提到新時期以來的天津小說，聚焦點大都會集中在馮驥才與蔣子龍身上，一位書寫市井小人物傳奇，一位譜寫工業(yè)改革者贊歌，他們共同支撐起新時期的天津文學(xué)，并各有側(cè)重地被列入20世紀(jì)80年代小說的文學(xué)史譜系之中。翻覽今天的諸多文學(xué)史教材，蔣子龍往往被視為“改革文學(xué)”的領(lǐng)軍人物，文學(xué)史形象較為穩(wěn)定。相較而言，馮驥才的形象則要豐富得多——由“傷痕”到“反思”的見證人和書寫者、尋根文化的自覺探索者、現(xiàn)代小說技法的追溯者、市井文學(xué)的初探者，再到文化散文的先行者、民俗傳統(tǒng)的守護(hù)者……凡此種種，不一而足。不斷在“激進(jìn)”與“保守”、“精英”和“民間”之間穿梭，彰顯出作家氣質(zhì)中豐富的個性元素，以及不斷求變逐新的創(chuàng)作理念。不過，在紛繁熱鬧的標(biāo)簽背后，文學(xué)史實則缺乏對馮驥才創(chuàng)作的總體式評價，其作品中那些穩(wěn)定的、核心的特質(zhì)究竟為何？在“俗世傳奇”或“津味小說”之外，作家是否還有繼續(xù)被詮釋的空間？或許，我們可以重新回到作家創(chuàng)作的原點，從他在20世紀(jì)80年代初期的中短篇創(chuàng)作談起，開啟對其文本的再解讀。

“文革”結(jié)束后，馮驥才寫下一系列反思性色彩濃郁的作品，以此躋身文壇。新時期之初，他的寫作以中短篇小說為主，以城市人的生活百態(tài)作為題材，強(qiáng)調(diào)作家對社會現(xiàn)實的反映與干預(yù)，并自覺地將敘述意識和文化意識、社會責(zé)任感熔鑄一身，由此形成了兩種駕輕就熟的寫法，如作家所言，正是其初期創(chuàng)作的“兩條路子” ：一條是從《雕花煙斗》到《高女人和她的矮丈夫》《今天接著昨天》《雪夜來客》等等，憑借作家的氣質(zhì)、個性、藝術(shù)感覺及審美觀念追求人生況味和藝術(shù)境界的小說；另一條是從《鋪花的歧路》《霧中人》到《走進(jìn)暴風(fēng)雨》等等，受直接來自生活的激情所鼓動，被作家言及的“一個公民的社會責(zé)任感驅(qū)使”而完成的小說。在這兩個向度之外，如何理解我們的民族史和文化史，成為作家創(chuàng)作的又一驅(qū)動力。隨著中篇小說《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》，短篇小說《市井人物》等作品問世，馮驥才逐漸摸索出一條地域文化的書寫之路。評論界往往對這類作品投入廣泛的關(guān)注，而對其自謂的“兩條路子”上的其他作品普遍缺乏再解讀的意識。實際上，馮驥才早期作品中的中短篇小說（尤其是短篇小說）融含的文化信息非常豐富，新時代的“人”如何找到存在的價值、改革路上“人性”的多維變化、兩性情感中的激情與抉擇……都蘊含在這一系列作品之中，氤氳著作家觀念中的感性氣息。從這些作品里，也能捕捉到寫作者與彼時社會意識形態(tài)之間的關(guān)系，窺測出作家的審美觀念與時代主流觀念之間的對話渠道。

馮驥才早期創(chuàng)作的中短篇小說有30余篇，其中大部分為短篇小說甚至樣式更為精巧的“小小說”。在與《中華讀書報》記者的一次對談中，作家曾回憶到自己早年寫過的小小說《哈哈鏡》，通篇才五十多字。文本僅有四行，寫出不同的人在哈哈鏡面前的反應(yīng)，以此揭示他們各自殊異的性格與觀念?？梢哉f，以四行文字構(gòu)成小說，對寫作者而言絕對是一種挑戰(zhàn)。1985年，馮驥才寫下名為《讓心靈先自由》的創(chuàng)作談，他提出作家只有心靈獲得自由，思想才能松綁，等到寫作的活力恢復(fù)之后，就有可能找到久違的激情。顯然，馮驥才收獲了這種自由，袖珍體量的《哈哈鏡》，既是其短篇小說寫作的形式主義實驗，也從一個側(cè)面反映出20世紀(jì)80年代初期作家普遍持有的激情與創(chuàng)造力。

1982年，《哈哈鏡》一文刊登在《鴨綠江》雜志第8期上，并附有《選主席》《胖子和瘦子》《狼牙棒》三個短篇作為“外三篇”。這一系列短小精悍的作品或是勾勒官場丑態(tài)，或是抒寫時代風(fēng)尚，抑或講述民間寓言，且都統(tǒng)合在《哈哈鏡》的主題之下。一面哈哈鏡，為眾生創(chuàng)造了一個極端化的情境，人們可以通過照鏡子的方式，發(fā)現(xiàn)與日常生活迥異的另面自我，從中投射出世事萬象與生活百態(tài)。哈哈鏡也是變形鏡，它能展現(xiàn)出心靈上有霉斑者的各種丑行丑態(tài)，給予世人以警醒?？础哆x主席》這一篇，某單位總共才十個人，卻要選出九名主席和副主席，演繹了一場名曰互相謙讓、實則爭名奪利的鬧劇。再看《胖子和瘦子》，簡直是作家那篇諷刺“崇洋媚外風(fēng)”的《BOOK！BOOK！》之翻版，針砭了市民盲目趕時髦的時弊。社會刮起流行“胖子”之風(fēng)，人們便趨之若鶩，而風(fēng)潮退去，“瘦子”之風(fēng)襲來時，毫無獨立思考和價值判斷的人們又開始追隨所謂新的“潮流”。這些人什么風(fēng)來了就隨什么風(fēng)，以別人的思想為自己的思想，其盲從本質(zhì)上是一種現(xiàn)代意義上的東施效顰。再看《狼牙棒》，這是一篇現(xiàn)代寓言故事。趙六曾遭強(qiáng)盜的狼牙棒毒打，后來他自己也成了強(qiáng)盜，手持寒光閃閃、兇厲無比的狼牙棒打劫路人。不難看出，雖然是架空的故事結(jié)構(gòu)，但趙六其人其事距離現(xiàn)實并不遙遠(yuǎn)，在極左路線下遭受過殘酷斗爭和無情打擊的人，很有可能在新的環(huán)境中成為新一代的“江洋大盜”，甚至?xí)冗^自己命的朋友。文章讀到最后，不禁令人生出些許寒意。三篇充滿反諷意味的小故事，直擊了當(dāng)時的人文生態(tài)，其意義又不斷向未來延伸，指向?qū)φw意義上的人性批判與思考，因而在“傷痕”和“反思”的時代文學(xué)框架之外，為作品賦予了更開闊的普遍性意義。

在今天的諸多馮驥才文集或是小說選集中，《哈哈鏡》和“外三篇”一般被統(tǒng)合在《哈哈鏡》的題目之下，相當(dāng)于原先五十字的小小說又多了三個彼此獨立卻又在不同向度上反映人性的章節(jié)，形成一部“組合體”的小說?！豆R》入木三分地諷刺了那些“假亦當(dāng)真”的人，而《選主席》等篇目之間仿佛也有一條無形的線索串聯(lián)著，這些文本都意圖打破生活的常態(tài)，以“意料之外”的故事反映客觀現(xiàn)實。就好比是在讀者面前樹起一面哈哈鏡，通過鏡子透視生活表層下的內(nèi)相。從技法角度言之，馮驥才采用了民間“說書人”的口吻講述故事，并以荒誕和幽默的因子，推動著情節(jié)向前發(fā)展。他創(chuàng)造性地吸收了古典筆記體小說、魯迅的《故事新編》以及愛麗絲·默道克、威廉·戈爾登等人的“寓言編撰”小說，多借寓言、民間故事、荒誕傳說闡發(fā)對當(dāng)代社會生活并非表面而是更深一層的理解。正如《選主席》中，最后只剩下老牛同志這一名群眾，然而生活的辯證法卻同他們開了一個大玩笑：因主席太多，遇事常常爭執(zhí)不下，無奈，各位主席“都來征詢老牛的意見，爭取這代表‘群眾’的老牛最關(guān)鍵的一票”，從而使老牛成為比主席還要舉足輕重的人物。一部當(dāng)代意義上的“官場現(xiàn)形記”躍然紙端，生動地加深了人們對官僚主義作風(fēng)的了解。文章篇幅雖小，卻和《二十萬輛菲亞特》《表演掃地》《三十七度正?！返茸髌芬黄?，構(gòu)成了馮驥才反思官場文化的系列文本。

很多時候，作家都保持著不動聲色、盡量不摻雜主觀評論的態(tài)勢，讓故事自由前行，為人們留下了自由思考的寬闊余地。他擅長以平常人之心講述不平常之事，使讀者非常自然地進(jìn)入作家筆下的一個個傳奇空間，進(jìn)而產(chǎn)生情感的共鳴。單從題目上看，“哈哈鏡”自身的屬性恰好與馮驥才擅長的夸張變形手法形成互文，他喜歡將事情的發(fā)展和人物的命運置于“意外”的處境之中，“有意把荒誕手法和寫實主義的社會風(fēng)情畫糅合一起” ，并以“荒誕”將人性的潛在面相挖掘出來，寫出既通俗又脫俗的小說。憑借此般藝術(shù)感覺，作家的關(guān)注點由“干預(yù)生活”過渡到探析靈魂的復(fù)雜性，在荒誕的亂象下揭示人性的弱點，直擊民族文化中根深蒂固的落后傳統(tǒng)和思維模式，以期引起重視和療救，從而在一定意義上對接了現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)?！豆R》透射出的荒誕色彩和批判精神，也充分地體現(xiàn)在馮驥才的其他文本序列中，成為馮氏文本的顯在標(biāo)簽。

馮驥才小說中的荒誕意味，既是他為自己尋找到的理想表達(dá)方式，同時呼應(yīng)了當(dāng)時文學(xué)界對現(xiàn)代主義思潮尤其是荒誕文學(xué)的關(guān)注。20世紀(jì)80年代初的荒誕派文學(xué)主要針對因為社會動亂形成的各種問題，對其進(jìn)行批判和類似于黑色幽默式的反諷。在宗璞的《我是誰》中，主人公變成了蟲子，喪失了對自我原始身份的認(rèn)知，從而以荒謬的形式展現(xiàn)了那個時代異化的現(xiàn)實和人的悲劇。而諶容的《減去十歲》虛構(gòu)了一份并不存在的文件，文件中傳達(dá)了一個小道消息，說因為“文革”耽誤了大家十年，所以允許所有人減去十歲。潛藏在這些文本中的時間焦慮感，不由得讓人聯(lián)想到馮驥才的《多活一小時》，文中寫到天神動了惻隱之心，決定給十個死者延長一小時的生命，看看他們?nèi)绾卫眠@短暫又珍貴的時光，十個死者各用一句話依次作答，顯露出不同的性格、志趣和境界。作品的內(nèi)容是荒誕而非真實的，然而作家的敘述口吻又是真誠的，是在用荒誕意識表現(xiàn)嚴(yán)肅的思想主題。像《減去十歲》一樣，《多活一小時》隱含了時人“浩劫重生”后的群體性時間焦慮，不同的是，馮驥才利用了微型小說的樣式，將這種焦慮感通過一個場景集中塑造，僅僅依靠人物的話語成章，反而達(dá)到了直擊命門的“短平快”效果。此般寓言性的書寫、合乎邏輯的荒誕，延伸了小說言說的可能性及其限度，推動了當(dāng)時微型小說創(chuàng)作的熱潮。

無論是微型小說還是中短篇小說，它們的結(jié)構(gòu)相對都比較清晰，不完全依靠情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合組接全篇，也無法承載信息過大的情感敘述。因此，如何尋找恰切的角度構(gòu)筑小說的框架，就成為作家們思考的核心問題。大概是少年癡迷繪畫的緣故，馮驥才經(jīng)常談及文學(xué)與繪畫的關(guān)系，他認(rèn)為西方繪畫力求形似，注重逼真如實地反映生活，而中國畫家則不依據(jù)眼睛透視，而是依靠心靈（現(xiàn)代美術(shù)學(xué)上的散點透視）摹擬現(xiàn)實，形成凝聚型的思維模式。如同中國繪畫非常重視人物眼神的變化，從中透露風(fēng)骨，小說創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)存有一個聚積著作品全部精神，可以解開藝術(shù)堂奧的眼睛。在創(chuàng)作談《小說的眼睛》中，馮驥才提到他運思《高女人和她的矮丈夫》時，便找到過小說的“眼睛”。那便是高女人去世之后，每逢下雨天氣，矮丈夫依舊習(xí)慣地“半舉著傘”，那傘下卻好像空了一大塊，任何東西也填補(bǔ)不上。這樣的畫面出現(xiàn)在作家的腦海中，使他瞬間獲得了創(chuàng)作的靈感，并由這個事態(tài)化的意象擴(kuò)充出一篇名作。再如他寫《雕花煙斗》時，想到的是唐教授得知老花農(nóng)至死還叼著自己隨意贈送的煙斗而唏噓感嘆這樣一個“事態(tài)”。當(dāng)他寫《酒的魔力》時，首先映入腦海的便是老首長酒后恣意縱情的模樣?？梢?，熟稔繪畫技巧的馮驥才早已習(xí)慣了形象思維的方式，包括小說的想象與聯(lián)想，都始終伴隨著一幅幅畫面的展開，他的小說最重要的部分就是那些獨特又具體的畫面。而在作家動筆之前，當(dāng)他找到了這些鮮活的事態(tài)畫面時，便已在心中把小說完成了。

除去意象畫面之外，小說的眼睛還可以是意境，甚至哪怕是一句話也可以擔(dān)當(dāng)眼睛的功能。這一句話（或者一段話）往往出現(xiàn)在篇末，無論是箴言還是懸念，都在結(jié)尾發(fā)力。馮驥才一向認(rèn)為小說的結(jié)尾比開頭重要得多，因為一件藝術(shù)品成功與否，很大程度在于它最后的工作是否恰當(dāng)。尤其是創(chuàng)作小小說的時候，作家經(jīng)常是先發(fā)現(xiàn)一個特別絕的結(jié)尾，然后緊緊抓住結(jié)尾這雙“眼睛”，像古人寫文章講求的“鳳頭、熊腰、豹尾”那樣，力求讓結(jié)尾取得“言有盡而意無窮”的張力效果，甚至?xí)葘懡Y(jié)尾，把小說“倒過來寫”。還是以《選主席》為例，他用打油詩“官兒多了不值錢……老牛無職卻有權(quán)”作結(jié)，點出了作品的深層意蘊——嘲弄生活的人，最終都要被生活嘲弄；玩弄權(quán)力的人，自然也要被權(quán)力反噬。在這類短篇小說中，作家通常都會把濃郁的情節(jié)放在結(jié)尾部分，好像相聲要抖響包袱一般。他對結(jié)尾藝術(shù)的重視，加上其簡練的文筆、多樣的手法、幽默的語言，最終鍛造出“馮驥才體”短篇小說的文體特質(zhì)。

從《哈哈鏡》這類小說的字里行間，可以感受到作家的關(guān)注點始終是在人的精神世界，形成了對“五四”啟蒙遺產(chǎn)的縱向繼承，而文本中無處不在的幽默因子，既是對西方荒誕派文學(xué)的東方回應(yīng)，也是對中國古典小說諷刺傳統(tǒng)和游戲精神的現(xiàn)代重塑。同時，“馮氏故事敘述人”的口吻，包袱式的布局，地方詞匯的強(qiáng)勢滲入，使小說的現(xiàn)代性在“民間”的途徑上成為可能。特別他的中短篇作品中所體現(xiàn)出的“傳奇性”色彩，極大地拓展了小說的包容性和象征性，一方面塑造了特有文化鑄成的人文性格，另一方面也從這些故事中不斷發(fā)掘出人類對信念的堅守、與命運不斷抗?fàn)幍木?。這是作家真實地與世界展開對話的方式，也是其作品的終極價值所在。

作者簡介：

盧楨，天津人，南開大學(xué)文學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

【本欄責(zé)任編輯】 洪 波