盧琪琪

摘 要：現(xiàn)代繪畫在誕生的初期受到了多種因素的影響，如日本浮世繪木刻版畫、東方原始藝術等都對現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了重要影響。在馬奈、凡·高、高更等畫家的作品中可以看到他們對浮世繪木刻版畫的借鑒，通過浮世繪，他們創(chuàng)造了屬于自己的藝術語言。而同時期的日本藝術家也同樣受到了西方美術的影響，他們的作品顯露出“西化”傾向。通過分析浮世繪在印象派繪畫中被“引用”的審美因素、現(xiàn)實主義晚期繪畫中的平面意味、野獸派繪畫中的東方因素，研究現(xiàn)代繪畫中東西方藝術的表現(xiàn)形式，推動今后東西方繪畫的融合發(fā)展。

關鍵詞：現(xiàn)代繪畫;印象派;日本浮世繪

談到現(xiàn)代繪畫，人們想到的通常是完全脫離了過去風格的繪畫。如今，部分人具有嘗試未接觸過的繪畫風格的觀念，他們認為繪畫必須跟上時代的步伐;還有部分人更喜歡過去傳統(tǒng)的繪畫風格，他們片面地認為現(xiàn)代繪畫風格沒有可取之處。然而，現(xiàn)代繪畫的實際情況卻并非如此，下文對現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形式進行深入探討。

一、浮世繪在印象派繪畫中被“引用”的審美因素

保羅·高更、凡·高、巴勃羅·畢加索、愛德華·馬奈都是繪畫史中優(yōu)秀的代表人物，盡管他們的風格各不相同，但作品卻在無意之間流露出一種共同的因素——極度排斥裝飾因素。他們作品中的視覺和技法線索，具有重要的研究價值。這里所指的線索來自于兩個完全不同的且意想不到的國家，即日本和英國。由于英國的藝術大部分表現(xiàn)在建筑和實用藝術上，這里不再一一闡述。而由日本傳來的一種外表普通、顏色絢麗但技法明確的木刻版畫作品卻改變了現(xiàn)代繪畫的進程。19世紀，歐洲與日本進行貿易時，日本的“古董”出現(xiàn)在歐洲藝術品市場。在這些“古董”中，浮世繪木刻由于具有獨特的藝術價值而迅速得到了歐洲藝術家的喜愛，許多歐洲藝術家成為了日本畫家葛飾北齋和喜多川歌麿作品的收藏者。不久之后，部分畫家的繪畫風格就受到了日本浮世繪繪畫技法的影響。例如，在馬奈的《左拉肖像》中，左拉身后的背景上出現(xiàn)了明顯的日本裝飾品，如以花鳥為主題的日本屏風和日本武士的木刻版畫;在凡·高的《唐吉老爹》中，唐吉老爹身后都是浮世繪木刻版畫。這些都說明了日本浮世繪木刻版畫的繪畫風格對歐洲畫家的重要影響。

而浮世繪的繪畫風格也在逐漸發(fā)生一些變化，開始采用線條花紋勾勒平涂色面，舍棄了以往傳統(tǒng)的三度空間透視，繪畫構思逐漸變?yōu)閳D案式的、寓意式的或象征式的，繪畫對象也發(fā)生了變化[1]。

盡管浮世繪木刻版畫的繪畫風格或多或少對印象派畫家的繪畫技法產(chǎn)生了影響，但這些畫家大多都停留在對浮世繪木刻版畫表面技法的模仿上。詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒曾經(jīng)模仿過浮世繪木刻版畫的結構和構圖的特點，但是他的繪畫風格依然講究氣氛，始終沒有擺脫印象主義的色彩。盡管他借鑒了浮世繪木刻版畫的繪畫特點，但本質上并沒有擺脫印象主義的色彩。只有在凡·高的作品中，人們才能明顯感受到浮世繪木刻版畫對其產(chǎn)生的重要影響。1886年，凡·高嘗試將浮世繪木刻版畫的美學風格轉移到歐洲繪畫技法上，甚至用毛筆繪制水墨素描來模仿日本的繪畫技法。浮世繪對凡·高繪畫的影響主要體現(xiàn)在三個方面，一是構圖的改變;二是凡·高在接觸浮世繪藝術后的畫面中開始出現(xiàn)明確的輪廓線;三是作品中使用到的色彩開始由黃色、棕色等較深的顏色轉變?yōu)楸容^鮮亮的顏色。凡·高早期繪畫的構圖風格受歐洲早期繪畫風格（印象主義和修拉的點彩法）的影響，以對稱性的構圖和完整的三度空間布局為主。而浮世繪中的非對稱性構圖和分割式構圖形式無疑對凡·高的繪畫風格產(chǎn)生了巨大影響。其中凡·高在1888年創(chuàng)作的《播種者》極具代表性。從畫面的整體布局來講，畫面中樹木和人物在畫面前方，畫面的構成是罕見的斜向，太陽的造型被賦予了強烈的裝飾意味，畫面使用了強烈的黃藍對比色來表現(xiàn)夕陽下的麥田景觀。這種區(qū)別于印象派的構圖手法展現(xiàn)出凡·高強烈的浮世繪審美趣味。凡·高中后期作品中線條的造型手法主要受點彩派和浮世繪二者的影響，最終形成了獨特的線條語言。在色彩方面，凡·高一直在尋找自身繪畫中的日式風格，如色彩的平涂、陰影和投影的剔除。以《在阿爾勒的臥室》為例，此畫作的主題是臥房，畫中的空間具有后退感，整體色彩對比鮮明，給觀者以強烈的愉悅感。在畫作的構圖中，透視線看似僵直，沒影點超過了房間的末端，但是強烈的色彩打破了“僵直”的透視線，使得房間呈現(xiàn)出一種波動感。這幅畫在以往印象派風格繪畫的基礎上，進行了表現(xiàn)自我強烈情感的探索，以并列的、分隔的筆觸，強烈的大塊色的對比，醒目的原色和濃重的厚涂畫法來作畫。畫作描繪了凡·高在阿爾勒的居室，這是一間充滿明亮陽光的暖色調的小屋，雖簡樸，卻能給人以難忘的親切之感。凡·高通過畫作把物體內在的美，通過具有動勢和顫動的筆觸，十分強有力地反映出來。在給提奧的信中提到此幅畫作時他說道：“這就是我的臥室，只有在這里，色彩才大行其道?！蓖瑫r，由于凡·高的單純化畫法，很多平凡的東西在他的作品中具有了卓越的風格。在他的作品中，物體的陰影和投影被剔除，使用的是一種自由的、不分明暗的、類似日本浮世繪的繪畫方法[2]。由此可以發(fā)現(xiàn)，凡·高的部分畫作展現(xiàn)了日本藝術的特色。

高更借鑒浮世繪的繪畫風格或其他的藝術特色則與凡·高不同。盡管高更和凡·高都同樣欣賞大塊的色彩的表現(xiàn)力，但是高更研究過一些中世紀的雕塑、壁掛、玻璃彩畫和原始木刻等藝術品，他一直認為色彩可以被富有象征性、意味深長地加以運用。因此，高更的作品吸取了大量的原始藝術、非洲藝術和日本浮世繪的特點，力求通過色彩與簡單的線條融合來表現(xiàn)自己的思想與感受。凡·高與高更的作品和藝術觀念對西方現(xiàn)代繪畫體系的形成作出了巨大的貢獻。

二、現(xiàn)實主義晚期繪畫中的平面意味

現(xiàn)實主義的晚期階段至印象主義誕生的初期階段，畫家可以自由地表達任何題材，其中馬奈的作品給歐洲帶來一種新的繪畫風格。日本浮世繪風格中的平面特征使馬奈畫面里每一個靜物都打破了焦點透視的影響，沒有固定的視點，且不再考慮物體的體積感，更不需要畫陰影。馬奈將這種特殊的藝術形式與歐洲繪畫進行了創(chuàng)造性的融合。馬奈的名作《草地上的午餐》里采用的平面意味就非常明顯，或許以現(xiàn)在的視角來看這幅畫很正常，但是在當時，馬奈的這幅畫引起了不小的爭議。因為在當時，其他畫家在作畫時十分注重作品的構圖、光影的呈現(xiàn)和畫面的立體感，而在《草地上的午餐》中，馬奈刻意模糊畫面的背景，并使之與前景人物形成色彩對比。畫作以遠處河里女子戲水為背景，近處以男人衣服的黑來襯托前方女子的白潤溫柔。前方女子大大方方地在兩個衣著正式的男子旁注視前方，仿佛在注視畫外的人們。此畫并沒有采用傳統(tǒng)畫派的繪畫技法，無論是裸體的女子還是衣著正式的男子，他們身上都沒有過多的陰影。馬奈在作畫時，采用松松散散的線條來勾勒畫面中人物四肢的輪廓。馬奈故意留下的明顯的畫筆痕跡顯然是他重要的革新手法，即剔除了傳統(tǒng)繪畫風格中重要的表現(xiàn)手法——光的來源呈現(xiàn)。在現(xiàn)實主義時期的繪畫技法里，塑造物體體積感時將光源呈現(xiàn)在畫面中極為重要，通常是從斜前方或側面打光。但是馬奈的作品不再是“3D的雕塑”，而是“2D的繪畫”，光線是從畫面的外部打向女子。畫面中的女子就這樣袒露于人們的視線中，這種黑白對比給人們帶來了強烈的視覺沖擊。

浮世繪木刻版畫對馬奈作品的藝術影響在于其畫面中的光影和透視的變化，使他后來的作品與他以往的現(xiàn)實主義作品相比，平面意味顯得更加明顯。因此，馬奈是最早具有現(xiàn)代繪畫風格特征的畫家之一。

三、野獸派繪畫中的東方因素

亨利·馬蒂斯是野獸派創(chuàng)始人，他研究東方地毯和北非景色的配色法，并發(fā)展出一種對現(xiàn)代設計有巨大影響的風格。馬蒂斯借鑒中國畫中線條的表現(xiàn)形式，在他后期的繪畫作品中抽掉了文藝復興以來繪畫中的光影，把線條的表現(xiàn)提到了繪畫的主要位置。在馬蒂斯的作品中，顏色淺的物體用黑色的線條進行勾勒，顏色較深的物體則采用淺色的線條進行勾勒。馬蒂斯的線條不僅用于表現(xiàn)事物的形體結構，還用于顯示物體的質地和色澤。在馬蒂斯的畫中，無論是人物還是靜物，線條都是其主要的表現(xiàn)手法之一，他的人物畫通常先用線條勾畫出輪廓，然后再填上顏色。在需要細致刻畫時，他會使用線條刻畫出細致的花紋。以馬蒂斯的作品《羅馬尼亞風格的罩衫》為例，畫面中的女人形象用線條勾勒出來，女人的發(fā)型用較粗的黑色線條進行勾勒，面部五官則用較細且輕重不一的黑色線條進行刻畫。女人衣服的外在輪廓同樣用黑色線條進行勾勒，并用黑色線條描繪衣服的花紋。雖然都是由黑色線條進行描畫，但馬蒂斯對線條的虛實把握張弛有度，使畫面更具美感。馬蒂斯在表現(xiàn)運動時，達到了更高的境界，他作品中的線條或許沒有中國畫家那么遒勁，但也揮灑自如、游刃有余。線條是中國畫的精髓和靈魂，馬蒂斯作品中的線條也是重要的表現(xiàn)形式。

日本的浮世繪進入歐洲之后，對西方畫家的創(chuàng)作風格產(chǎn)生了很大的影響。但是如果觀察同時期日本畫家的作品，可以發(fā)現(xiàn)日本畫家也同樣受到了西方美術的影響，因此，這是一次雙向的藝術交流。日本浮世繪在進入西方國家時，正是日本開始推崇西方繪畫的時期，也正是印象派對西方傳統(tǒng)美術發(fā)出挑戰(zhàn)的時期。浮世繪木刻版畫對印象派畫家的影響類似于東方原始藝術對野獸派畫家的影響。因此，從美術史的發(fā)展來看，藝術的交流與融合從來都不是單方面的，畫家對東西方繪畫技法的探討也從未停止。他們將西方繪畫與東方繪畫相結合，碰撞出絢爛的藝術火花，共同推動現(xiàn)代藝術的發(fā)展。

參考文獻：

[1]賴盛.浮世繪版畫對西方19世紀中后期藝術變革的影響研究[J].中國美術，2018（6）：117-119.

[2]阿納森.西方現(xiàn)代藝術史[M].鄒德農，巴竹師，劉珽，譯.天津：天津人民美術出版社，1999：105.

作者單位：

山東華宇工學院