山東省滕州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承中心 孫作建

一、柳琴戲的起源

在日益科學(xué)發(fā)展的今天,柳琴戲的現(xiàn)狀和許多地方戲一樣,并不像人們想象的那么樂(lè)觀。這不能說(shuō)是科學(xué)發(fā)展造成的因果關(guān)系,而是我國(guó)文化事業(yè)發(fā)展得更加成熟和各種音樂(lè)元素的介入的結(jié)果。特別是現(xiàn)在,很多流行音樂(lè)已經(jīng)深埋在當(dāng)今年輕人的心中。很多人從心底里不愿意接受中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化。這也許是中國(guó)戲曲文化幾千年來(lái)發(fā)展中遇到的最大危機(jī),因?yàn)樗枷胍庾R(shí)對(duì)一門(mén)藝術(shù)的接受遠(yuǎn)比其他方式更為直接和有效。柳琴戲作為地方戲的典型代表,具有地方戲的獨(dú)特魅力，其聲樂(lè)特征和表演形式都發(fā)展到了一個(gè)相對(duì)成熟的階段。中國(guó)仍有許多地方戲劇,如淮海戲,逐漸被流行音樂(lè)和新的流行元素稀釋。因此,保護(hù)地方戲曲是我們義不容辭的責(zé)任。希望本文所分析的淮海戲靈魂調(diào)的介紹能夠引起相關(guān)人士的注意。畢竟,這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一旦消失就不復(fù)存在了。柳琴戲中的“拉魂腔”的起源總的來(lái)說(shuō)有三種，一是與以上所說(shuō)的相同，山東歷城有唐大牛、唐二牛兄弟二人外出逃荒，在海州沭陽(yáng)一帶以賣(mài)唱為生，播下了“拉魂腔”的種子。二是在清末道光年間，山東臨沂有個(gè)姓金的藝人，他把演唱藝術(shù)傳給邱、黃、桑三個(gè)徒弟，他們?nèi)擞謴V收徒弟，從而將“拉魂腔”發(fā)揚(yáng)光大。三是清道光年間，在海州一帶有邱、葛、楊三個(gè)民間藝人賣(mài)唱，從而留下了“拉魂腔”。拉魂腔將主要曲調(diào)型抽出，和其他音樂(lè)素材重新組合構(gòu)成新腔，變化異常靈活，并能在“活”的前提下，保持拉魂腔聲腔劇種風(fēng)格的統(tǒng)一。這些骨干音有 此譜例就是非常典型的一個(gè)代表。

二、柳琴戲的演唱形式

柳琴戲早期沒(méi)有什么固定的板式,在演唱上，藝人具有較大自由空間，隨心所欲地唱,故稱(chēng)之為“自由調(diào)”。在20世紀(jì)五十年代以前,柳琴戲的唱腔不定腔、不定諧,演唱時(shí)完全是隨意性的,演員根據(jù)自己的嗓音條件任意起唱,并且在演唱中即興地加以裝飾變化,于是,通常稱(chēng)其為“自由調(diào)”“怡心調(diào)”“怡人調(diào)”。顧名思義,就是隨心所欲演唱之意。在較早出現(xiàn)的有關(guān)拉魂腔唱腔音樂(lè)的研究中可見(jiàn),它的板頭并不嚴(yán)格,曲調(diào)也沒(méi)有一定的模式和規(guī)律,各個(gè)演員在演唱同一個(gè)角色和同一個(gè)段子時(shí)也不一樣,這種“自由”演唱的形式成為柳琴戲唱腔(拉魂腔)的一個(gè)重要特點(diǎn)。在唱腔的落音處，女腔通常會(huì)有翻高八度的花腔，再有男腔以襯詞拖腔為輔助，形成獨(dú)特的風(fēng)格。柳琴戲節(jié)奏大多以快板為主，多為有板無(wú)眼的四一拍，大多節(jié)奏明快，還有連續(xù)的節(jié)奏轉(zhuǎn)變，給人一種歡快活潑的跳躍感，再加上音程跳躍中經(jīng)常出現(xiàn)和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，使柳琴戲的演唱給人一種繽紛多彩又和諧明媚的感覺(jué)。

柳琴戲的板式大致可分為慢板、二行板、數(shù)板、緊板和五字緊板。慢板通常使用在首句演唱，節(jié)奏為一板三眼，通常會(huì)轉(zhuǎn)至二行板做一板一眼的演唱；二行板中又有流水板，即有板無(wú)眼的演唱結(jié)構(gòu)；在遵守板腔體演唱規(guī)律中又有緊板和五字緊板，緊板即以七字句為主的有板無(wú)眼的演唱，五字緊板則以在緊板基礎(chǔ)上進(jìn)行字?jǐn)?shù)的減少和節(jié)奏的加快；因此可見(jiàn)，在形成板腔體的過(guò)程中，柳琴戲并沒(méi)有嚴(yán)格的上下句規(guī)定和音樂(lè)節(jié)奏變化的細(xì)致要求。

柳琴戲的唱腔以徴調(diào)式和宮調(diào)式為主，曲調(diào)有哈弦、起板、導(dǎo)板、連板起、拉腔、射腔、起腔、含腔、平腔、停腔、柔腔、葉里藏花、雷對(duì)調(diào)、一喲調(diào)、老公調(diào)、回龍調(diào)、垛板、調(diào)板、閘板、冒調(diào)花腔、四六長(zhǎng)腔、男女拉拉腔等。此外還有從民間小調(diào)變化而來(lái)的過(guò)河調(diào)、趕腳調(diào)、送郎調(diào)、補(bǔ)缸調(diào)、疊斷橋、打牙牌、千金小姐進(jìn)花園調(diào)、小放牛、八段錦、調(diào)兵調(diào)、葉落金錢(qián)等。這些曲調(diào)在演唱形式上沒(méi)有嚴(yán)格的要求，作曲者可以根據(jù)藝人的聲音特點(diǎn)自由組合，藝人在路演時(shí)也可以根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)氣氛進(jìn)行創(chuàng)作?？梢哉f(shuō)，柳琴戲在演唱形式上是具有高度的自由性和自我發(fā)揮性的。

三、柳琴戲的唱腔特點(diǎn)

特點(diǎn)之一，“自由性”。柳琴戲之所以能夠?qū)崿F(xiàn)唱腔的“自由性”這與其音樂(lè)的構(gòu)成形式有著很大的關(guān)系,根本原因來(lái)自柳琴戲早期的演出方式，“肘鼓子”作為早期的“乞佬歌”形式中，經(jīng)常需要結(jié)合時(shí)事和演出過(guò)程來(lái)進(jìn)行二次創(chuàng)作的發(fā)揮，為吸引觀眾所用。加之柳琴戲并沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的劇作者出現(xiàn)，所以在唱詞的寫(xiě)作和唱腔的創(chuàng)作上沒(méi)有形成一個(gè)嚴(yán)格的體系，因此在柳琴戲的唱腔中，“自由性”就成了別具風(fēng)格的特色。柳琴戲的基本曲調(diào)是由若干上、下對(duì)應(yīng)的樂(lè)句連接組合而成,遵循二、四、六、八句拖腔的規(guī)律,這些上下對(duì)應(yīng)的樂(lè)句是柳琴戲在長(zhǎng)期發(fā)展中逐漸形成的。它沒(méi)有固定的曲調(diào)名稱(chēng),上句與下句之間可以自由轉(zhuǎn)換。所以就形成了它的自由性。而在長(zhǎng)短句方面，除了上文提到的“五字緊板”等特殊的板式以外也沒(méi)有極其嚴(yán)格的要求，只要跟板走、跟腔走，不跳出本身板腔體的范圍和柳琴戲的演唱規(guī)律即可，至于聲位和轍韻上，柳琴戲則更不做更多要求，不出格即可。

特點(diǎn)之二，“固定性”。柳琴戲男女唱腔的拖腔是固定的,而兩種唱腔最主要的區(qū)分在于拖腔方式的不同,男腔拖“啊咦”或“哈咦”,女腔拖“嗯………”。一般而言,男腔下行二度拖腔,渾厚穩(wěn)重,而女腔上行七度拖腔,則顯得歡快跳躍。演員可以將樂(lè)句根據(jù)自己的演唱習(xí)慣和實(shí)際情況進(jìn)行組合。但無(wú)論怎樣組合,二、四、六、八句后的固定拖腔是一定有的。有了拖腔，大家一聽(tīng)便知這是“拉魂腔”柳琴戲,相反,若丟掉了這個(gè)拖腔,柳琴戲就失去了靈魂,也就不能稱(chēng)之為柳琴戲了。所謂“萬(wàn)變不離其宗”這就是柳琴戲的唱腔特色和規(guī)律的源頭，在固定的拖腔中體現(xiàn)出柳琴戲本身的程式特點(diǎn)，但依然具有高度的自由性。

特點(diǎn)之三，固定的“花腔多”。在柳琴戲唱腔中,有很多固定的花腔調(diào),并且有著固定的名稱(chēng),稱(chēng)為專(zhuān)用曲調(diào),老師們們則更習(xí)慣稱(chēng)之為“花腔調(diào)門(mén)”。這些花腔調(diào)門(mén)雖不是柳琴戲最為本質(zhì)的唱腔特征,卻是豐富唱腔必不可少的條件。它的花腔不下于十幾種,最常用的有“含腔”“立腔”“停腔”“哭腔”“揚(yáng)腔”“四句腔”“撂捱子”“葉里藏花”“老公調(diào)”等。這些腔是固定下來(lái)的幾組樂(lè)句,在柳琴戲的演唱過(guò)程中，這種“花腔調(diào)門(mén)”給予了演員自身極大的發(fā)揮空間，不同“花腔調(diào)門(mén)”的運(yùn)用也是柳琴戲藝術(shù)家門(mén)必須掌握的一項(xiàng)技能，根據(jù)曲調(diào)和節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)出需要的情感和情景，“花腔調(diào)門(mén)”將柳琴戲的民俗性質(zhì)帶領(lǐng)到了一個(gè)高峰，也將音樂(lè)審美提高到了一定境界。

柳琴戲是傳統(tǒng)戲曲劇種之一，流行民間小演唱“拉魂腔”和“肘鼓子”相結(jié)合而形成。在沒(méi)有被稱(chēng)為柳琴戲之前，又稱(chēng)“拉魂腔”，通常稱(chēng)作“拉魂腔”。1953年正式定名為柳琴戲。它形成于清代中葉以后，主要分布在山東、江蘇、安徽、河南四省接壤交界地區(qū)。柳琴戲的來(lái)源是以滕州民間小調(diào)“拉魂腔”為基礎(chǔ)，受當(dāng)?shù)亓討虻挠绊懓l(fā)展起來(lái)的?！傲賾颉钡乃囆g(shù)特征概括為演唱、劇本和伴奏三個(gè)層面。一是處理“不確定曲調(diào)”和“無(wú)譜曲調(diào)”的自由。藝術(shù)家可以根據(jù)自己對(duì)情節(jié)的理解,相對(duì)自由地處理歌曲。他們可以隨意組合音樂(lè)十天,也可以隨意處理花腔。即使是一些有經(jīng)驗(yàn)的靈魂?duì)恳囆g(shù)家,也可以通過(guò)與音樂(lè)家的合作來(lái)創(chuàng)作一些新歌。這樣,“扯魂調(diào)”的演唱,在最后一句“扯魂調(diào)”的"前提"下,總是充滿(mǎn)了豐富的變化。第二,自由的腳本系統(tǒng),沒(méi)有腳本和不定式。由于在20世紀(jì)初之前還沒(méi)有文本形式的劇本,所以拉魂歌劇的曲目更多的是通過(guò)口頭的方式在藝術(shù)家之間傳播。因此,唱什么樣的歌詞往往取決于藝術(shù)家的即興發(fā)揮。據(jù)劉長(zhǎng)春回憶,當(dāng)她在布家班唱歌時(shí),劇團(tuán)經(jīng)常請(qǐng)一個(gè)有知識(shí)的人給藝人講劇本,分配誰(shuí)演什么角色,有時(shí)教幾個(gè)字,有時(shí)不教,然后告訴其一個(gè)大致的情節(jié)。藝術(shù)家們唱完教堂的歌詞后,他們唱了各種各樣的歌。這種提綱劇或屏幕劇的劇本體系給藝術(shù)家的表演留下了很大的“空白”,藝術(shù)家在不影響劇本主要情節(jié)的情況下有很多自由的創(chuàng)作空間。此外,“人偶”和“揚(yáng)子詞案”也是藝術(shù)家在創(chuàng)作、記憶和演唱中形成的一種常規(guī)模式,廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)靈調(diào)劇目中。三是弦包絡(luò)與空腔音樂(lè)伴奏方式的自由。靈調(diào)伴奏音階小,數(shù)量少,形式比較簡(jiǎn)單。它主要是為了連接藝術(shù)家的歌唱，尚未形成獨(dú)立的音樂(lè)表現(xiàn)特征。

四、柳琴戲唱腔藝術(shù)探討

在戲曲行也中“味道”是一個(gè)很難去把控的地方；學(xué)戲時(shí)，老師會(huì)說(shuō)一個(gè)學(xué)生唱的沒(méi)有“味道”；在演出時(shí)，觀眾也會(huì)說(shuō)一個(gè)演員的唱沒(méi)有“味道”，那么柳琴戲的“味道”是什么，它從何處而來(lái)，又怎么能夠體現(xiàn)？這是我們需要討論的問(wèn)題。齊如山先生曾說(shuō)過(guò)，在戲曲表演中要以“技術(shù)先行”為準(zhǔn)則，因此，想要有“味道”，就要保證藝人在唱腔技藝上具有較高的技術(shù)水平，充分發(fā)揮個(gè)人的特長(zhǎng)和柳琴戲的唱腔特點(diǎn)，例如柳琴戲的拖腔，一些中青年演員減少了拖腔的使用,原因是其不符合當(dāng)下市場(chǎng)上的音樂(lè)審美，筆者并不贊成這一觀點(diǎn)，因?yàn)橥锨坏膩G失是柳琴戲特色的丟失，如果單純?yōu)榱艘魳?lè)審美上簡(jiǎn)單的愉悅而丟失了柳琴戲本身的特色來(lái)追求“味道”的話則是一種舍本逐末的行為。創(chuàng)新應(yīng)該要根據(jù)柳琴戲的基本規(guī)律，通過(guò)傳統(tǒng)柳琴戲的唱腔的學(xué)習(xí)來(lái)總結(jié)出柳琴戲的“味道”，這其中，技巧是一切的基礎(chǔ)。

談到技巧,筆者深有體會(huì),在2007新編了大型歷史劇《墨子與魯班》中我飾演了魯班一角色，我在魯班唱腔的運(yùn)用上,充分挖掘了柳琴戲“吞”“閃”“切”“磨”等高難度唱腔技巧。所謂“吞”就是板后頓起來(lái)唱,這種唱腔的技巧常用于一些排比句唱段,頓起來(lái)唱最后來(lái)個(gè)拖腔上行板,使觀眾聽(tīng)起來(lái)有婉轉(zhuǎn)的感覺(jué)，吞板又分快吞和慢吞兩種,觀眾在聽(tīng)完唱腔行腔時(shí),往往都會(huì)給以熱烈的掌聲。所謂“閃”“切”,就是在激情高昂唱腔當(dāng)中突然停頓截死,然后甩一個(gè)非常柔和、動(dòng)聽(tīng)的拖腔。這種唱腔的運(yùn)用和處理大部分用在突變和回憶的唱詞當(dāng)中,給人以回味的感覺(jué)。所謂的“磨”就是運(yùn)用演唱者的演唱技巧,充分發(fā)揮滑音和波音的作用,使其唱腔委婉、柔和、悅耳、動(dòng)聽(tīng),給人以美感。在實(shí)踐過(guò)程中，我充分體會(huì)到,要想把柳琴戲唱好,并非是一件易事,要去下很大的力氣打磨演唱的技藝,下番真功才有可能見(jiàn)其成效。而且我還體會(huì)到,在柳琴戲的演唱過(guò)程中，拖腔是一大難題,而恰恰又是它的靈魂所在。除用真嗓之外,還要使假嗓巧妙地糅合進(jìn)去,使唱腔和拖腔柔和不生硬,才會(huì)使柳琴戲更具有“拉魂腔”的特點(diǎn)。將技巧充分掌握以后，融合演員的自身?xiàng)l件，“味道”和流派就會(huì)一一出現(xiàn)了。這里以王傳亮老師的《回龍傳》中王華的代表唱段“聽(tīng)的譙樓打初更”為例，王傳亮老師的嗓音條件在柳琴戲演員中為魁首，但依然在高音上有共鳴上的不足，但在《回龍傳》這一唱段中，王傳亮老師通過(guò)對(duì)柳琴戲唱腔技巧的把控，婉轉(zhuǎn)騰挪地將其完美呈現(xiàn)，以首句的弱音漸強(qiáng)來(lái)帶入劇中夜晚初更時(shí)分，使觀眾感到漸入佳境，再通過(guò)每句的行腔將柳琴戲的特色精準(zhǔn)的呈現(xiàn)，雜糅以符合王傳亮老師本身的優(yōu)缺點(diǎn)，避免過(guò)強(qiáng)的共鳴從而脫離角色，最終形成強(qiáng)弱層次分明的呈現(xiàn)方式，既有柳琴戲的特色，也有演員自身藝術(shù)總結(jié)的“味道”出現(xiàn)。同樣，柳琴戲的本質(zhì)特點(diǎn)，就是藝人具有很大的主觀能動(dòng)創(chuàng)作性。我們?cè)僖越K省柳琴劇團(tuán)的朱樹(shù)龍老師為例，相對(duì)于王傳亮老師，朱樹(shù)龍老師的共鳴更強(qiáng)，高音更加穩(wěn)健，但在低音的細(xì)致處理上則有不同，因此，在朱樹(shù)龍老師演唱的劇目《八郎探母》的唱腔處理中，和王傳亮老師對(duì)比展現(xiàn)出了柳琴戲不同的唱腔處理方法。朱樹(shù)龍老師充分運(yùn)用了自身高音共鳴強(qiáng)和穩(wěn)的特點(diǎn)，在首句即出現(xiàn)高音，通過(guò)充滿(mǎn)激情的唱腔調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，在唱腔中注重較大的情感起伏表達(dá)，弱音中按照柳琴戲的演唱技巧，不做特殊處理，充分發(fā)揮演員本身的先天優(yōu)勢(shì)，從而展現(xiàn)出柳琴戲的不同味道。流派的紛呈是一個(gè)劇種繁榮的表現(xiàn)，這種流派的概念，小到不同藝人的表演特點(diǎn)，大到不同藝術(shù)家通過(guò)幾十年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)自身的總結(jié)形成的獨(dú)特的表演風(fēng)格，流派會(huì)無(wú)限提高一個(gè)劇種的審美高度和廣度。通過(guò)對(duì)王傳亮老師和朱樹(shù)龍老師的演唱方式進(jìn)行對(duì)比，我們可以知道，在柳琴戲的唱腔藝術(shù)中，技術(shù)是極其關(guān)鍵的，無(wú)論演員本身有何種風(fēng)格，也要對(duì)柳琴戲基本唱腔技藝的掌握是一切的基本要素，繼而從中結(jié)合自身的特點(diǎn)總結(jié)，才能形成新的柳琴戲的藝術(shù)特色，才能結(jié)合個(gè)人，而有“味道”，這種“味道”是每一個(gè)戲曲演員都要追求的東西。

五、結(jié)語(yǔ)

本篇文章旨在探討柳琴戲的唱腔藝術(shù)。在當(dāng)今的柳琴戲劇壇中，唱腔創(chuàng)新是大多數(shù)新編戲的基本要素，那么就如何能夠創(chuàng)作出好的新唱腔這一問(wèn)題，筆者作為柳琴戲演員認(rèn)為，要充分把握基本的柳琴戲技術(shù)，在原汁原味的柳琴戲當(dāng)中進(jìn)行保留特色的創(chuàng)新，不過(guò)分追求單純的音樂(lè)審美的大眾化，演員是戲曲演出的中心，創(chuàng)作者要會(huì)根據(jù)演員的特色和條件進(jìn)行創(chuàng)作，從而發(fā)揮更細(xì)致化的作用。在筆者本身的自我審視看來(lái)，我在嗓音條件上更偏向于婉轉(zhuǎn)溫柔的高音，在以往的演出中總結(jié)了自我的特點(diǎn)，克服并且避免了自身的弱項(xiàng)。通過(guò)本次對(duì)柳琴戲唱腔藝術(shù)的探討，筆者認(rèn)為，在演出過(guò)程中更應(yīng)該注重柳琴戲高度自由性特點(diǎn)的開(kāi)發(fā)，以及對(duì)柳琴戲“花腔調(diào)門(mén)”的運(yùn)用手段的熟練對(duì)于柳琴戲唱腔藝術(shù)的發(fā)展具有重要的作用，同時(shí)作為演員也要把握基本的規(guī)律和特點(diǎn)。作為優(yōu)秀戲曲唱腔代表之一的柳琴戲，其承載著社會(huì)發(fā)展的烙印，因此， 其所體現(xiàn)出的價(jià)值并非僅僅是地方戲曲史層面的，更是研究中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化的重要依據(jù)。從柳琴戲的唱腔發(fā)展情況來(lái)看，其最早遵循著對(duì)花鼓調(diào)的模仿與演繹方式，傳承至今形成了獨(dú)特的板腔體，可以說(shuō)，對(duì)這一唱腔演變過(guò)程的研究，對(duì)于民族音樂(lè)文化的研究是大有裨益的。