摘 要：周秦兩漢是中國(guó)印章（篆刻）藝術(shù)的輝煌期，明清流派印章的崛起，使中國(guó)的篆刻藝術(shù)發(fā)展到清末躍上了新的制高點(diǎn)，當(dāng)代篆刻藝術(shù)則從篆法、章法、刀法諸方面進(jìn)行著一場(chǎng)藝術(shù)形式的革命。并有以下幾種主要的審美取向：1.個(gè)性化，2.美術(shù)化，3.寫(xiě)意印風(fēng)，4.流行印風(fēng);其作品主要有以下持點(diǎn)：1.印制多大，2.邊款多樣，3.印屏多彩;當(dāng)代篆刻藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要因素在于：1.多角度的認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，2.多層次的反思現(xiàn)狀，3.多途徑的嘗試創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：篆刻藝術(shù) 當(dāng)代性 審美取向

本文論及的關(guān)于“當(dāng)代”的涵義和時(shí)間范圍，主要是借鑒和參照書(shū)法史的分期范疇，試把1978年改革開(kāi)放以后作為印壇的當(dāng)代期，到今年正好是四十年。篆刻藝術(shù)經(jīng)過(guò)秦漢、明清的發(fā)展到今天，其審美取向、創(chuàng)作觀念和作品特點(diǎn)都發(fā)生了很大的變化。當(dāng)然，一般來(lái)講只有后來(lái)者更宜于對(duì)當(dāng)今篆刻現(xiàn)狀作出歷史性的評(píng)價(jià)。但是，如果我們主動(dòng)地對(duì)篆刻藝術(shù)的沿革及其當(dāng)代性質(zhì)特征進(jìn)行深入的考察與思考，將有助于我們客觀地認(rèn)識(shí)今天和面對(duì)明天，筆者的嘗試目的也在于此。

一、秦漢印和流派印的弘揚(yáng)與借鑒

（一）秦漢印的弘揚(yáng)

中國(guó)的篆刻藝術(shù)歷史悠久，它的起源可推至戰(zhàn)國(guó)，甚至殷商，篆刻是一種藝術(shù)創(chuàng)造，而秦漢印（亦包括戰(zhàn)國(guó)、秦、漢魏、晉等印跡）是古人以實(shí)用為目的的印章制造，古印雖屬實(shí)用之物，但其中存在著極高的篆刻藝術(shù)價(jià)值。這一時(shí)期的篆刻風(fēng)格趨向多樣性，發(fā)展到東漢其印制逐步趨向穩(wěn)定與完美，形成典型的漢印形制風(fēng)格，可以說(shuō)周秦兩漢是中國(guó)印章（篆刻）藝術(shù)的輝煌期。今人對(duì)歷史遺存的傳統(tǒng)篆刻的接受角度，主要在于它的篆刻藝術(shù)美，這種篆刻美千百年來(lái)一直影響著一代代篆刻印人的欣賞與創(chuàng)作。同時(shí)，特別是后來(lái) “印宗秦漢”（此觀點(diǎn)產(chǎn)生于文彭、何震時(shí)期）觀點(diǎn)的確立，是這時(shí)期最具影響力的印學(xué)審美觀，它導(dǎo)致篆刻藝術(shù)得到了空前的突破與發(fā)展。這種印學(xué)觀“對(duì)后來(lái)的篆刻理論和實(shí)踐的發(fā)展有著上承秦漢璽印，下啟明清流派印章的樞紐作用。”①它不僅使中國(guó)篆刻藝術(shù)在文、何時(shí)期發(fā)生了偉大的轉(zhuǎn)機(jī)和繁榮，而且對(duì)后來(lái)對(duì)當(dāng)代篆刻藝術(shù)的影響仍起著十分重要的積極作用，并在不斷地弘揚(yáng)光大。

當(dāng)然，篆刻的歷史是發(fā)展的。當(dāng)代印壇，對(duì)于明清印人所崇尚的“印宗秦漢”乃至后來(lái)的“金石書(shū)卷氣”的美學(xué)思想，并無(wú)意貶斥，但正如今日書(shū)壇已不把王羲之作為書(shū)圣來(lái)頂禮謨拜一樣，已不把“秦漢模式”作為“正宗”來(lái)對(duì)待了，對(duì)于“印宗秦漢”，今人有著不同于明清印人、脫開(kāi)秦漢模式的、更為廣義的理解。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)代印人對(duì)秦漢模式的改造與突破的成果，也正是秦漢精神的弘揚(yáng)。

（二）流派印的借鑒

自明代起大批文人介入印壇，并主要以刀刻石的制作方式所形成的篆刻美，使篆刻觀念開(kāi)始發(fā)生了質(zhì)的變化。而明清篆刻藝術(shù)是以流派為特點(diǎn)而存在的，索鏈?zhǔn)降膸煶嘘P(guān)系，使明清篆刻風(fēng)格沿著皖派、浙派、齊派等幾條大的流派脈絡(luò)發(fā)展，同時(shí)也產(chǎn)生了相關(guān)的審美觀點(diǎn)。

例如：“印從書(shū)出”一說(shuō)由皖派魏錫曾在《吳讓之印譜跋》中出現(xiàn)，“若完白書(shū)從印入，印從書(shū)出，……其在皖宗為奇石，為別幟。”他總結(jié)出鄧石如 （皖派代表） 書(shū)從印入，印從書(shū)出的印學(xué)思想，其核心即以入印篆書(shū)之個(gè)性風(fēng)采去突破前人之藩籬，而使書(shū)風(fēng)印風(fēng)渾然一體，使印章藝術(shù)表現(xiàn)力得到了深化。乃至后來(lái)的黃牧甫、吳昌碩等的變法也都以這一印學(xué)觀的影響為基礎(chǔ)。又如：“印外求印” 的觀點(diǎn)最先由清朝后期的趙之謙提出并付之于實(shí)踐，是從當(dāng)時(shí)風(fēng)行的以丁敬（浙派） 為代表的宗尚 “印中求印" 中發(fā)展而來(lái)，印外求印的思想為印人探求新的表現(xiàn)形式提供了更大的周旋余地。而吳昌碩“制印亦古拙、亦奇肆，……獨(dú)樹(shù)一幟”②。趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等晚清印人都于印外求印中取得了輝煌的成就，使中國(guó)的篆刻藝術(shù)發(fā)展到清末又躍上了新的制高點(diǎn)，并深深地影響到當(dāng)今印壇，為當(dāng)代篆刻藝術(shù)的復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然，總的來(lái)說(shuō)，流派印人僅從文人角度去宗法秦漢，而缺乏對(duì)秦漢印藝術(shù)的理解，那些以刀法不同特點(diǎn)而形成的流派從開(kāi)始到僵化的壽命周期是短暫的?；蛘哒f(shuō)流派印人只能算作是“改良主義”者吧。而真正在篆刻藝術(shù)上具有本質(zhì)的突破者，應(yīng)首推齊白石，他提出秦漢精神的真諦在于“天趣勝人”“勝敢獨(dú)造”，他的作品擺脫了秦漢模式和明清程式化刀法的束縛，選擇得于自然野趣而少文質(zhì)彬彬的刀法，祭起秦漢之魂。從而將明清印人單維的印從書(shū)出等變?yōu)槎嗑S的印從書(shū)出、刀出、畫(huà)出等綜合創(chuàng)作觀。流派印章及其印學(xué)觀大都始終停留在感性的尚法追求上，未能倡導(dǎo)印人去突破“法”度的束縛，未能在理性的領(lǐng)域有所開(kāi)拓。

誠(chéng)然，以今天的藝術(shù)鑒賞角度去反思，不論程式化的明清流派印還是異軍突起的齊白石印，都已視為陳?ài)E。當(dāng)代創(chuàng)作中純摹擬秦漢古式，株守浙、皖諸派者甚為少見(jiàn)，機(jī)械效法也難立足。觀念的更新促進(jìn)對(duì)新形式的探索，而當(dāng)代篆刻藝術(shù)，正從篆法、章法、刀法諸方面進(jìn)行著一場(chǎng)藝術(shù)形式的革命，以深入研究秦漢印、借鑒流派印的得失為支點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，已成為一個(gè)時(shí)代的主流。如果說(shuō)，今人對(duì)流派印人、對(duì)齊白石的超越，也正是先賢觀念的發(fā)揚(yáng)光大。

二、 當(dāng)代篆刻的審美取向與作品特點(diǎn)

（一）審美取向

當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)開(kāi)放的、科技的社會(huì)，它的發(fā)展與進(jìn)步對(duì)藝術(shù)的影響更是深刻。20世紀(jì)90年代，特別是全國(guó)首屆篆刻藝術(shù)展以來(lái)，當(dāng)代印人站在更廣闊、更理性的視角上對(duì)篆刻藝術(shù)作出多維的思考，其創(chuàng)作觀念不斷更新，審美取向趨向多元?？ㄆ饋?lái)，當(dāng)代印壇有以下幾種主要審美傾向：

1. 個(gè)性化

當(dāng)代篆刻，對(duì)個(gè)性化的熱情追求和張揚(yáng)，是印人們最為突出的審美主張。自篆刻藝術(shù)進(jìn)入文人自覺(jué)創(chuàng)作時(shí)期，印人們就始終把個(gè)性化的追求流露于印論和印作之中，從鄧石如、吳昌碩，到近現(xiàn)代的齊白石，都是藝術(shù)個(gè)性追求與創(chuàng)造的杰出人物。也正因?yàn)橛辛诉@種強(qiáng)烈的個(gè)性化美學(xué)追求，才造就了當(dāng)代印壇英才輩出的局面。培育出一批有思想、有風(fēng)格的印人，如有直取漢碑額，形成求變、求奇的奇崛瑰麗的印風(fēng);有被古代陶畫(huà)和彩陶所迷戀，形成高古抽象的印風(fēng);有從古磚、古陶中得到滋潤(rùn)，形成真率天然、樸拙大氣的印風(fēng);有對(duì)封泥形制進(jìn)行重新開(kāi)拓，塑造出粗獷而靈異的印風(fēng)形象等。這些早在“全國(guó)第三屆篆刻藝術(shù)展”“全國(guó)第四屆篆刻藝術(shù)展”中得到了充分的體現(xiàn)。評(píng)論界稱(chēng)展覽作品“是對(duì)十多年來(lái)探索成果的展示，其中最引人注目的是那些走出了明清舊路，擺脫了吳、齊、黃、趙的影響而獨(dú)具個(gè)性的作品”。③當(dāng)代印人的這種個(gè)性化追求力，在很大程度上是來(lái)源于深深炫印著時(shí)代痕跡的創(chuàng)作心態(tài)，一方面，表現(xiàn)出思維開(kāi)放等有益于個(gè)性化藝術(shù)生成的特征，另一方面，也表現(xiàn)出急躁輕浮等不良現(xiàn)象，表現(xiàn)出某種浮躁的情緒?！耙恍┏蹙邆€(gè)人風(fēng)格的印家，還來(lái)不及去充實(shí)完善便進(jìn)入新的誤區(qū)，最終是失去了自己”。④個(gè)性之路是一條崎嶇之路，在這條不易被人理解的道路上，其失敗率要比成功率大得多，如果說(shuō)明清是以理性化來(lái)著意追求秦漢模式而終未成功的話(huà)，而當(dāng)今則是弘揚(yáng)秦漢創(chuàng)造精神的一個(gè)嶄新時(shí)代。

2. 美術(shù)化

當(dāng)代篆刻創(chuàng)作中的美術(shù)化現(xiàn)象，最早大慨出現(xiàn)在“文革”時(shí)期，上海書(shū)畫(huà)出版社的《新印譜》中，其印文字體都選用隸書(shū)或楷書(shū)的美術(shù)字。這一主張，后于20世紀(jì)80年代江蘇印人莊天明又提出并付諸實(shí)踐?！坝≌聫目瑫?shū)印起手，又今體字，又美術(shù)字，又草字，又象形文字，又不規(guī)則形等，盡力探求印章發(fā)展的可能性”。⑤這一觀點(diǎn)在《中國(guó)書(shū)法》雜志發(fā)表后，引起了關(guān)注，不知不覺(jué)中把篆刻美術(shù)化推向前臺(tái)。導(dǎo)致部分印人的作品在入印文字的選擇和塑造上更加美術(shù)字和圖案化，設(shè)計(jì)的痕跡過(guò)于美術(shù)化，類(lèi)似于日本的現(xiàn)代篆刻。在其圓朱文、鳥(niǎo)蟲(chóng)篆印中，也存在刻意于圖案設(shè)計(jì)傾向;在肖形印中，浙江早先的“世界名人肖形印”及后來(lái)諸印人的“奧運(yùn)會(huì)名人”系列印等，如稱(chēng)為石刻版畫(huà)可能更為確切，與肖形印的蒼古風(fēng)貌相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)代篆刻創(chuàng)作中的美術(shù)化現(xiàn)象，從根本上講是印人為追求創(chuàng)新而片面地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的形式構(gòu)成的結(jié)果，印壇也開(kāi)始對(duì)此產(chǎn)生貶意，有人甚至說(shuō)這與全國(guó)展評(píng)委的導(dǎo)向失誤或有關(guān)。

3. 寫(xiě)意印風(fēng)

在當(dāng)代印壇的審美追求中，寫(xiě)意印風(fēng)已發(fā)展成為一種主流趁向。它最初是借用中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài) （工筆畫(huà)與意筆畫(huà)） 發(fā)端而來(lái)，元明以后，文人寫(xiě)意畫(huà)中高妙神奇的藝術(shù)情趣，成為了篆刻藝術(shù)追求的目標(biāo)。其表現(xiàn)形態(tài)，主要分為傳統(tǒng)寫(xiě)意與現(xiàn)代寫(xiě)意二大類(lèi)。前者，指繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，以古為歸，膽敢獨(dú)造;后者，指汲取移植現(xiàn)代藝術(shù)，蒼勁豪放，奇崛詭麗。它們的創(chuàng)作特點(diǎn)表現(xiàn)為，通過(guò)篆法、章法、刀法的變化運(yùn)用，更關(guān)注印章整體意境的把握和抒發(fā)，手法粗獷、雄強(qiáng)、奔放，不求形似，追求神似。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)代篆刻寫(xiě)意印風(fēng)的創(chuàng)作趨向，在歷屆大展中，已越來(lái)越占據(jù)主導(dǎo)地位。到“全國(guó)第四屆篆刻藝術(shù)展”時(shí)，寫(xiě)意的取向已成排山倒海之勢(shì)。據(jù)《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》統(tǒng)計(jì)資料顯示，“共刊出入展入選作者有代表性印作893方，其中粗獷風(fēng)格的印作就有735方，占刊出印作總數(shù)的82.5%”。評(píng)論界稱(chēng)： “這帶有明顯的粗獷印風(fēng)，到了本屆篆刻展時(shí)，已形成了很大的潮流，浩浩蕩蕩?！雹蘖硗猓@期間影響比較大的，是1998年中國(guó)文聯(lián)出版社發(fā)行的《當(dāng)代大寫(xiě)意篆刻集》，則把寫(xiě)意篆刻推向了更高潮。而發(fā)展到全國(guó)第六屆、第七屆篆刻藝術(shù)展時(shí)，似出現(xiàn)一種“千人一面、千印一面”的雷同現(xiàn)象，一些評(píng)論、觀賞者在看了展覽及作品集后，都產(chǎn)生了欣賞疲勞，“看了一半就不想繼續(xù)了”。當(dāng)代篆刻在風(fēng)格取向上已陷入這樣尷尬的局面。當(dāng)然，這也有諸多內(nèi)在的原因，一位工穩(wěn)風(fēng)格的印人坦言：寫(xiě)意一路的印章大都有風(fēng)格趨向，更宜表現(xiàn)個(gè)性化特點(diǎn)，而工穩(wěn)一路的就難有作為了，況且評(píng)委們一般也看重寫(xiě)意作品，看重風(fēng)格特征等等，其入選、評(píng)獎(jiǎng)也都占有優(yōu)勢(shì)。可以說(shuō)，當(dāng)代篆刻經(jīng)過(guò)了幾十年的復(fù)興、發(fā)展，一個(gè)重于雄強(qiáng)寫(xiě)意的創(chuàng)作觀念，構(gòu)成了篆刻藝術(shù)的當(dāng)代品格，從發(fā)展的角度看這是一種進(jìn)步?，F(xiàn)在的問(wèn)題是：“在風(fēng)格上以一種新的單一代替一種舊的單一，一種傾向蓋了另一種傾向”。的確，“千印一面”的現(xiàn)象已給當(dāng)代篆刻帶來(lái)了諸多的負(fù)面影響，這應(yīng)充分引起廣大印人的反思與再反思。

4. 流行印風(fēng)

“流行印風(fēng)”出現(xiàn)于2002年，由今日美術(shù)館主辦的“首屆流行書(shū)風(fēng)、流行印風(fēng)提名展”。它是繼浙江省書(shū)協(xié)主辦的“96全國(guó)新概念篆刻邀請(qǐng)展”后，又一現(xiàn)代藝術(shù)大展，其規(guī)模與影響都比較大，曾引起藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界巨大的爭(zhēng)議，被稱(chēng)為“最具學(xué)術(shù)爭(zhēng)議”的展覽。這里首先要論及的新概念篆刻展，主要是一些先鋒性、激進(jìn)性的年青印人追求新觀念、新思想、新傾向的集中體現(xiàn)和展示，這是一次探索性的展覽。應(yīng)該說(shuō)展覽辦得很成功，炒作得也很有影響。但也有評(píng)論分析說(shuō)：什么是篆刻的“新概念”？似乎的確是模糊的。那么，“流行印風(fēng)展”提出了“植根傳統(tǒng)、立足當(dāng)代、張揚(yáng)個(gè)性、引領(lǐng)時(shí)風(fēng)”的辦展宗旨，創(chuàng)新潮流是什么？其前言稱(chēng)：“它意味著不斷的吐古納新，意味著一次次蛻變，朝著一個(gè)共同目標(biāo)：為自由傳奇的時(shí)代精神去尋找更多更新更適于表現(xiàn)的形式……流行是生命力的體現(xiàn)，哪一個(gè)時(shí)代不是以自己的流行書(shū)風(fēng)流行印風(fēng)來(lái)顯示其精神風(fēng)貌的？”;⑦策展人介紹：而整個(gè)征評(píng)過(guò)程又是一種藝術(shù)、學(xué)術(shù)研究探索互動(dòng)的關(guān)系。流行印風(fēng)展，注重當(dāng)代篆刻語(yǔ)境的建立和探索，注重對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)習(xí)慣的打破與重組，反映了當(dāng)代篆刻領(lǐng)域里的一種多元化與多樣化的態(tài)勢(shì)。它對(duì)當(dāng)代篆刻藝術(shù)整體的深入發(fā)展必然有所促進(jìn)。也有記者報(bào)道稱(chēng)：一此業(yè)內(nèi)人士，也提出了種種質(zhì)疑：何謂“流行印風(fēng)”？在藝術(shù)探索上是否有價(jià)值？等等。而任何展事，最能說(shuō)明問(wèn)題的是作品，流行印風(fēng)展在短短四年間，連著舉辦了三屆，由于時(shí)間相隔短暫，有些作品趨向草率與重復(fù)，有些作品疑似新概念篆刻的克隆。在流行印風(fēng)的旗幟下，來(lái)自五湖四海的印友們，八仙過(guò)海，各顯其能，按照自己的印風(fēng)套路做了創(chuàng)新的探索與嘗試，演繹著他們各自心中理解的“流行印風(fēng)”。其實(shí)這只是換了個(gè)展覽的名稱(chēng)，參展的還大都是作者平常的作品。這就很難使流行印風(fēng)顯現(xiàn)出“引領(lǐng)時(shí)風(fēng)”的特征與作用來(lái)。流行印風(fēng)的展現(xiàn)，只能算作印壇百花競(jìng)奇中的一種探索。理性的當(dāng)代印人應(yīng)該有各自的欣賞與鑒別。當(dāng)然，作為對(duì)篆刻藝術(shù)審美理想的創(chuàng)新追求，流行印風(fēng)也將在當(dāng)代篆刻史上留下一道耀眼的印記。

（二）作品特點(diǎn)

當(dāng)代印學(xué)審美觀的流變，直接決定著篆刻藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的廣度與深度，反映在作品上，集中張顯出更具多元、多樣、新異的展廳效應(yīng)現(xiàn)狀上。概括而言，其作品大致有以下主要特點(diǎn)：

1.印制多大

篆刻走進(jìn)展廳，由于當(dāng)代印人的寫(xiě)意化審美觀念的盛行和需求，為了體現(xiàn)展廳效應(yīng)，導(dǎo)致創(chuàng)作者一味去強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力，一些印人在印章形制上以大印、巨印的出現(xiàn)為痛快，印越刻越大。在最近的“第七屆全國(guó)篆刻藝術(shù)展”和“第十一屆全國(guó)書(shū)法篆刻作品展”中，80×80cm以上大印甚多，最大至140×140cm左右。在鈐拓上，有用彩色水印者，有仿封泥法直拓者等，在形式上構(gòu)成前衛(wèi)化、美術(shù)化的特點(diǎn)。當(dāng)今篆刻，適當(dāng)將印制刻大，以體現(xiàn)展廳效果，本無(wú)可非議，但如果無(wú)限制的發(fā)展，必然會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)和負(fù)面效應(yīng)。筆者以為，征稿啟事應(yīng)對(duì)參展印制尺寸有一定的要求，如書(shū)法作品尺寸都有最大不超過(guò)6尺整張的要求。現(xiàn)在一些展覽有選擇地把某個(gè)印放大，或制作成單片與原印一起展出，也很好地體現(xiàn)了展廳效果。

2.邊款多樣

當(dāng)代印章的邊款，更注重將偏于實(shí)用的款識(shí)轉(zhuǎn)換成重于審美的印款，更注重印款組合的創(chuàng)新，已從一般的圖象與文字組合、不同書(shū)體組合、陰陽(yáng)文組合犮展到封泥形式組合、印章與文字組合等新奇形式，成為篆刻家仿效的對(duì)象。而篆刻的寫(xiě)意傾向還從印面延伸到邊款，寫(xiě)意邊款，無(wú)奇不有，豐富多彩;同時(shí)在印款文字內(nèi)容上也表現(xiàn)出更明顯的思想性，使形式與內(nèi)容達(dá)到高度的統(tǒng)一，這些更加強(qiáng)化了印款的藝術(shù)表現(xiàn)力和展廳效應(yīng)?？傮w上呈現(xiàn)出多樣化的創(chuàng)作特征。最近正在運(yùn)行的“全國(guó)第八屆篆刻藝術(shù)展”征稿啟事中，要求附四方以上邊款的規(guī)定，在其數(shù)量上是歷屆國(guó)展的加倍，這充分說(shuō)明當(dāng)代印壇對(duì)印款相當(dāng)重視，當(dāng)然也增加了創(chuàng)作難度，也必將對(duì)印款的創(chuàng)作起到積極的促進(jìn)作用。

3.印屏多彩

印屏作為篆刻藝術(shù)展廳化的展示，顯然是一種極為有效的媒介形式。在2013年度中國(guó)書(shū)協(xié)展覽評(píng)審總結(jié)會(huì)上，有評(píng)委會(huì)前做過(guò)調(diào)研稱(chēng)： 要篆刻作者回答“你們投稿作品，首先要考慮的問(wèn)題是什么？”幾乎所有的人都回答說(shuō)“我們首先考慮印屏如何制作得更好看些”。⑧這實(shí)際上是反映了當(dāng)今書(shū)法篆刻“展覽體” 熱的極力追求。近些年來(lái)，在一些全國(guó)書(shū)法篆刻大展中，許多印屏的形式美大有創(chuàng)意，如從采用界格、古書(shū)頁(yè)、色紙搭配等形式發(fā)展到采用繪畫(huà)圖案、工藝圖像、長(zhǎng)篇跋文作為背景與點(diǎn)綴，一些印屏改革了傳統(tǒng)的題簽形式，選用圖案文字、墨拓而取代之，別具一格，一些印屏的設(shè)計(jì)與制作也更注重其形式美與印章風(fēng)格的相統(tǒng)一，力求恰到好處，這樣才能引人入勝，盡展其美?？梢哉f(shuō)當(dāng)代印屏是表現(xiàn)出百花競(jìng)放、風(fēng)格紛呈、豐富多彩的特點(diǎn)。當(dāng)然，從反思的角度審視，有些印屏故作輕佻、過(guò)于花哨而喧賓奪主的傾向也應(yīng)引起警覺(jué)，如果一味追求展廳效果而刻意去雕琢，那可能會(huì)得不償失。

三、當(dāng)代篆刻發(fā)展的思考與展望

綜上所述，可以折射出當(dāng)代篆刻藝術(shù)正處于一個(gè)全盛的發(fā)展期。面對(duì)發(fā)展趨勢(shì)的展望，若從現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)看，當(dāng)代篆刻藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要因素，大概首先還是取決于如何去正確面對(duì)傳統(tǒng)、反思與創(chuàng)新。在此，我們不妨作一初步的探討：

1.多角度地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)

篆刻傳統(tǒng)作為一個(gè)被認(rèn)識(shí)、被繼承的對(duì)象，其構(gòu)成因素是多層次和多元的，是一個(gè)較為復(fù)雜、流動(dòng)的藝術(shù)載體。應(yīng)該看到，千百年來(lái)，秦漢古印仍煥發(fā)著雋永、自然、天真而永恒的神采，其美妙絕論是存于其時(shí)代固有的自然色彩之中，如果再去機(jī)械效法，既難擺脫傳統(tǒng)面目的籠罩，也更難以超越。我們只是把歷史遺跡作為創(chuàng)作素材來(lái)取用，不論是秦漢印精神的弘揚(yáng)還是流派印風(fēng)格的借鑒，都要站在歷史觀照的高度去審視與取舍，要多角度的去探源古璽、漢印、流派印其形成過(guò)程中的轉(zhuǎn)捩，貫通變化，膽敢獨(dú)造。不管未來(lái)怎祥發(fā)展，篆刻藝術(shù)的基本構(gòu)成因素篆法、章法、刀法大概都不會(huì)發(fā)生質(zhì)的變法，現(xiàn)在關(guān)鍵是要把歷代傳承的篆刻三法作為借鑒與揚(yáng)棄來(lái)靈活運(yùn)用。這就要求研究者運(yùn)用現(xiàn)代系統(tǒng)研究的方法，把篆刻（印章）傳統(tǒng)當(dāng)作一個(gè)整體加以綜合地分析與考察，多角度地理性剖析、挖掘與揭示。如大量邊緣性的準(zhǔn)篆刻藝術(shù)元素的吸納，許多篆刻傳統(tǒng)備件（封泥形制再開(kāi)拓等）至今尚待深一步地開(kāi)發(fā)與利用，向篆刻傳統(tǒng)縱深邁進(jìn)。

2.多層次的反思現(xiàn)狀

反思作為一種認(rèn)識(shí)的發(fā)現(xiàn)與繼續(xù)的哲學(xué)思考，是篆刻藝術(shù)創(chuàng)造中新的認(rèn)識(shí)和新的探索過(guò)程，而一切對(duì)篆刻現(xiàn)象的反思又都出于篆刻現(xiàn)實(shí)的要求和對(duì)其現(xiàn)狀的思考，“它應(yīng)包括篆刻現(xiàn)象的反思和對(duì)這一反思的反思這樣兩個(gè)相關(guān)聯(lián)的層次”。⑨然而，只有具備冷峻的反思態(tài)度和科學(xué)的反思方法，才能真正認(rèn)識(shí)和揭示當(dāng)代篆刻的深層實(shí)質(zhì)。反思當(dāng)代篆刻的一個(gè)重要目的是對(duì)其傳統(tǒng)與現(xiàn)狀的再發(fā)現(xiàn)，如前所述，不論是正宗的、程式化的秦漢印和流派印，還是當(dāng)代篆刻的審美傾向都具有相當(dāng)?shù)姆此荚侔l(fā)現(xiàn)因素，都有可能取得意想不到的奇特效果。當(dāng)然，由于諸多的原因，使得一些印人長(zhǎng)期徘徊迷離于某種“功夫印” 模式的定勢(shì)而不能自拔，或是猶豫不決的觀望等待，或是超然于自我迷茫的陶醉，這種情狀只能養(yǎng)成“抱殘守缺、不求思變”的所謂藝術(shù)時(shí)尚，而使其反思意識(shí)受到致命的限制。作為反思篆刻現(xiàn)狀的某個(gè)層次來(lái)說(shuō)，其反思對(duì)象或許更要反思“自我”，要有勇于否定自己作品的精神，然而否定的過(guò)程需要膽略和理智。許多印人一想到否定便憂(yōu)慮重重，這顯然來(lái)自誤解，其實(shí)否定的過(guò)程并非拋棄而是揚(yáng)棄，否定的否定是重新確證。而且，這一否定是尋求篆刻傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和自我發(fā)展轉(zhuǎn)換過(guò)程中的一個(gè)必然環(huán)節(jié)。

如前所述，篆刻的反思包括對(duì)其反思的反思這一層次，反思態(tài)度的深刻并不等于反思的深刻，那種類(lèi)似先有結(jié)論后找論據(jù)來(lái)證明其判斷結(jié)果的反思學(xué)風(fēng)，那種缺乏理性的綜合分析與反復(fù)論辯，卻又匆忙下結(jié)論的反思傾向，那種把對(duì)篆刻的反思機(jī)制誤解為急功近利的途徑現(xiàn)象，難道不應(yīng)該深入反思嗎？客觀地說(shuō)，多數(shù)作者都有或多或少的反思意識(shí)，只是有些人其反思觀念偏頗，知識(shí)框架狹窄，這些無(wú)疑也是我們需要反思和提高的重要方面。

3.多途徑的嘗試創(chuàng)新

篆刻的創(chuàng)新，是其藝術(shù)面目與風(fēng)格的一種流變追求，是篆刻藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。倘若把其創(chuàng)新簡(jiǎn)單地誤解為作品的“新、奇、怪”并以此標(biāo)榜所謂的創(chuàng)新意識(shí)，這是不難做到的。比較難的是自出機(jī)杼、另辟蹊徑，多途徑地創(chuàng)造出形神兼?zhèn)洹ⅹ?dú)具個(gè)性的佳作來(lái)，當(dāng)代篆刻的創(chuàng)新者首先面臨提高認(rèn)識(shí)和能力的緊迫任務(wù)。從反思的角度看篆刻的創(chuàng)新，可以發(fā)現(xiàn)秦漢古印、明清篆刻的發(fā)展與流變?nèi)杂兄T多有待追究與開(kāi)發(fā)的因子，古璽、封泥傳統(tǒng)蘊(yùn)藏的精采絕妙的奧秘也是其創(chuàng)新探索的重要源泉，那主打開(kāi)拓的當(dāng)代寫(xiě)意篆刻，包括工穩(wěn)一路的篆刻體系的營(yíng)造，更有待進(jìn)一步的深挖與探究。創(chuàng)新雖然是技法上的突破，但人的觀念的突破也至關(guān)重要。目前相當(dāng)多的印人把創(chuàng)新的視線(xiàn)指向古璽類(lèi)的寫(xiě)意篆刻，單就類(lèi)別而論，本無(wú)可非議，但類(lèi)似的單調(diào)同樣是篆刻創(chuàng)新的一個(gè)限制，篆刻現(xiàn)象上類(lèi)似的一種傾向掩蓋著另一種傾向的弊端應(yīng)引起注意。

當(dāng)代篆刻的創(chuàng)新探索，本來(lái)就沒(méi)有現(xiàn)成的模式，其突破口也尚難找到最佳答案。但作為尋求從反思到出新的中介轉(zhuǎn)化過(guò)程——多途徑的嘗試與探索，應(yīng)該是走向篆刻創(chuàng)新的一條必由之路。其面臨的研究任務(wù)是： （1）深入發(fā)掘篆刻、書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，作出對(duì)其再發(fā)現(xiàn)的更為深層的揭示，以此推進(jìn)突破口的選擇與取舍;（2）從宏觀與微觀上對(duì)篆刻現(xiàn)象與現(xiàn)狀的歷史背景、藝術(shù)流派、作品構(gòu)成等諸方面作系統(tǒng)地分析梳理與比較研究，探討制定創(chuàng)新議題的有關(guān)方案，并付諸實(shí)踐; （3）從未來(lái)的角度，運(yùn)用預(yù)測(cè)科學(xué)的方法反思篆刻現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，探究篆刻藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)新的動(dòng)向與進(jìn)程，并通過(guò)反饋機(jī)制，再尋求其創(chuàng)作方案的調(diào)整與全新選擇，以指導(dǎo)其創(chuàng)新實(shí)踐，使其日臻完善。

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