徐旭敏

（臺(tái)州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000）

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中“鄉(xiāng)土文學(xué)”是十分重要的流脈。在啟蒙語(yǔ)境下，對(duì)“前現(xiàn)代”的鄉(xiāng)土社會(huì)的審視和批判，構(gòu)成“現(xiàn)代性”書(shū)寫(xiě)的重要方面，這以由魯迅開(kāi)創(chuàng)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”傳統(tǒng)所代表。與之不同的是“京派”小說(shuō)家，他們以和諧優(yōu)美的田園圖景表達(dá)對(duì)啟蒙話語(yǔ)的疏離，以及對(duì)民族性格和文化道路的另一種思考。兩種鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的對(duì)照是值得關(guān)注的。許杰是文學(xué)研究會(huì)成員，被歸入20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土作家群，茅盾稱贊他是“成績(jī)最多的描寫(xiě)農(nóng)民生活的作家”［1］；廢名是“京派”小說(shuō)的開(kāi)拓者，其風(fēng)格深遠(yuǎn)影響到沈從文等作家。兩人的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作差不多起步于同時(shí)期：許杰《慘霧》1926年10月由上海商務(wù)印書(shū)館初版，廢名（馮文炳）《竹林的故事》1925年10月由北京新潮社初版。這是兩人出版的第一部小說(shuō)集，也是各自的代表作之一。兩人都是南方作家，筆下浙東鄉(xiāng)村和湖北黃梅的田園風(fēng)景，茂林修竹、楊柳小溪，有相通之處。透過(guò)研究許杰和廢名20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)，可以在共時(shí)性維度上對(duì)照兩種鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的差異性，呈現(xiàn)“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一巨大包容性概念下豐富的文學(xué)史圖景。

一、“沉滯”與“和諧”的鄉(xiāng)土圖景

鄉(xiāng)土小說(shuō)呈現(xiàn)出不同的地域特色，集中體現(xiàn)在作家對(duì)地方風(fēng)景和風(fēng)俗的描繪中。許杰筆下的浙東鄉(xiāng)土風(fēng)景，帶有對(duì)童年故鄉(xiāng)的記憶。在回憶父親許杰的創(chuàng)作道路時(shí)，許玄談到家鄉(xiāng)天臺(tái)縣的清溪給予父親的美好印象，是其成名作小說(shuō)《慘霧》的靈感來(lái)源［2］。在許杰的回憶中，這是“永遠(yuǎn)難以忘懷”的故鄉(xiāng)風(fēng)景：“清溪鎮(zhèn)因?yàn)橐幻媾R溪：溪灘上面有草坪，有石灘沙地，再還有那涓涓的小溪流水，景色是頗為秀麗的。溪水旁邊有蘆葦叢，到秋天的時(shí)候確是很好看。”［3］1-2故而在他的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，時(shí)時(shí)流淌著一條家鄉(xiāng)的小溪：

我們到村后的溪濱眺望時(shí)，我們可以看著溪流的后面，是一灘黃色的沙石，沙石的后面是一片草地，草地上面生長(zhǎng)著叢密的柳樹(shù)，和許多蘆葦，柳林長(zhǎng)滿了綠葉，直遮蔽了遠(yuǎn)山的山巔，與蒼碧的青天相接……（《慘霧》）［4］4

倒翠溪從東北掠來(lái)，迤邐成曲折的綠帶，到西橋的下面，就折而向南，再轉(zhuǎn)向東南流去，與赭溪匯合；右邊是一望的平野，疏柳與蘆葦，綿亙到赭溪澗邊。（《賭徒吉順》）［4］261

然而對(duì)故土自然風(fēng)景的詩(shī)意歌詠，并不是許杰小說(shuō)的主要基調(diào)。在五四思潮下，作為現(xiàn)代知識(shí)分子的許杰，主要以啟蒙眼光審視和批判鄉(xiāng)村傳統(tǒng)社會(huì)的宗法制度和道德倫理，揭示沉滯于鄉(xiāng)土中人性的麻木和愚昧：環(huán)溪村和玉湖莊爭(zhēng)奪溪渚，最終演變?yōu)闅埧嵝刀?，在?fù)仇欲中肆意揮霍盲目野蠻的生命（《慘霧》）；嫁娶“活離”婦，若主婦不肯，“那只把她搶了上轎抬去完事”（《大白紙》）［5］59；已定親的女子陷入自然而隱秘的愛(ài)戀意外有“喜”，卻不得不嫁去婆家“沖喜”的悲劇命運(yùn)（《出嫁的前夜》）；婆婆和丈夫或精神或肉體的虐待，作為媳婦只該逆來(lái)順受，終于因身心苦痛而喝下鹽鹵自殺，也只能引起家人和村人的驚異和詛咒，得不到半分同情（《小草》）。在《小草》里，當(dāng)小草自殺被救活后，許杰特別寫(xiě)了村婦們的圍觀和議論：

“丈夫不好，又何必尋死呢？下前溪人，真是下賤溪人，有些下賤?！?/p>

“死了，倒還沒(méi)有什么；若是救活起來(lái)，我代她想想，明日怎么能夠走得出來(lái)，見(jiàn)得鄰人！”

“只是自己的丈夫和婆婆，更討厭呢！”

“你看，就是現(xiàn)在這樣死不死，活不活的吃了多少苦楚。這個(gè)前來(lái)?yè)肀б淮?，那人前?lái)推動(dòng)一次；聽(tīng)他們說(shuō)，剛才連褲子都轉(zhuǎn)脫了，這真給人笑的。”［4］184-185

這一種冷漠的看客語(yǔ)調(diào)，正是魯迅所說(shuō)的“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”［6］129，咀嚼和賞鑒犧牲者的痛苦。在《慘霧》里，許杰同樣以寥寥數(shù)筆，描畫(huà)出麻木的看客形象：“我遠(yuǎn)遠(yuǎn)的望上老虎山的山頂，那邊滿山都是看戰(zhàn)的人；他們有的張著洋傘，有的戴著箬帽；他們的衣服的顏色是白的最多，青的和黑的次之。他們?cè)谀沁吶鋭?dòng)，如一群螞蟻?！保?］59許杰揭露了比盲目的械斗更殘酷的事實(shí)，即奔涌著的復(fù)仇和斗爭(zhēng)欲，統(tǒng)統(tǒng)只供給冷漠的看客作賞鑒的材料，是生命力徹底無(wú)意義的耗費(fèi)。

當(dāng)封閉的前現(xiàn)代鄉(xiāng)土遭遇半殖民化下商業(yè)文明的進(jìn)入，催生出來(lái)的只有更加墮落和淪喪的人性?！顿€徒吉順》中仿效上海建筑而帶著“八分鄉(xiāng)村化的洋氣”的“三層樓”酒店，其顧主“都是防營(yíng)里的士兵，衙門(mén)里的司法警察，和一些吃大煙的賭徒”［4］262，就在這里文輔找到賭贏錢(qián)的吉順來(lái)談“典妻”的買(mǎi)賣(mài)，場(chǎng)景是極具諷刺性的?！蹲忧湎壬防锏泥l(xiāng)村訟棍子卿，借縣政府靠山作威作福、縱欲淫亂，因垂涎餛飩店主的女兒，借醉意在店里威逼利誘，丑態(tài)百出。許杰的批判是雙向的，既批判鄉(xiāng)土固有的沉滯落后，也暴露近代商業(yè)社會(huì)的墮落性對(duì)鄉(xiāng)土的侵染。

許杰對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)土的詩(shī)意描繪源于對(duì)“故鄉(xiāng)”的童年記憶和情感，但他思考的根基是“五四”的現(xiàn)代理性，以“先覺(jué)者”視角切入“從來(lái)如此”的傳統(tǒng)社會(huì)，揭露其野蠻和非理性。美麗的鄉(xiāng)土風(fēng)景終究不是“文豪”心中的“田家樂(lè)”［6］491，其內(nèi)在是代代因襲的沉滯封閉和生命無(wú)知無(wú)覺(jué)的生生死死。家鄉(xiāng)的自然風(fēng)景和社會(huì)禮俗，構(gòu)成截然分明的差異和對(duì)立。

不同于許杰筆下自然風(fēng)景和社會(huì)人事呈現(xiàn)的間隔，廢名筆下詩(shī)意的田園圖景是人與自然和諧交融，不可分割且有所變化?！俺龀且粭l河，過(guò)河西走，壩腳下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋”［7］117，茅屋里住著三姑娘一家。三姑娘如此淑靜，讓人望而變得沉靜，不敢輕薄胡鬧。竹林流水和三姑娘，在“我”的記憶中已渾然一體（《竹林的故事》）。李媽受人敬重，是大家“公共的母親”，城外的茅屋、沙灘和小河，因李媽而成為安寧美好的地方，供給大家自在地休息和游玩（《浣衣母》）。陳老爹屋前的楊柳是亡妻駝子?jì)寢屔霸苑N的，楊柳成為生者和死者的連接。在老爹心中也有一叢楊柳，楊柳上掛著燈籠，是駝子?jì)寢寬焐?，為他深夜照亮回家的路（《河上柳》）。陶家村的菱蕩由陳聾子種植和打理，人們把聾子和菱蕩看作一體，“并不以為菱蕩是陶家村的，是陳聾子的”（《菱蕩》）［7］209。

自然與人和諧相生，如同中國(guó)古典的山水詩(shī)和水墨畫(huà)，并不以人物為詩(shī)境或畫(huà)境中心，相反，人物掩映于山水之間，與風(fēng)景一同構(gòu)成自然有機(jī)的一分子，體現(xiàn)了受莊禪思想影響的中國(guó)藝術(shù)精神。廢名與佛教淵源很深，黃梅有禪宗祖庭四祖寺和五祖寺，廢名從小受到熏染，此后更是專(zhuān)門(mén)致力于參禪學(xué)佛，以至于朱光潛稱之為“參禪悟道的廢名先生”［8］。因此，回望鄉(xiāng)土?xí)r，廢名疏離于現(xiàn)代理性，更傾向于一種抱樸歸真的自然思想，平靜而不加干預(yù)地觀照人生的苦樂(lè)哀愁。廢名并非不寫(xiě)人生的痛苦，相反，人生的無(wú)常感時(shí)時(shí)體現(xiàn)在人物命運(yùn)中，比如“死”：三姑娘的父親老程“是一個(gè)很和氣的漢子”，然而在三姑娘八歲時(shí)成了一個(gè)“土堆”（《竹林的故事》）；李媽相依為命的駝背姑娘死了，她是熟悉“死”的，“眼淚干了又有，終于也同平常一樣，藏著不用”（《浣衣母》）［7］58；王老大死了妻子，阿毛也生病，小說(shuō)末尾王老大用酒瓶為阿毛換來(lái)的玻璃桃子撞跌了，“小小的心兒沒(méi)有聲響的碎了”［7］205，明寫(xiě)桃子跌碎，暗寫(xiě)阿毛的離世（《桃園》）。然而，正如生老病死是人生常態(tài)，生命更本質(zhì)的自然是殘缺而非圓滿，廢名筆下人物對(duì)此似乎皆有理解和忍耐，死亡在他們心中投下的陰影是疏淡的：老程的墳在天長(zhǎng)日久下，被“青草鋪平了一切，連曾經(jīng)有個(gè)爸爸這件事實(shí)幾乎也沒(méi)有了”（《竹林的故事》）［7］120；金喜跌下樓梯，終于被王四爹發(fā)現(xiàn)，彌留之際，金喜并未悲嘆自己，而是喃喃訴說(shuō)感恩之情：王四爹將“送終”這一金喜唯一可報(bào)答的恩情，也給了自己（《火神廟的和尚》）；陳老爹的柳樹(shù)終究是砍去了，老爹“仿佛向來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣寬敞的青空”［7］129，似乎自此放下了某種對(duì)駝子?jì)寢屗廊サ膱?zhí)著，心中空出一片天地（《河上柳》）。廢名以佛家視角領(lǐng)會(huì)人生無(wú)常，因而生命的苦痛在古典式的明澈、理性的觀照中與自然并不產(chǎn)生抵牾，而是和諧相生構(gòu)成詩(shī)意境界。

二、“啟蒙”理性和“審美”理想中的女性形象

原始宗法鄉(xiāng)村中，女性是尤其被壓迫和被損害的對(duì)象。許杰筆下也多描寫(xiě)農(nóng)村女性的不幸命運(yùn)和孤零處境：在娘家她們是將要或已經(jīng)“潑出去的水”，嫁到夫家又遭遇排斥乃至虐待，只能獨(dú)自辛酸無(wú)處訴說(shuō)?！稇K霧》開(kāi)篇就指出：“自從新嫁的香桂姊從她的夫家環(huán)溪村回門(mén)的那天以后，我們的村里就接連的和環(huán)溪村聚起兵來(lái)。”［4］3娘家和夫家兩村械斗，在香桂是比別人更遭受一層隱痛：回門(mén)時(shí)尚和丈夫柔情繾綣，轉(zhuǎn)眼就是兩村殘酷的械斗，只能獨(dú)自在難以言明地牽掛丈夫的心境中默默煎熬。香桂在整個(gè)械斗過(guò)程中的心理變化成為小說(shuō)線索，呈現(xiàn)人物被捉弄的命運(yùn)和無(wú)告的悲哀。小說(shuō)末尾，香桂親眼見(jiàn)到丈夫被戳死，而村人又不許她哀哭，因?yàn)橐獙⑺煞虻氖姿阕髯约掖謇锏臓奚?，向環(huán)溪村索命，其間的殘酷令人觸目驚心?！稇K霧》明線上刻畫(huà)了一場(chǎng)宗法制度下原始野蠻的械斗，暗線上寫(xiě)出鄉(xiāng)村女性毫無(wú)位置的被漠視的悲慘命運(yùn)?！洞蟀准垺方衣杜员晦r(nóng)村舊式婚姻和“活離”陋習(xí)吃掉的黑暗。無(wú)愛(ài)的舊式婚姻是女性理所當(dāng)然的命運(yùn)，女子一旦膽敢有越軌和反抗的行為，就立刻受到封建道德的懲戒：香妹被強(qiáng)迫“活離”，實(shí)際上是被發(fā)賣(mài)到極偏僻的山村。出嫁前夜，她被搶上轎去，口里捫入灰或米糠，“就如將要被宰殺的肉豬一般，用幾根柴繩縛在轎內(nèi)”［5］68。《小草》中出嫁后的小草在夫家村中飽受漠視和折辱，更為悲哀的是，她欲尋求母愛(ài)的慰藉而不得——母親只是教她認(rèn)命，勸她息事寧人。她最終絕望而自殺?！顿€徒吉順》寫(xiě)浙東鄉(xiāng)村“典妻”風(fēng)俗，暴露農(nóng)村女性非人的悲慘地位：女性毫無(wú)自主權(quán)利，只被視為傳宗接代的工具而租賃買(mǎi)賣(mài)。在黑暗的死水中一個(gè)個(gè)女性的生命被吞噬。封建制度下的人們，在令人悲哀的無(wú)知中，接受著習(xí)以為常的命運(yùn)，并且平靜麻木地戕害他人。

許杰尤其深入鄉(xiāng)村女性的內(nèi)心世界，以她們愛(ài)而不得、身不由己的悲苦的主觀感受，來(lái)反映周遭環(huán)境的壓迫?！稇K霧》通過(guò)心理刻畫(huà)，寫(xiě)了香桂眼見(jiàn)兩村爭(zhēng)斗乃至丈夫橫死，卻無(wú)能為力且無(wú)處悲傷的痛苦。《大白紙》中香妹因相思和外界催逼而成狂的心路歷程，給人無(wú)限悲哀的印象?！缎〔荨分攸c(diǎn)寫(xiě)小草精神上受到的折磨：

她的心坎中永遠(yuǎn)銘刻著，這一次打門(mén)的震人的怪響。從此以后，她的心里，就起了一個(gè)“交替作用”，如正裝好的留聲機(jī)片一般，只要那種同打門(mén)一樣的聲音一響，她立刻就能在眼前開(kāi)演這一幕慘淡的影片，把那時(shí)四周的背景，以往的情調(diào)，和胸中的悲哀都浮雕出來(lái)。當(dāng)這許多浮雕的影片在她眼前演動(dòng)時(shí)，她同時(shí)就覺(jué)得那些影片的本身中，發(fā)出一股氤氳的麻醉劑，籠罩著她的全身，千萬(wàn)把鋒利的尖刀，向她的周身猛刺。她在這種頹然若醉的悲慘的情景中，感到了無(wú)限的絕望，與不可訴說(shuō)的悲哀。［4］168-169

作者以敘述者立場(chǎng)代入農(nóng)村女性寫(xiě)出她們婉轉(zhuǎn)悲哀的心曲，令小說(shuō)增添感傷抒情色彩。許杰早期的小說(shuō)創(chuàng)作，受到創(chuàng)造社尤其郁達(dá)夫的影響。當(dāng)時(shí)許杰與摯友王以仁，同在安徽公學(xué)任教，兩人一起努力寫(xiě)作，并加入文學(xué)研究會(huì)。但王以仁在創(chuàng)作上更接近創(chuàng)造社，常常投稿給創(chuàng)造社。在許杰的回憶中，王以仁十分崇拜郭沫若的詩(shī)，并且口中常常提到郭沫若和郁達(dá)夫?；蛟S是受好友的影響，或許是自身興趣的投合，許杰也表示，自己當(dāng)時(shí)與王以仁一起，對(duì)創(chuàng)造社作家是“頗為仰慕與崇拜的”，“我們同創(chuàng)造社在思想感情上較融洽”［3］68-69。許杰在創(chuàng)作的理論和實(shí)踐上都受過(guò)郁達(dá)夫影響，“不僅想用寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，而且也想用浪漫的理想和多少還有點(diǎn)頹廢的筆法來(lái)寫(xiě)小說(shuō)”［3］85。許杰曾在閱讀郁達(dá)夫的《小說(shuō)論》以后，嘗試用第二人稱寫(xiě)作，創(chuàng)作了《你的心曲》。小說(shuō)以“你”的口吻，寫(xiě)敘述者“我”所觀察的一位婦女因婚姻失意而精神苦悶的情態(tài)，實(shí)則是“我”本人的精神苦悶借想象中的婦女影像來(lái)抒發(fā)。這一寫(xiě)法內(nèi)在契合于郁達(dá)夫認(rèn)為小說(shuō)是一切作者的“自敘傳”理論。

除了寫(xiě)城市知識(shí)青年的小說(shuō)，許杰在鄉(xiāng)土小說(shuō)中對(duì)女性內(nèi)心世界的抒情性描寫(xiě)，同樣可以看到創(chuàng)造社風(fēng)格的影響。20世紀(jì)20年代中期，許杰還閱讀借鑒弗洛伊德性心理學(xué)和廚川白村《苦悶的象征》中的文藝?yán)碚摚骸拔以?jīng)一度注意過(guò)福魯特的所謂新心理學(xué)；恰巧在那個(gè)時(shí)候，廚川白村的苦悶的象征也介紹到了中國(guó)來(lái)，于是乎文學(xué)是苦悶的象征，變態(tài)的、被壓抑的性的升華，下意識(shí)潛入意識(shí)閾的白日之夢(mèng)，便傳染上了我的思想。那時(shí)的情形，差不多想以性的行動(dòng)，為一切的中心行動(dòng)，而去解決，觀察一切的人生問(wèn)題社會(huì)問(wèn)題了的?！保?］許杰用性心理學(xué)來(lái)創(chuàng)作的小說(shuō)主要收入《火山口》中，這些作品基本以第一人稱視角，用大段的獨(dú)白傾訴主人公被壓抑的性意識(shí)。然而除了《火山口》中的小說(shuō)，一般研究很少談到弗洛伊德和廚川白村的理論在許杰的鄉(xiāng)土小說(shuō)中有何表現(xiàn)。實(shí)際上，許杰在鄉(xiāng)土小說(shuō)中，也深入過(guò)人物的潛意識(shí)，呈現(xiàn)人物內(nèi)心性的壓抑和苦悶?！洞蟀准垺防?，香妹舊式婚姻中的丈夫還不通人事，“就是睡在他香姊的床里，也不覺(jué)有什么趣味，反是局促不安，不能自由的轉(zhuǎn)仄”［5］43。故而香妹懷上自己也不了然的苦悶，在夜間輾轉(zhuǎn)難眠：“她自己也莫名所以的，心中不知有什么牽住似的；努力將眼皮封上，它偏偏愈加張得大，兩眼睜睜的，看著黑黑的帳頂，帳頂上的床背，床背上的屋瓦，瓦背的青天，天邊的淡月?！址艘粋€(gè)轉(zhuǎn)身，‘哼’了一口氣，向入床的里壁?！保?］45這番潛意識(shí)中的騷動(dòng)心緒，為之后香妹蒙眬間順從俯就私下潛入房?jī)?nèi)的情人，作了心理鋪墊。《出嫁的前夜》中描寫(xiě)女子在出嫁前夜回憶自己隱秘的情人，人物的內(nèi)心活動(dòng)暗示了被壓抑的性的渴望和隱含的受虐心理：

她想起她與她情人初會(huì)的情景。她是怎樣的若有意若無(wú)意，半迎就半推拒，心頭又驚跳又好奇的在自己決斷不定如何的時(shí)候，他卻何等勇毅與爽直呵！這是男性獨(dú)有的美德罷?！绻惺裁葱┪⒌拈g隙的時(shí)候，他是老實(shí)不客氣的只有惡狠狠的動(dòng)打。但是這于她算不得什么粗野蠻橫，因?yàn)樗巳犴樦?，似乎另外還有一種說(shuō)不出原因的心情，對(duì)于這種舉動(dòng)，非但無(wú)礙，而且有點(diǎn)近于歡迎。［10］

相比《火山口》中第一人稱敘事下因壓抑而趨于變態(tài)夸張的性的欲望描寫(xiě)，許杰刻畫(huà)農(nóng)村女子隱秘的受壓抑的性意識(shí)時(shí)往往點(diǎn)到即止，描寫(xiě)手法上更為含蓄和朦朧，寫(xiě)出人性的正常欲求被封建禮俗壓抑的悲哀。對(duì)農(nóng)村女性命運(yùn)的關(guān)注和同情，體現(xiàn)許杰鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的啟蒙精神和人道情懷。

廢名的田園小說(shuō)淡化戲劇沖突，在平凡的日常生活中透露作者對(duì)人生的觀察和領(lǐng)悟。女性的命運(yùn)是帶著悲哀的，但小說(shuō)并不強(qiáng)調(diào)人物命運(yùn)的悲劇性根源，而是透過(guò)女性面對(duì)命運(yùn)貞靜和堅(jiān)忍的態(tài)度，令其悲哀也變得深沉莊嚴(yán)，為她們?cè)鎏砻篮玫臍夥??！吨窳值墓适隆分械娜媚锇藲q死了父親，勤敏乖巧，只是伴著母親生活賣(mài)菜，并不參與人間的熱鬧，她如此淑靜，令遇見(jiàn)她的人不知不覺(jué)也斂容沉靜下來(lái)。父親的死似乎并不帶來(lái)太大的感傷，但生者對(duì)死者的惦念，還是體現(xiàn)在多年后的清明，“我”偶遇已為婦人的三姑娘為祭奠亡人而匆匆趕回故居的場(chǎng)景。美好深沉的三姑娘和故園的竹林令人“欲辯已忘言”，小說(shuō)結(jié)尾處自然天成：“再?zèng)]有別的聲息：三姑娘的鞋踏著沙土。我急于要走過(guò)竹林看看，然而也暫時(shí)面對(duì)流水，讓三姑娘低頭過(guò)去?！保?］124《柚子》《阿妹》寫(xiě)“我”家中的女性。她們都天真可愛(ài)，善解人意。人世的苦難尋著了她們，她們?nèi)允前察o溫良，寬慰著身邊的同情關(guān)心者。《桃園》中阿毛一直生著病，桃園與殺場(chǎng)相鄰，“死”的陰影似乎也淡漠地追隨著阿毛。王老大是酒鬼，妻子死后，伴著生病的阿毛，心里總懷著愧疚。阿毛心中不存怨恨，只懷著孩子的天真和愛(ài)心：“爸爸實(shí)在是好，阿毛可要哭了！——當(dāng)初為什么同媽媽打架呢？半夜三更還要上街去！家里喝了不算還要到酒館里去喝！但媽媽明知道爸爸在外面沒(méi)有回也不應(yīng)該老早就把門(mén)關(guān)起來(lái)！媽媽現(xiàn)在也要可憐爸爸罷！”［7］198《浣衣母》中李媽的慈愛(ài)博大深沉。然而她的不幸，除了駝背姑娘的死，也來(lái)自村人從敬重到毀謗的“捧殺”。李媽終于只能是孤獨(dú)的處境。但小說(shuō)并不重在揭露村人的愚昧，而是重點(diǎn)描寫(xiě)李媽以博大慈愛(ài)恩澤大家，其不幸也顯得哀而不傷。柚子家的衰敗，阿妹、阿毛的死亡，李媽的孤獨(dú)，在廢名筆下不引向?qū)Τ翜诜ㄉ鐣?huì)的批判，其態(tài)度更接近于將苦難視為命運(yùn)殘酷而偶然的安排，沉默而無(wú)奈的接受，于是對(duì)活著的人的錯(cuò)誤，也無(wú)意于多加批判，對(duì)于承受苦難的女性，更不愿以悲苦凄慘的基調(diào)來(lái)破壞她們的莊嚴(yán)美好，而以詩(shī)意的筆調(diào)凈化其悲劇性，變?yōu)榈陌С睢?/p>

廢名寫(xiě)鄉(xiāng)土女性總要寫(xiě)出她們的恬靜美好，但并非出自男性眼光對(duì)女性的品評(píng)鑒賞，而是基于同情之理解，書(shū)寫(xiě)女性內(nèi)在的美好品行和外在的氣質(zhì)風(fēng)度，其態(tài)度是自然合禮的。廢名寫(xiě)過(guò)一篇題為《女子故事》的文章，批評(píng)封建綱常意識(shí)下，古代男性對(duì)女子的壓抑和酷烈態(tài)度：“中國(guó)女人只可以哭不可以笑，所以杞梁之妻善哭，哭得敵人的城崩，笑則傾自己的城，亡自己之國(guó)了。孫武子的兵法是有名的，卻也靠殺了兩個(gè)女隊(duì)長(zhǎng)立威名，真是寒愴得可以。女人偏總是以好笑該死，誰(shuí)叫你們不躲在閨中不出來(lái)呢？……說(shuō)來(lái)說(shuō)去都是女子不幸，男子可羞?！保?1］1376-1377廢名認(rèn)為因此在中國(guó)文藝?yán)铮苌儆信悦鑼?xiě)能夠自然而合于人情的。故而，廢名塑造鄉(xiāng)土女性是基于現(xiàn)代人道精神，傾向于以詩(shī)意的理想性的態(tài)度書(shū)寫(xiě)人性的自然和美好，愿在文字中留下女性美麗的故事。

俞平伯曾這樣評(píng)價(jià)廢名筆下人物：“看你書(shū)中的主人公，大有不食人間煙火之感?！保?1］1265廢名筆下的鄉(xiāng)土女性皆是凈化了塵世喧囂的理想人物。對(duì)于女性命運(yùn)的悲哀，廢名在敘述中通常是有距離的靜觀，下筆哀而不傷。廢名有一篇小說(shuō)名為《浪子的筆記》，以一個(gè)流連于妓院的浪子視角，寫(xiě)一名叫老三的妓女的一生。浪子以客觀的態(tài)度靜觀老三，仿佛自覺(jué)是命運(yùn)的審視者：“我親眼看見(jiàn)老三進(jìn)妓院，親眼看見(jiàn)她當(dāng)領(lǐng)家，看見(jiàn)她垂死的時(shí)候躺在床上。我知道老三的一生?！保?］181老三死了，她的一生又將在更年輕的妓女小鶯身上輪回。廢名寫(xiě)來(lái)并無(wú)尖銳批判，也無(wú)熱烈同情，如同帶著某種對(duì)亙古流轉(zhuǎn)的命運(yùn)審視的客觀性，且有某種悲哀和同情。

三、“進(jìn)化”和“空無(wú)”的時(shí)間意識(shí)

現(xiàn)代文學(xué)史上，鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)大體上有兩種模式：一種是繼承魯迅的國(guó)民性批判傳統(tǒng)；另一種是以“京派”為代表的田園抒情傳統(tǒng)。許杰屬于前者，廢名屬于后者。無(wú)論哪種模式，在“鄉(xiāng)土中國(guó)”現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景下，鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)都帶有對(duì)中國(guó)內(nèi)源性文化基質(zhì)的觀照和思考。許杰寫(xiě)浙東山村，正如魯迅寫(xiě)“魯鎮(zhèn)”“未莊”，刻畫(huà)古老中國(guó)土地上沉睡著的中國(guó)子民的魂靈，欲發(fā)揮文學(xué)“喚醒”和“療救”的功用。在這個(gè)層面，許杰的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)帶有一種寓言性質(zhì)，環(huán)溪村、玉湖莊是中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的總集，一切中國(guó)鄉(xiāng)村的代表。20世紀(jì)三四十年代，師陀在《果園城記》中對(duì)此表達(dá)得更明白：“這個(gè)城叫‘果園城’，一個(gè)假想的中亞細(xì)亞式的名字，一切這種中國(guó)小城的代表?！保?2］鄉(xiāng)土寓言的敘述者是一個(gè)外來(lái)的聲音，以“他者”視角切入鄉(xiāng)土世界?！八摺痹醋袁F(xiàn)代性眼光的審視，在現(xiàn)代性參照下，鄉(xiāng)土因其“傳統(tǒng)”和落后性被批判，這關(guān)聯(lián)到一種進(jìn)化性的時(shí)間意識(shí)。在進(jìn)化的時(shí)間觀中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)緩慢到幾乎停滯的時(shí)間感被認(rèn)為是負(fù)面的而加以批判。所以，啟蒙敘事不僅是對(duì)國(guó)民精神病癥的探尋，也隱含在“新”與“舊”、“進(jìn)步”與“落后”對(duì)比中的“現(xiàn)代性焦慮”。

廢名對(duì)啟蒙話語(yǔ)的疏離，體現(xiàn)在對(duì)進(jìn)化的時(shí)間觀的疏離上。廢名借莫須有先生之口說(shuō)過(guò)這樣一番話：

心是沒(méi)有時(shí)間空間的，心無(wú)所謂死與生，正如黑暗無(wú)所謂昨日與明日，光明亦無(wú)所謂昨日與明日，——你能說(shuō)這個(gè)黑暗從什么時(shí)候起嗎？光明從什么時(shí)候起嗎？同樣貪是從什么時(shí)候起，本來(lái)沒(méi)有起點(diǎn)了。而世人則以“生”為起點(diǎn)，正如看見(jiàn)陽(yáng)光，于是說(shuō)今天早晨六點(diǎn)鐘的時(shí)候太陽(yáng)出來(lái)了！這話該是多么的不合事實(shí)。

……

太陽(yáng)出來(lái)是從應(yīng)該出來(lái)的地方出來(lái)，他并不是代表世間的時(shí)間，他是代表世間的規(guī)則……［13］

廢名深受佛家思想影響。在佛教里時(shí)間屬于“心不相應(yīng)行法”，同樣是因緣和合而起，不僅線性的時(shí)間觀是造作出來(lái)的假象，連輪回的時(shí)間觀也是因眾生執(zhí)著時(shí)間具有實(shí)體性而立的方便說(shuō)法，仍需以空性見(jiàn)解照破。世間并無(wú)常人感覺(jué)到的有始有終的時(shí)間，世間只有因緣和合的法則，如同太陽(yáng)從應(yīng)該出來(lái)的地方出來(lái)。廢名反對(duì)以胡適為代表的新文學(xué)家持有的進(jìn)化的文學(xué)史觀，認(rèn)同其師周作人提出的新文學(xué)源流觀，正是對(duì)于有始有終的進(jìn)化時(shí)間觀的反思和疏離：“豈明先生到了今日認(rèn)定民國(guó)的文學(xué)革命是一個(gè)文藝復(fù)興，即是四百年前公安派新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的復(fù)興，我以為這是事實(shí)，本來(lái)在文學(xué)發(fā)達(dá)的途程上復(fù)興就是一種革命?！保?1］1277-1278

廢名自言他的鄉(xiāng)土世界中基本無(wú)時(shí)間意識(shí)，只有景物和人情的自然。他在《橋》中說(shuō)：“春天無(wú)今昔。我們不能把這里栽了一棵樹(shù)那里伐了一棵樹(shù)歸到春天的改變?！保?］486也曾如此描述自己的寫(xiě)作態(tài)度：“我是一個(gè)站在前門(mén)大街灰塵當(dāng)中的人，然而我的寫(xiě)生是愁眉斂翠春煙薄。”［11］1265其實(shí)，在小說(shuō)中，廢名看重緩慢的自然時(shí)間，較輕忽急劇的社會(huì)時(shí)間，所以頗能體現(xiàn)天人合一之美，卻減低了其社會(huì)批判功能。與許杰小說(shuō)正好相反，亦因此可以互補(bǔ)并秀。