遍”作為固定動(dòng)作，呼應(yīng)“又是”一詞，說(shuō)明這個(gè)動(dòng)作伴隨著時(shí)令變化日復(fù)一日積淀而成。又如《漁家傲》之“蟬樹(shù)無(wú)情風(fēng)苒苒，燕歸碧海珠簾掩。沈臂昌霜潘鬢減。愁黯黯，年年此夕多悲感?！薄澳昴甏讼Α币辉~同樣呼應(yīng)了前面的寫(xiě)景之句，但“沈臂昌霜潘鬢減”又分明透露出詞中主人公日復(fù)一日的愁思造成了一日不如一日的消瘦憔悴狀態(tài)，這就是時(shí)令之變引發(fā)人事之變時(shí)所表現(xiàn)出的變化中的恒定性，相似的還有《臨江仙》之“春風(fēng)上國(guó)繁華。如今薄宦老天涯。十年岐路，空負(fù)曲江花”等等?？梢钥闯觯谧兓刑N(yùn)含著恒定的狀態(tài)，使得詞意更加有哲思，詞境更顯得深厚。有意思的是，在歐詞中還存在一種變化，即看似不變中蘊(yùn)含著變化性。有時(shí)因?yàn)樵~作者思維的彈跳和活躍以及敘事方式的靈活，詞中所反映的時(shí)令的變化往往從字面上不易發(fā)現(xiàn)，但就整體詞意進(jìn)行推敲，方能窺見(jiàn)其中的變化之態(tài)以及詞人對(duì)情感、人事等變故的感慨。如《朝中措》“手種堂前垂柳，別來(lái)幾度春風(fēng)”、《定風(fēng)波》“把酒送春惆悵甚，長(zhǎng)恁，年年三月病厭厭”、《漁家傲》“江頭又綠王孫草”、《蝶戀花》“直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別”等等。我們可以看到，“別來(lái)幾度春風(fēng)”一句讀來(lái)只是輕輕掠過(guò)，不著痕跡，但從“別”“幾度”等詞依然可以看出時(shí)令的改變、人事的變易以及詞人抱持的遺憾之情。再如“年年”“三月”“又綠”“看盡”“容易別”等詞，其實(shí)從字面上亦能顯示出潛在的變化特征，譬如動(dòng)作的反復(fù)、時(shí)令景觀的變化等，詞人有意擷取，并以高度凝練的字句組合方式來(lái)顯示時(shí)令、人事的變化特征；當(dāng)這種變化因詞人的目的指向由晦到明、由近到遠(yuǎn)，那么就很容易在上下片之間造成流動(dòng)的效果，如從時(shí)令中的意象到人事再到情感，這一過(guò)程皆是由表及里、由淺入深逐漸推進(jìn)，最終以百川到海之勢(shì)達(dá)成詞境的構(gòu)設(shè)和拓展。這種拓展與時(shí)令的觀照相配合，故而不論是在情感抑或在人事的變化上都充滿(mǎn)了一種辯證的哲學(xué)思考，由此拓展了此詞的思考力度，同時(shí)它又在純粹意境之美的基礎(chǔ)上加以理性審美的觀照，使詞的意境和理境皆不囿于傳統(tǒng)的主題架構(gòu)和詞美風(fēng)格而得到進(jìn)一步的突破和實(shí)現(xiàn)，這也是歐詞中辯證的變化觀所帶來(lái)的獨(dú)特審美效果。

第三，時(shí)令之變不僅推動(dòng)情感、人事共同發(fā)生變化，并以辯證的變化觀合力促進(jìn)詞境的深入與開(kāi)拓，還能通過(guò)對(duì)意象、場(chǎng)景的構(gòu)設(shè)和安排來(lái)刺激詞體層次的豐富和多樣化，從而進(jìn)一步拓展和深化詞境。例如《少年游》一詞：

闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人。

謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。那堪疏雨滴黃昏。更特地、憶王孫。

歐陽(yáng)修的這首詠草詞在當(dāng)時(shí)與林逋《點(diǎn)絳唇》、梅堯臣《蘇幕遮》齊名，是北宋前期享有美譽(yù)的三首詠春草詞，王國(guó)維譽(yù)之為“絕調(diào)”，還特地指出了馮延巳詞與這三首詞的關(guān)系：“人知和靖《點(diǎn)絳唇》、圣俞《蘇幕遮》、永叔《少年游》三闕為詠春草絕調(diào)。不知先有正中‘細(xì)雨濕流光’五字，皆能攝春草之魂者也”[3]42。從整體風(fēng)格上來(lái)講，許昂霄稱(chēng)歐陽(yáng)修《少年游》詞風(fēng)“清勁”，吳梅則以為此詞“最工切超脫”，而吳曾、王奕清、陳廷焯等人都認(rèn)為此詞要?jiǎng)龠^(guò)林逋、梅堯臣的詠草詞。實(shí)際上，歐詞通過(guò)時(shí)令的變化，在層次的構(gòu)設(shè)和詞境的開(kāi)拓上用力，最終產(chǎn)生清切超脫的審美效果，這確實(shí)要略勝一籌。我們不妨以梅堯臣的《蘇幕遮》詞作為參照：

露堤平，煙墅杳。亂碧萋萋，雨后江天曉。獨(dú)有庚郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。

接長(zhǎng)亭，迷遠(yuǎn)道?？霸雇鯇O，不記歸期早。落盡梨花春又了。滿(mǎn)地殘陽(yáng)，翠色和煙老。[17]1156

我們可以看到歐詞與梅詞在主題上同為詠草，然而在所擇取的意象、場(chǎng)景以及所用典故上都有差異，如歐陽(yáng)修之《少年游》全篇多以白描著筆，在其上片開(kāi)頭敘事不過(guò)以倚闌之舉淡淡說(shuō)開(kāi)，隨后緊跟的寫(xiě)景則僅以“晴碧遠(yuǎn)連云”一句就造出了芳草翠色迢遞接遠(yuǎn)的場(chǎng)景，與白居易的“遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城”[18]149有著異曲同工之處，但歐公寥寥數(shù)語(yǔ)卻具有如此神韻，足見(jiàn)其凝練字詞之功力。接下來(lái)的“千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人”是全篇最妙處，因其不著一“草”字，卻不僅寫(xiě)盡時(shí)令之變、空間地理之隔以及世間千古人情之至，而且在字詞間還造成了立體的時(shí)空流動(dòng)感，“上半闕前四句言草生之地與時(shí)，結(jié)句聯(lián)系行人”[19]41， 歐公在此處雖僅以數(shù)字疊詞相連，卻造成了層次交疊、立體分明的美學(xué)效果。這是本詞的第一層次。梅詞上闕多以意象連綴，通過(guò)使用露堤、煙墅、亂碧、江天、春袍、嫩色等詞匯對(duì)“草”極盡烘托渲染，造語(yǔ)雖也精工巧妙，但純靠意象、場(chǎng)景平穩(wěn)連綴而成，缺少變化，讀來(lái)頗有繁復(fù)之感，與歐詞立體的時(shí)空維度相比自難取勝。再看下闕，歐詞用了“謝家池上，江淹浦畔”這兩個(gè)典故委婉點(diǎn)出草的悠久歷史，再配合“疏雨滴黃昏”的場(chǎng)景(值得一提的是，此處亦是時(shí)令之變，“疏雨滴黃昏”正意味著節(jié)氣以及一日時(shí)辰的變化經(jīng)過(guò))，從而引出末尾的“憶王孫”之情，有水到渠成之妙。唐圭璋先生認(rèn)為，下闕的“‘那堪’兩句，深入一層，添出黃昏疏雨，更令人苦憶王孫游冶也”[13]69。這是此詞的第二層次。在歐詞的下闕部分，不僅時(shí)令之變依然參與其中，而且詞人越過(guò)物理之情——對(duì)草的關(guān)注，將目光投射于人倫之共情，從單純的詠草聯(lián)想到歷史上與草相關(guān)的事跡再聯(lián)系到王孫游冶之情，全詞逐漸由淺入深，由單一到豐富，不僅意境擴(kuò)大，而且理境漸增，不僅升華了詞的主題，也豐富了詞體的結(jié)構(gòu)層次。與歐詞的理性意蘊(yùn)相比，梅詞的下闕是直接展開(kāi)抒情，嗟嘆王孫不歸，感慨春去梨花落盡的零落凄美之景，最后又以“滿(mǎn)地殘陽(yáng)，翠色和煙老”來(lái)結(jié)束全篇，以景結(jié)情，情景相因，十分動(dòng)人，確實(shí)是難得一見(jiàn)的詠草佳作。就佳處來(lái)談，歐詞與梅詞各有千秋：歐詞妙在善造層次，開(kāi)拓詞境，梅詞善于鋪敘，烘托渲染，情景兩兼；歐詞重理性，故全篇理智多于言情，梅詞重言情，故妙在以景結(jié)情；歐詞的結(jié)構(gòu)架設(shè)更為立體，而梅詞則平平說(shuō)開(kāi)，亦淡而有味。歐、梅二詞各擅其能，但從造境上來(lái)講，通過(guò)時(shí)令的作用產(chǎn)生多重層次感，并豐富與開(kāi)拓詞境，還是歐詞更勝一籌。

總體來(lái)說(shuō)，歐詞中的時(shí)令之變不僅影響了情感的變化，也反襯了人事的變化，甚至在一定程度上對(duì)詞境的深化和拓展起到推動(dòng)作用。歐陽(yáng)修常常借時(shí)令之變來(lái)敘事抒情，因而時(shí)令之變是研究歐詞的一個(gè)不可或缺的線(xiàn)索。顧隨有言：“歐則奠定宋詞之基礎(chǔ)。蓋以文學(xué)不朽論之，歐之作在詞，不在詩(shī)文。”[20]2992-2993歐詞的成就與其詞中的時(shí)令之變是分不開(kāi)的。