李建英

（1.浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)研究院，浙江 紹興 312000；2.上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200030）

阿爾蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud）在五四時(shí)期隨著象征主義思潮的譯介而進(jìn)入中國(guó)，并成為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的重要影響源。他的人生跌宕起伏，尤其是過(guò)早放棄詩(shī)歌，他的種種令常人費(fèi)解的軼事構(gòu)成了一個(gè)“被詛咒的惡魔詩(shī)人”的形象［1］27。他生前就曾說(shuō)：“我看見(jiàn)自己站在被激怒的人群面前，面對(duì)行刑隊(duì)，我哭泣并請(qǐng)求寬恕，而我的不幸他們無(wú)法理解?！保?］425盡管經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)，我們對(duì)蘭波有了更多的了解，面對(duì)他的作品不再那么“憤怒”了，但在建構(gòu)人類命運(yùn)共同體的今天，我們?nèi)匀恍枰M(jìn)一步認(rèn)識(shí)蘭波，理解他現(xiàn)代性的深刻內(nèi)涵。因?yàn)樗默F(xiàn)代性不僅體現(xiàn)于詩(shī)歌的創(chuàng)作手法或詩(shī)學(xué)思想，更重要的是他不裝模作樣，而是真誠(chéng)面對(duì)生活，為“改變生活”（changer la vie）勇往直前［2］417。本文擬從三個(gè)方面，對(duì)他的現(xiàn)代性做進(jìn)一步的探討。

一、“通靈人”與“痞子”

對(duì)于我國(guó)讀者而言，蘭波第一次是以“有幻覺(jué)的人”的形象出現(xiàn)的。1921年，李璜在《法蘭西詩(shī)之格律及其解放》一文中，將印象主義繪畫(huà)與蘭波詩(shī)歌做比較，認(rèn)為蘭波是“在朦朧的光線下產(chǎn)生幻象的人”［3］。無(wú)獨(dú)有偶，1929年，法國(guó)學(xué)者德·熱內(nèi)維勒（Rolland de Ren é ville）出版了《通靈人蘭波》，他將蘭波視為詩(shī)歌的“先知”，認(rèn)為他受東方智慧的啟示，在自身挖掘無(wú)意識(shí)，將“我”視作一種幻象，通過(guò)幻覺(jué)使現(xiàn)實(shí)變形，然后發(fā)現(xiàn)事物的真實(shí)性。梁宗岱也認(rèn)為蘭波是“一個(gè)神秘”“一種心靈現(xiàn)象”，他在發(fā)表于1935年的《韓波》一文中指出，這位法國(guó)詩(shī)人給我們帶來(lái)了“浩蕩渺茫的‘未知’”［4］309-312。

這類將蘭波視同“先知”或“神秘”的觀點(diǎn)和評(píng)論還有不少，其形成的依據(jù)首先是詩(shī)人的作品。蘭波早在16歲時(shí)，就在一首拉丁語(yǔ)詩(shī)歌中想象阿波羅賦予他詩(shī)人的命運(yùn)：如同奧古斯都時(shí)代的詩(shī)人，或者像七星詩(shī)社的詩(shī)人那樣，他感到一股先知的氣息進(jìn)入他的身體，并向他口授作品。后來(lái)，他又在《地獄一季》中寫(xiě)道：“我用文字的幻覺(jué)來(lái)解釋我魔法般的詭辯?！保?］429《地獄一季》是蘭波對(duì)自己整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。因此我們可以這樣認(rèn)為：蘭波的整個(gè)創(chuàng)作就是一個(gè)記錄幻象、書(shū)寫(xiě)夢(mèng)幻的過(guò)程。魔幻、神秘是他的重要特征，他的所見(jiàn)所聞如果不是癡人說(shuō)夢(mèng)話，那就是神才可能有的經(jīng)歷。他曾在《醉舟》中不經(jīng)意地“撞上了不可思議的佛羅里達(dá)”，并看見(jiàn)漂來(lái)“一具沉思的浮尸”［2］294-295。在《洪水過(guò)后》中遙望“夫人在阿爾卑斯山上支起了一架鋼琴”［2］455；聽(tīng)到“星星在你的耳中哭泣玫瑰”［2］280；還“讓我們吃煤、鐵、空氣、巖石”［2］360……他將夢(mèng)幻中的景象定格，將囈語(yǔ)物化。這正如他在《譫妄》中所說(shuō)：“我寫(xiě)出了靜寂無(wú)聲，寫(xiě)出了黑夜，我記錄了不可名狀之物，我將暈眩迷亂定格?！保?］428他所有的書(shū)寫(xiě)都不是我們常人可聞可見(jiàn)之物，不是現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，然而托多羅夫說(shuō)：“蘭波的文本拒絕再現(xiàn)，并因此而成為詩(shī)。”［5］69

“常人不可聞不可見(jiàn)之物”存在于形而上的認(rèn)知邊緣，是一種非理性的知識(shí)，它由神的靈感啟示給詩(shī)人。從這一點(diǎn)出發(fā)，詩(shī)人似乎和先知有相同之處。然而先知的譫妄與阿波羅的神話世界有關(guān)，而詩(shī)歌的譫妄來(lái)自繆斯女神的召喚，詩(shī)人“是被繆斯觸摸過(guò)的孩子”［2］133。詩(shī)人在繆斯女神的感召下，意識(shí)被澎湃的激情所控制，它們不再屬于自己，從而翻譯出只有詩(shī)人可感知的絕對(duì)真理。詩(shī)人對(duì)未知事物所具有的這種深刻滲透的能力，蘭波之前，在德國(guó)浪漫主義作家，在巴爾扎克、奈瓦爾、波德萊爾、雨果和戈蒂耶等一大批作家和詩(shī)人那里已經(jīng)得到確認(rèn)。蘭波將擁有這種能力的詩(shī)人稱為“通靈人”，如“最初的浪漫主義者曾是通靈人”“后期浪漫派是典型的通靈人”“波德萊爾是第一位通靈人”等等［2］247-248，并宣稱：“詩(shī)人應(yīng)該努力使自己成為通靈人”［2］243，而他自己正是一位偉大的詩(shī)歌通靈人。

“通靈人”是法語(yǔ)voyant的漢譯，其他的譯法還有：“洞觀者”［6］“明眼人”［7］“慧眼人”［8］22“先見(jiàn)者”［9］138等，“通靈人”是目前被普遍接受的譯法，也是相對(duì)合理的。這是因?yàn)椋菏紫?，在漢語(yǔ)中通靈人具有某種靈性，可以與神靈或者亡靈溝通，而蘭波可在現(xiàn)代與古代之間穿越，在男人與女人之間不斷變換角色，如同《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉，可在現(xiàn)實(shí)與虛幻世界之間自來(lái)自去。他不但潛入人的意識(shí)深處，而且以“我是另一個(gè)”變身［2］237，探索動(dòng)物的真實(shí)世界，因?yàn)樵?shī)人“不但肩負(fù)人類的使命，而且肩負(fù)著動(dòng)物的使命”［2］246。第二，蘭波的“通靈人”似乎有些神秘，但與神秘主義或宗教無(wú)關(guān)，他不是要求詩(shī)人與彼岸建立某種聯(lián)系，或者有某種超驗(yàn)的能力。如果說(shuō)蘭波本人具有某種“慧眼”，能夠識(shí)珠，像“明眼人”那樣有見(jiàn)識(shí)，能夠“洞若觀火”，明察秋毫，那是因?yàn)樗呀?jīng)“經(jīng)歷各種形式的情愛(ài)、痛苦和瘋狂”“為了保存自己的精華而飲盡毒藥”［2］243，像普羅米修斯那樣已經(jīng)經(jīng)受了“難以言喻的痛苦和折磨”［2］237。

蘭波在前人的基礎(chǔ)上，以“通靈人”重新定義了詩(shī)人的身份。他的理想是：通靈詩(shī)人通過(guò)書(shū)寫(xiě)夢(mèng)幻“發(fā)明一種可以通達(dá)一切的詩(shī)歌語(yǔ)言”［2］428，以非常規(guī)的新語(yǔ)言改變?nèi)说乃季S方式，最終達(dá)到以詩(shī)歌“改變生活”的目的。然而，他的美好理想沒(méi)有成為現(xiàn)實(shí)。本杰明·馮達(dá)（Benjamin Fondane）思考蘭波沒(méi)有成功的原因，認(rèn)為失敗就在于蘭波是一個(gè)“痞子”。這里的“痞子”并沒(méi)有字面上的意思，他只是借用通靈人和痞子（voyant/voyou）在法語(yǔ)中的諧音關(guān)系，以《痞子蘭波》（Rimbaud le voyou）回應(yīng)德·熱納維勒的《通靈人蘭波》（Rimbaud le voyant）。馮達(dá)的觀點(diǎn)得自列夫·舍斯托夫（Lev Shestov）反對(duì)理性至上哲學(xué)思想的啟發(fā)。舍斯托夫認(rèn)為，人類的致命弱點(diǎn)就是遵循那永恒的理性原則，用理性知識(shí)將自己封閉起來(lái)，從而失去了發(fā)揮創(chuàng)造力所必需的自由［10］24。馮達(dá)對(duì)基于理性建立起來(lái)的各種系統(tǒng)，本來(lái)就持懷疑的態(tài)度，于是在舍斯托夫那里找到了理論依據(jù)，從而認(rèn)為蘭波類似于“痞子”的悲劇經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)理性至上最有力的反駁。他以“自由的自由”（la liber té libre）對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)的理性原則［11］56，意欲通過(guò)破壞語(yǔ)言規(guī)則、背棄詩(shī)歌創(chuàng)作原理、顛倒世俗倫理等極端的“痞子”手段，實(shí)現(xiàn)自己的詩(shī)歌理想。然而，他過(guò)于強(qiáng)調(diào)反常規(guī)、反倫理手段的作用，以“痞子”的手段雖有一些新發(fā)現(xiàn)，看到了真實(shí)的一點(diǎn)光亮，但是詩(shī)人的新發(fā)現(xiàn)在被大眾所接受之后，久而久之，最終必將成為社會(huì)的理性原則。所以，以“痞子”的極端手段并不能從根本上動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)的理性原則，欲以痞子的詩(shī)歌語(yǔ)言“達(dá)到未知”或以詩(shī)歌“改變生活”是詩(shī)人的一廂情愿，過(guò)于理想化了，在現(xiàn)實(shí)中注定行不通。因?yàn)檎鎸?shí)世界存在的奧秘既不在理性原則之中，也不在“痞子”的極端手段之中，而是在人的實(shí)際生存之中，在鮮活的生命之中。馮達(dá)言辭激烈，有些措辭甚至不乏偏激，然而從另一面證實(shí)了詩(shī)歌以及整個(gè)文學(xué)藝術(shù)對(duì)于改造社會(huì)的局限，同時(shí)證實(shí)了蘭波過(guò)早放棄詩(shī)歌的偉大。如果說(shuō)蘭波具有某種特別的神性，那正說(shuō)明他的作品和他的放棄較完美地體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作與生活的緊密聯(lián)系。

因此，“通靈人”和“痞子”如同一枚硬幣的兩面，兩者合而為一，才是真實(shí)的詩(shī)人蘭波。“痞子”行為是成為“通靈人”的手段，“飲盡毒藥”“在自己臉上培植肉瘤”“把自己弄成笑面人”，使自己“成為一切人中偉大的病人，偉大的罪人，偉大的被詛咒的人”，這一切都是為了“重獲那未經(jīng)變質(zhì)的‘直覺(jué)’”，“看見(jiàn)人們以為看見(jiàn)之物”。［2］295

二、“我”與“另一個(gè)”

蘭波的通靈論，同時(shí)是靈感創(chuàng)作理論，它徹底更新了問(wèn)題意識(shí)，“詩(shī)人是通靈人”，也就是說(shuō)詩(shī)人從無(wú)意識(shí)探索至意識(shí)深處，是尋找生命奧秘的人。生命對(duì)于通靈詩(shī)人不僅僅是“我”，還有“另一個(gè)”，因?yàn)椤拔沂橇硪粋€(gè)”，一切都在于對(duì)“我”的概念的理解。作者不是作品的起源，而是自我論說(shuō)的結(jié)果。關(guān)于詩(shī)歌作品的誕生，蘭波在《通靈人書(shū)信》中寫(xiě)道：“這對(duì)我是顯而易見(jiàn)的：我目睹了我思想的孵化；我注視它、傾聽(tīng)它，我拉一下琴弓：交響樂(lè)在內(nèi)心震顫，或一下子跳上了舞臺(tái)。”［2］242這種創(chuàng)造過(guò)程其實(shí)也是“我”與“另一個(gè)”的蛻變過(guò)程，一部作品的誕生并非“我”一己之力。這種情形，錢(qián)鍾書(shū)在《管錐編》中也有類似的描述：很多我國(guó)古代詩(shī)人都聲稱他們的詩(shī)歌創(chuàng)作“在我”而非“余力”，“不是俺”卻“也不是人”所作，似有“神助”而“文章天成”［12］1205-1206。這實(shí)際上就是在作者之外，還有“另一個(gè)”的存在。然而，這與蘭波是一種不同的情形。中國(guó)古代文人崇尚“天人合一”，人與物和諧平等，詩(shī)人只要順應(yīng)自然就能出神入化。因而更多地希望“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”，力求從文化詩(shī)學(xué)中將“神”請(qǐng)出來(lái)，化入與自然平齊的融合之中。由于“我”與“神”合而為一，我國(guó)古代詩(shī)人并不在意這個(gè)“神”是存在于敘述主體自身，還是一種外在的力量。在時(shí)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的條件下，創(chuàng)作主體還沒(méi)有出現(xiàn)根本的分離和異化，他們不需要自主開(kāi)發(fā)“我”，或有意識(shí)去尋找“另一個(gè)”。

而在19世紀(jì)的西方是另一種情形。起先，“我”在自然面前擁有強(qiáng)權(quán)，認(rèn)為隨著科學(xué)的進(jìn)步，人可以認(rèn)識(shí)、把握、征服大自然。然而，資本主義社會(huì)以保守范式和交換調(diào)節(jié)機(jī)制為主導(dǎo)，“我”的強(qiáng)權(quán)地位受到質(zhì)疑和威脅，人性開(kāi)始異化。人無(wú)法將自己視為復(fù)雜而和諧的實(shí)體，他在任何時(shí)候都只能以一個(gè)組成部分進(jìn)行自我標(biāo)識(shí)，并且不得不隨時(shí)轉(zhuǎn)換角色，擁有許多面孔。反映在意識(shí)形態(tài)方面，人文精神開(kāi)始意識(shí)到“我”的毀滅。在《夢(mèng)的解析》一書(shū)中，弗洛伊德將人的主體分為本我、自我、超我三個(gè)部分，并認(rèn)為人無(wú)法控制其絕大部分能量，由此主體的自主、自立和能動(dòng)性都受到了詰問(wèn)。笛卡爾的“我思故我在”也受到尼采的批判，對(duì)于尼采來(lái)說(shuō)，對(duì)“我”的思考遠(yuǎn)非僅僅是“我”的有意識(shí)的思想活動(dòng)，還存在著無(wú)意識(shí)或下意識(shí)的思想活動(dòng)，即思考的主體“我”具有不確定性。具體到詩(shī)歌，困擾最初浪漫主義詩(shī)人的是如何將“另一個(gè)”看作自我的延伸，一個(gè)復(fù)制品，一個(gè)變形的自我。至后浪漫主義時(shí)期，詩(shī)歌抒情主題已經(jīng)出現(xiàn)危機(jī)，敘述主體已經(jīng)自覺(jué)與主題的寓意性和戲劇性保持距離，而且這逐漸成為文學(xué)的主流意識(shí)。在此背景下，蘭波開(kāi)始審視自己的身體和靈魂，從而發(fā)現(xiàn)了不一樣的“自我”，并在“通靈人書(shū)信”中明確指出，“我是另一個(gè)”。

“我是另一個(gè)”似乎是一個(gè)統(tǒng)一與對(duì)立并存的矛盾表述，其中蘊(yùn)含著詩(shī)人的大智慧。在原文中，第一人稱主語(yǔ)與第三人稱動(dòng)詞錯(cuò)位。漢語(yǔ)由于沒(méi)有動(dòng)詞變位，無(wú)法翻譯出動(dòng)詞“是”的變化，因而僅從譯文看不出“我”與“另一個(gè)”之間的關(guān)系。假如是正常的語(yǔ)法關(guān)系：“Je suis un autre”（比較：Je est un autre），那么“我”和“另一個(gè)”的所指同一，例如“我是另一個(gè)員工”，“我”即“員工”。當(dāng)蘭波將動(dòng)詞錯(cuò)位之后，“我”不僅是我，還另有所指，相當(dāng)于本體與喻體同體同位，而真實(shí)的本體隱藏其后，需要讀者開(kāi)發(fā)。從統(tǒng)一性的角度講，“我”和“另一個(gè)”不可分割，也只有在不可分割的情況下，作品才具有經(jīng)典的特質(zhì)。換言之，“我”和“另一個(gè)”合為一體，缺一不可，共同存在于作品之中。這是一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作理念，從他最早的作品到他最后的創(chuàng)作《地獄一季》或《彩圖集》，無(wú)不是他的這一創(chuàng)作理念的體現(xiàn)。以《醉舟》中的“我”為例：“我沿著沉沉的河水順流而下……”中的“我”似乎是“一條船”；在“我看見(jiàn)了人們以為看見(jiàn)之物”，看見(jiàn)“漂來(lái)一具沉思的浮尸”這樣的詩(shī)句中［2］293-298，“我”似乎又不是“船”等等。全詩(shī)除了題目也沒(méi)有提到“船”和“醉”，而只有“我”，一切都統(tǒng)一于“我”之下，由“我”派生出一切意義。“我”首先是“詩(shī)人”，他奔向大海，奔向詩(shī)歌。但“我”不僅僅是詩(shī)人，它可以指代一切，可以是“船”，也可以是“你、我、他”，可以是任何人。而這一切的實(shí)現(xiàn)在于“我”與“另一個(gè)”的共同存在，在于“我”與“船”的錯(cuò)位，從而使暗含的“另一個(gè)”具有不確定性，其指向具有普遍意義，進(jìn)而豐富了作品的內(nèi)涵。假如直接用“我是一只醉舟”，那么《醉舟》不可能成為經(jīng)典。假如《地獄一季》中的“瘋狂童貞女”和“地獄丈夫”的角色不是撲朔迷離，作品就不能跳出個(gè)人情愛(ài)故事的老套路，不能具有史詩(shī)般的意義?！拔沂橇硪粋€(gè)”的統(tǒng)一性還要求創(chuàng)作者具有人類生命意義的整體意識(shí)，甚至宇宙意識(shí)。詩(shī)人的使命是通過(guò)對(duì)世界的探索，通過(guò)對(duì)詩(shī)人自身的探索，反映生命的本源意義，而詩(shī)人的這個(gè)使命來(lái)自普遍的靈魂，包括所有的生命。從這個(gè)意義上講，如果將原文譯為“我是另一個(gè)人”“‘我’是一個(gè)他人”“‘我’是他人，另一個(gè)人”“我即他人”“我是他者”等，似乎有些偏頗。因?yàn)樵闹袥](méi)有提到“人”，“un autre”是一個(gè)泛指代詞，它既指“人”，也包含“物”，不能等同于“他”，不能將它只限定于“人”或只限定于“物”的范圍，那樣的“我”就太渺小了。另外，雖然原文中有“一”（un），但它并不確定是一個(gè)單數(shù)或復(fù)數(shù)的存在，這為漢語(yǔ)翻譯帶來(lái)困難。取“另一個(gè)”的翻譯也是勉為其難，相對(duì)符合原義而已。

主語(yǔ)人稱代詞“我”和無(wú)意識(shí)的“另一個(gè)”是一個(gè)統(tǒng)一體，泰納（H.A.Taine）在發(fā)表于1870年的《論智力》一文中也持這樣的觀點(diǎn)，但他同時(shí)又指出：在這統(tǒng)一體中，存在著各種與事件和情形相關(guān)的意識(shí)，這種意識(shí)的產(chǎn)生來(lái)自經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想的傳統(tǒng)［13］466。也就是說(shuō)，人只能意識(shí)到自己最普通的部分，而無(wú)法識(shí)別經(jīng)驗(yàn)以外的，以慣常的語(yǔ)言不可能產(chǎn)生聯(lián)想的自我，無(wú)法意識(shí)到它的存在。因?yàn)檎Z(yǔ)言是由通用詞語(yǔ)組成，并根據(jù)共同的用法而發(fā)展。慣用的表達(dá)方式無(wú)法抓住我們身上獨(dú)特的感受，而只能甄別那共同的和普遍的事物。因而通常的意識(shí)不是主觀判斷的最高境界，而是人的共同存在于每個(gè)個(gè)體身上的反映。蘭波說(shuō)：“說(shuō)我在思考，那是不正確的。應(yīng)該說(shuō)：人們?cè)谒伎嘉摇！保?］237此前，“我”是思考的主體，這個(gè)“我”是我們認(rèn)為自身存在的“我”，是社會(huì)的普遍意識(shí)使我們成就的“我”?，F(xiàn)在，蘭波將這個(gè)主體變成了客體，思想就不再是“我”的產(chǎn)物，而是表現(xiàn)在一個(gè)活躍的“我”身上的東西。當(dāng)“我”成為被思考的對(duì)象之后，“我”被“另一個(gè)”意欲成為詩(shī)人的“我”所思考，成了他應(yīng)該挖掘開(kāi)發(fā)的對(duì)象。這就要求詩(shī)人“尋找自我”，喚醒“我”自身沉睡的“另一個(gè)”，如同“青銅喚醒銅號(hào)”［2］242；要求詩(shī)人擺脫意識(shí)的控制，學(xué)會(huì)挖掘自身的潛意識(shí)，開(kāi)發(fā)“另一個(gè)”，揭示其隱秘性，讓話語(yǔ)從無(wú)意識(shí)中涌現(xiàn)出來(lái)。蘭波讓人們懂得：“我”的理性的、有意識(shí)的話語(yǔ)，通過(guò)廣泛運(yùn)用的創(chuàng)作技巧和完美的詩(shī)歌韻律可生產(chǎn)出漂亮的“韻文”；而通過(guò)“我”身上潛在的“另一個(gè)”說(shuō)話，詩(shī)歌才是真正的創(chuàng)造，才能成為真正的藝術(shù)。如果讓“我”身上的“另一個(gè)”緘默，將話語(yǔ)主體僅限于“我”而沒(méi)有“另一個(gè)”，或摧毀我身上的“另一個(gè)”，就是讓自己失去創(chuàng)造力，就是將自己限制于作“主觀的詩(shī)”（poésie subjective）［2］237，那將永遠(yuǎn)是“極其乏味的”。因此，“要成為詩(shī)人，首先需要研究關(guān)于他自身的全部知識(shí)；尋找其靈魂，并加以審視、體察、探究”［2］242。詩(shī)人能否成為通靈人，能否作“客觀的詩(shī)”（poésie objective）［2］237，這全都取決于“另一個(gè)”的開(kāi)發(fā)。同時(shí)，這個(gè)過(guò)程也是“經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的、廣泛的、理智地打亂一切感官感受”［2］237的過(guò)程，不是任何人都可以經(jīng)受的挑戰(zhàn)。

“我是另一個(gè)”終結(jié)了“老朽們沒(méi)有找到‘自我’，只找到一些虛假的意義”的歷史［2］242，開(kāi)啟了詩(shī)歌創(chuàng)作拒絕所有庸俗的自戀，清醒于詩(shī)人的自我構(gòu)建的新時(shí)代，而對(duì)“另一個(gè)”的開(kāi)發(fā)與否成為現(xiàn)代詩(shī)歌與傳統(tǒng)詩(shī)歌的分水嶺。詩(shī)歌不是“我”的話語(yǔ)，而是存在于我體內(nèi)的“另一個(gè)”的話語(yǔ)。蘭波之后，這一理念被現(xiàn)代詩(shī)人所普遍接受。最具典型的例子是超現(xiàn)實(shí)主義提出的“自動(dòng)寫(xiě)作”，對(duì)他們而言，藝術(shù)創(chuàng)作唯有擺脫了有意識(shí)、理性的“我”，才具有藝術(shù)價(jià)值。然而，事物都具有兩面性?！傲硪粋€(gè)”的話語(yǔ)不是來(lái)自慣常的語(yǔ)言，而是對(duì)其施加了“痞子”的暴力手段的結(jié)果?，F(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)新，以破壞語(yǔ)言的使用規(guī)則為原則，否則不可“說(shuō)出”慣常語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的事物。因此，當(dāng)詩(shī)歌語(yǔ)言與“另一個(gè)”相遇時(shí)，詩(shī)人必須承擔(dān)作品晦澀難懂的風(fēng)險(xiǎn)?！傲硪粋€(gè)”的話語(yǔ)在很大程度上本來(lái)就不受意識(shí)對(duì)它的審查，如果再將它的“暴力”推向極致，那么詩(shī)歌創(chuàng)作勢(shì)必走進(jìn)死胡同。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌及其“自動(dòng)寫(xiě)作”的消亡就是例證。

三、傳統(tǒng)與“絕對(duì)現(xiàn)代”

蘭波為自己的詩(shī)歌理想走過(guò)了什么道路？為此，我們必須回到《地獄一季》中的一句話：“必須絕對(duì)現(xiàn)代”（Il faut absolument modern.）［2］441關(guān)于現(xiàn)代性的內(nèi)涵，卡林內(nèi)斯庫(kù)（Matei Calinescu）認(rèn)為：“審美現(xiàn)代性應(yīng)被理解成一個(gè)包含三重辯證對(duì)立的危機(jī)概念——對(duì)立于傳統(tǒng)；對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明（及其理性、功利、進(jìn)步理想）的現(xiàn)代性；對(duì)立于它自身，因?yàn)樗炎约涸O(shè)想為一種新的傳統(tǒng)或權(quán)威。”［14］8在《彩圖集》中，現(xiàn)代性正是與傳統(tǒng)對(duì)立，與資產(chǎn)階級(jí)文明對(duì)立，與自身對(duì)立，而且與每一項(xiàng)對(duì)立都十分決絕。他從一種否定走向另一種否定，最后否定自身，而否定自身的目的是實(shí)現(xiàn)自己的人生理想——“必須絕對(duì)現(xiàn)代”。

蘭波稱波德萊爾為“第一位通靈人，詩(shī)人之王，一個(gè)真正的上帝”［2］248，《惡之花》使他和他同時(shí)代的詩(shī)人意識(shí)到他們能夠通過(guò)改變語(yǔ)言而改變社會(huì)，看到在詩(shī)歌中存在著一種方法，通過(guò)這種方法可以發(fā)現(xiàn)隱藏在潛意識(shí)中的真實(shí)。同時(shí)蘭波又指責(zé)當(dāng)時(shí)已經(jīng)十分“現(xiàn)代”的波德萊爾過(guò)于恪守舊傳統(tǒng)，他和拉馬丁都“太小家子氣”，因?yàn)椤拔磥?lái)的發(fā)明需要新形式”，蘭波“要求詩(shī)人能夠創(chuàng)新——觀點(diǎn)與形式的新”［2］248。

因此，蘭波的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)了對(duì)法國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，更體現(xiàn)了對(duì)“應(yīng)和”（即感應(yīng)）理論的繼承和突破。在波德萊爾的作品中，隱喻是其主要修辭手段。無(wú)論是橫向應(yīng)和，還是縱向應(yīng)和，各個(gè)層面的應(yīng)和關(guān)系都必須經(jīng)由可產(chǎn)生類比的實(shí)體方可實(shí)現(xiàn)，缺少這個(gè)實(shí)體，便不可傳達(dá)詩(shī)人的象征理念。對(duì)蘭波而言，如果說(shuō)他前期的詩(shī)歌中還有隱喻的影子，例如在《醉舟》中以“棉花”“小麥”象征一切舊傳統(tǒng)的負(fù)載，那么他很快就“發(fā)明了元音的顏色”：“A黑，E白，I紅，U綠，O藍(lán)：元音”，在元音和顏色之間不再經(jīng)過(guò)第三者而是直接建立聯(lián)系，使著色的元音字母通過(guò)色彩、象形和表音而具有表意功能。然而，蘭波沒(méi)有就此停住詩(shī)歌革命的腳步。在此三四年之后完成的《彩圖集》中，詩(shī)人放棄了語(yǔ)言的象形、表音和表意功能，不再在語(yǔ)言上做任何努力，甚至不讓文本產(chǎn)生意義，有些作品不能稱為實(shí)際意義的“詩(shī)”。僅以第一首詩(shī)《洪水過(guò)后》的第一句為例：“洪水的主意剛坐實(shí)，//就有一只野兔在驢食草和擺動(dòng)的銀鈴花叢中停下，透過(guò)蜘蛛網(wǎng)向著彩虹祈禱?！保?］455從字面上理解，這些文字描述了一則優(yōu)美的童話，“野兔”（跑得快）；“銀鈴花”（象征教堂的鐘）；“彩虹”（上帝與人的約定），似乎都可產(chǎn)生聯(lián)想而具有象征意義。然而“驢食草”推翻了以上這種可能，因?yàn)樗脑~意太復(fù)雜：原文sainfoin是sain和foin的組合，前者意為“圣”，后者為“干草料”“愚蠢、糊涂”的意思。那么應(yīng)該取它的本義“圣草”①“驢食草花色粉紅艷麗，飼用價(jià)值可與紫花苜蓿媲美，固有‘牧草皇后’”之稱，詳參百度百科《驢食草》，https://baike.baidu.com/item/%E9%A9%B4%E9%A3%9F%E8%8D%89/9319516。，還是取它的引申義“神圣的愚蠢、糊涂”？這個(gè)問(wèn)題很難回答，因?yàn)闆](méi)有答案。如果從批判的角度，理解為愚蠢、糊涂，肯定也不會(huì)錯(cuò)。然而，問(wèn)題不在于理解的對(duì)錯(cuò)，也不在于有幾種解讀。如果總是在這些問(wèn)題上糾纏，那就偏離了蘭波“發(fā)明一種語(yǔ)言”的宗旨。蘭波說(shuō)詩(shī)人應(yīng)該發(fā)明一種語(yǔ)言，最初的目的是要讓詩(shī)歌語(yǔ)言的表達(dá)有無(wú)窮盡的可能性，通過(guò)改造詩(shī)歌語(yǔ)言而改造現(xiàn)實(shí)，并且創(chuàng)作出另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即通過(guò)改變觀察世界的目光改變世界，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的開(kāi)發(fā)打開(kāi)發(fā)現(xiàn)新世界的大門(mén)?？墒呛髞?lái)，蘭波放棄了對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的改造，直至“零度寫(xiě)作”，不表達(dá)意思，以致《地獄一季》和《彩圖集》都成了“沒(méi)有任何意思”（?a ne veut rien dire）的作品。博納富瓦（Yves Bonnefoy）在《紅云》中說(shuō)：蘭波要贖回“拒絕著意寫(xiě)作”的權(quán)力，拒絕將全部意念放在寫(xiě)作的意圖上［15］21。因此，蘭波才會(huì)說(shuō)：“如果詩(shī)人所言之物有形式，那么就賦予它形式；如果它沒(méi)有形式，就表現(xiàn)它的無(wú)形式。”［2］246他拒絕成為表現(xiàn)意思的奴隸，不再拘泥于意思，不愿被意思所控制，這種“任其自流”的創(chuàng)作方式超越了對(duì)詞語(yǔ)意義的否定或肯定，不是傳統(tǒng)意義上的“表現(xiàn)”。

除了語(yǔ)言之外，還有形式的革新。在詩(shī)歌的表現(xiàn)形式上，蘭波也是不斷從一個(gè)“現(xiàn)代”走向另一個(gè)“現(xiàn)代”。早期喜歡用十四行詩(shī)，亞力山大詩(shī)體創(chuàng)作。后來(lái)不再遵守格律，對(duì)韻律、節(jié)奏和音節(jié)的數(shù)量也不在乎，例如在《淚》《加西河》《渴的喜劇》《耐心的節(jié)日》等詩(shī)歌中，完全隨心所欲。再后來(lái)，轉(zhuǎn)向散文詩(shī)的創(chuàng)作，認(rèn)為散文詩(shī)最能表達(dá)通靈詩(shī)人的心路歷程，以不連貫、斷續(xù)性、碎片化、沒(méi)邏輯、非理性，表達(dá)詩(shī)人對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文明的否定和批判。因此，詩(shī)歌從內(nèi)容到形式不表達(dá)意思不是沒(méi)有含義，而是期待讀者用一種新的方法、以一種新的思維定義世界。

蘭波的詩(shī)歌因不再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，也不表現(xiàn)主題和意思，而成為現(xiàn)代詩(shī)歌的經(jīng)典。至此，蘭波已經(jīng)為法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌開(kāi)辟了道路，是一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代詩(shī)人，或如他自己所說(shuō)：成了“通靈詩(shī)人”?？僧?dāng)他掌握了“語(yǔ)言煉金術(shù)”，使自己成為“另一個(gè)”，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌的革新之后，沒(méi)有像俗人那樣等待鮮花和掌聲，沒(méi)有等待“偉大詩(shī)人”的桂冠，卻在《壞血統(tǒng)》中說(shuō)：“手握筆與手扶犁沒(méi)有什么兩樣?！保?］413他很快就告別詩(shī)歌，去做其他方面的冒險(xiǎn)。

蘭波20歲以前不斷反叛詩(shī)歌傳統(tǒng)的行為是絕對(duì)現(xiàn)代的，20歲之后反叛自身、告別詩(shī)歌的行為也是絕對(duì)現(xiàn)代的。他的一生，就是卡林內(nèi)斯庫(kù)的現(xiàn)代性理論的注腳。他讓“現(xiàn)代”成為一相對(duì)的價(jià)值，他不斷告別過(guò)去，也不斷賦予現(xiàn)代以新的意義。他有意地打斷時(shí)間，并與不斷向前的歷史時(shí)間形成對(duì)立，致使人們的觀念停留于時(shí)間停滯的假象之中。他宣稱“我們不出發(fā)”，就是要拒絕使“詩(shī)人是通靈人”“發(fā)明語(yǔ)言”“我是另一個(gè)”及其方法成為傳統(tǒng)，成為叫停時(shí)間的工具而失去其現(xiàn)代性。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫(huà)師》中說(shuō)：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變的。”［16］424對(duì)此，福柯在《什么是啟蒙》中評(píng)論說(shuō)：

對(duì)他（波德萊爾）而言，要成為現(xiàn)代，不在于承認(rèn)并接受這種永恒的運(yùn)動(dòng)，而在于對(duì)這一運(yùn)動(dòng)采取某種態(tài)度。持一種慎重的、艱難的態(tài)度是為了重新獲得那不存在于現(xiàn)時(shí)之外、也不存在于其背后、而存在于它自身的永恒之物。［17］569

這將現(xiàn)代視作一種永恒的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，是一種直覺(jué)的活動(dòng)。休姆（T.E.Hulme）和勞倫斯就是這種現(xiàn)代性的體現(xiàn)者，但是從波德萊爾到勞倫斯，如果構(gòu)成了一條直覺(jué)主義的河流，蘭波在這條河流中的地位是非常特別的，他繼承并改造了波德萊爾的永恒運(yùn)動(dòng)說(shuō)，并給后來(lái)的詩(shī)人做了示范。蘭波選擇離開(kāi)文學(xué)，放棄它的永恒的那一面，這樣創(chuàng)新就不會(huì)成為創(chuàng)新自身的阻礙。

博納富瓦在談到創(chuàng)作詩(shī)歌以成就經(jīng)典時(shí)說(shuō)：“真正的價(jià)值顛覆不是從美走向?qū)嵱?，而是從‘精華’走向事物的‘物質(zhì)性’，走向事物原本的豐富性?！保?5］332這段話用于理解蘭波，就是不能忽視作品的物質(zhì)性，不要從中提取“精華”，他的后期作品拒絕“意思”正是做這方面的預(yù)防；更不能忽視生活的物質(zhì)性，不要從他的詩(shī)歌革命中提取革命的模式。他停止發(fā)明詩(shī)歌新形式、使作品無(wú)意義、放棄詩(shī)歌而走向生活，就是要重新獲得生活原有的豐富性。

綜上所述，前期的蘭波勉強(qiáng)可稱為象征主義詩(shī)人，而后期的大部分作品都與象征主義無(wú)關(guān)，甚至是反象征主義的，尤其是告別詩(shī)歌的行為，更具有絕對(duì)現(xiàn)代的意義。蘭波為我們帶來(lái)了有益的啟示，這種啟示不僅僅在于他的觀點(diǎn)本身，更在于這種觀點(diǎn)所持的姿態(tài)：不畏艱險(xiǎn)，不斷前行，永遠(yuǎn)探索。