黃 毅，屈趙嫚

(南寧師范大學 文學院，廣西 南寧 530001)

文化的發(fā)展問題歷來受到人們的重視。比較集中研究這一問題的，一是文化哲學學科，二是文化人類學學科。在文化人類學學科中，除了經(jīng)典文化人類學有相關(guān)的研究外，近年來，因國內(nèi)文化熱的出現(xiàn)，一些學者也結(jié)合現(xiàn)實的需要研究了文化發(fā)展問題，并取得了一批成果。這批成果與經(jīng)典文化人類學的研究有密切的關(guān)聯(lián)，但也有自己的特點。這三者在研究對象和方法上是不同的，所以所得到的結(jié)論也不一樣，因此本文擬從三個方面對其進行綜述。

一、文化哲學的文化發(fā)展研究

文化哲學的文化發(fā)展研究屬于大文化演化發(fā)展規(guī)律的研究。這是一種跳出具體的、繁雜的文化現(xiàn)象對文化發(fā)展的規(guī)律所做的整體的研究。文化發(fā)展研究的核心問題是文化發(fā)展的動力問題，以對文化發(fā)展的動力的不同認識，文化哲學的文化發(fā)展研究有如下數(shù)種思路：

(一)文化生境推動文化發(fā)展

如地理學派。地理學派認為地理環(huán)境對文化發(fā)展有決定性的作用。18世紀的法國啟蒙思想家孟德斯鳩認為，正是因為炎熱使熱帶民族膽怯、懦弱，寒冷使寒帶民族勇敢、堅強、熱愛自由；大平原使亞洲出現(xiàn)專制主義大帝國，多山使西歐形成了眾多不大不小的國家，并進而形成民主自由的傳統(tǒng)。19世紀美國的布克爾繼承了孟德斯鳩的觀點，不僅較全面地論述了地理環(huán)境對社會組織和種族的影響，還把氣候、食物、土壤等的一般狀況視為文化發(fā)展的物質(zhì)原動力。德國的拉策爾也認為文化受到地理因素的影響，但他已經(jīng)注意到了地理環(huán)境決定論的缺陷。他認為，文化是自成系統(tǒng)的，文化的發(fā)展是一種貯藏和積累的過程，文化的發(fā)展是由傳播決定的，各種族之間廣泛的接觸是文化發(fā)展的最有效手段，而種族的遷移則是推動文化傳播的最好方式。

地理學派的觀點有一定的合理性，但這種觀點把文化及其發(fā)展看成是完全被動的則不符合事實。馬克思主義的觀點認為，地理條件通過影響生產(chǎn)力的發(fā)展而間接作用于社會和文化系統(tǒng)，而生產(chǎn)力的發(fā)展水平又決定著一定的地理環(huán)境能否作為現(xiàn)實的生產(chǎn)要素，及在何種程度上作為生產(chǎn)要素加入生產(chǎn)過程，因此地理環(huán)境對文化的發(fā)展并不能起決定性的作用，生產(chǎn)力的發(fā)展才是推動社會和文化發(fā)展的決定性因素，顯然更符合實際，更科學。

(二)文化自身的特點推動文化發(fā)展

這種思路又有兩種觀點：

一是認為，文化如同生物，自有其生命周期。維科、斯賓格勒等都持此種觀點。維科是17世紀意大利學者，他在其名著《新科學》中把社會及文化的發(fā)展分為三個階段：神的時代、英雄時代、人的時代。這三個階段總是周而復(fù)始的：人類文明發(fā)展到一定階段，人就充滿私欲，就驕奢淫逸起來，這時社會就由平等變?yōu)椴黄降?，罪惡也隨即出現(xiàn)，于是人類又回到野蠻時代。人類的歷史就是這三個時代不斷循環(huán)的歷史。斯賓格勒是20世紀德國著名的歷史哲學家，其歷史哲學也稱為文化形態(tài)學。在其名著《西方的沒落》中，斯賓格勒認為，文化是一個具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的有機體，每一種文化都像生物有心靈和生命那樣自有心靈和生命，也都像生物那樣有生命周期。每一種文化的生命周期都包含三個時期：前文化時期、文化時期和文明時期。和生物一樣，每一種文化起初都生意盎然，生機勃勃，日新月異，茁壯成長；漸漸地它長成了參天大樹，枝繁葉茂；然而不幸也隨即開始了——它并不能永葆青春，隨著時間的逝去，它開始進入垂暮之年，并日漸顯出老邁之相——生機漸失，枝葉枯槁，并逐漸凋零。最后，它在風雨飄搖中元氣耗盡，生命頓失。斯賓格勒分析比較了各種文化，包括埃及、印度、希臘、阿拉伯、中國等，他認為，這些文化莫不如此，于是他得出結(jié)論：盡管當今的西方文化獨步天下，順風順水，如日中天，但它走向沒落是不可避免的。

二是認為，文化本身的特點使文化得以發(fā)展。如汪澍白在其《艱難的轉(zhuǎn)型——中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的宏觀考察》一書中認為，文化是一個多層的結(jié)構(gòu)：處于表層的是器物層，其次是制度層，內(nèi)核是精神層。[1]根據(jù)經(jīng)濟唯物論的觀點，器物層是起決定作用的經(jīng)濟基礎(chǔ)，而制度層和精神層是上層建筑。但文化決定論的觀點卻與此相反，它認為精神層才是推動文化發(fā)展的動力。這兩種觀點各有長短，實際上，文化的三個層面是相互作用的，起主導作用者，有時是內(nèi)層，有時卻是外層，這都是會發(fā)生變化的。但主導方面的變化推動著文化的整體發(fā)生變化。

把文化看作是一個有機體，這個有機體也和別的生命一樣，自有其生命周期，這種觀點在西方是很普遍的，但問題在于，文化并非生物，認為文化也和生物一樣有生命周期，會自然生長和死亡，顯然還是一種比較粗糙的認識。而認為文化本身的多結(jié)構(gòu)特點推動文化發(fā)展的觀點，則僅僅看到了一種文化發(fā)展的可能，沒有能真正弄清文化發(fā)展的根本原因和機制。

(三)人自身的特點推動文化發(fā)展

這種思路又有四種觀點：

1.富有創(chuàng)造力的少數(shù)人推動文化發(fā)展

湯因比是20世紀英國的歷史哲學家。在其名著《歷史研究》中，湯因比認為，人類社會的發(fā)展是循環(huán)的，每一種文明的發(fā)展都要經(jīng)歷產(chǎn)生、發(fā)展、消沉、瓦解和滅亡等五個發(fā)展階段。每一種文明都是由富有創(chuàng)造力的少數(shù)人開創(chuàng)的，這部分人是文明發(fā)展的動力，他們帶領(lǐng)怠惰的多數(shù)人應(yīng)對來自自然界、歷史和社會的各種挑戰(zhàn)。但當這部分人的施政演變?yōu)閷Χ鄶?shù)人的施暴時，他們的政權(quán)以及他們開創(chuàng)的文明就會在天災(zāi)、戰(zhàn)亂中滅亡。湯因比特別重視宗教的作用，并把人類宗教精神的完善看作文化進步的基礎(chǔ)，因此他把宗教的性質(zhì)及其組織形式作為文化分類的主要標準。

2.人的需要推動著文化的發(fā)展

如李鵬程認為，文化是不斷地發(fā)展進步的。[2]所謂進步，指隨著時間的推進，人的文化越來越具有更高的質(zhì)量和更高的水平。進步的動力是人想要改變現(xiàn)狀，進步的標準是人的生命存在狀態(tài)的優(yōu)化。進步的機制是：當文化結(jié)構(gòu)中的每個子項關(guān)系協(xié)調(diào)，文化就會發(fā)展進步。潘定智也認為，人類為了不斷滿足自己的文化需要，便不斷地進行文化的創(chuàng)造，進行物質(zhì)的生產(chǎn)和精神的生產(chǎn)，從而推動著文化的發(fā)展。[3]因此，文化發(fā)展的內(nèi)在動力是人的文化需要。

3.人的內(nèi)在矛盾推動著文化的發(fā)展

《文化哲學——理論理性和實踐理性交匯處的文化批判》認為，歷史地考察，到目前為止，人類所經(jīng)歷的文明形態(tài)有三：原始社會、農(nóng)業(yè)社會、現(xiàn)代工業(yè)社會，這三種文明形態(tài)相應(yīng)地也就形成了三種文化模式：原始社會文化模式、傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會文化模式、現(xiàn)代工業(yè)社會文化模式。[4]歷史地考察這三種文化模式，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們都經(jīng)歷了這樣的演化階段：首先，是常規(guī)期或穩(wěn)定期；其次，是懷疑期或紊亂期；最后，是劇變期或革命期。三個階段依次更替，概莫能外。仔細探究其演變的原因則不難發(fā)現(xiàn)，人的內(nèi)在本質(zhì)與文化的外在約束是這種演變的根源：人的內(nèi)在本質(zhì)與文化的外在約束導致了文化內(nèi)在的超越性與自在性之間的矛盾，而文化內(nèi)在的超越性與自在性之間的矛盾進而導致了文化危機的產(chǎn)生，并最終導致了文化模式的更替。因此，文化發(fā)展的動力來自文化的內(nèi)在的矛盾運動，而文化的內(nèi)在的矛盾運動實際上也就是人的活動的內(nèi)在的矛盾。操奇也有相似的觀點。在《文化發(fā)展哲學引論》一書中，他認為，人是能動的且不斷地發(fā)展的，其發(fā)展主要在三個方向：一是，指向自然的生產(chǎn)力的提升；二是，指向社會的交往力的提升；三是，指向自身的解釋力的提升。但對于具體的人而言，他生活在前人創(chuàng)造的文化中，這些文化是現(xiàn)成的，也是穩(wěn)定的，它總是按照既有的形式對人施加影響，在成就人的同時也對人構(gòu)成了束縛。這就形成了一對矛盾：現(xiàn)成性與生成性的矛盾。正是這對矛盾構(gòu)成了文化發(fā)展的動力，推動著文化不斷向前發(fā)展。[5]

4.人性在物質(zhì)、制度和精神三個層面上的進退逡巡推動著文化的發(fā)展

如陳占彪就認為，人性推動著文化發(fā)展，并且，人性在物質(zhì)、制度和精神這三個層面上的有待與無待、監(jiān)禁與自由、理智與情感的矛盾規(guī)制了文化的發(fā)展路向：在物質(zhì)文化層面，有待與無待的矛盾，促成了文化的發(fā)展；在制度文化層面則呈現(xiàn)為監(jiān)禁與自由的矛盾，促成了新的文化精神的形成；在精神文化層面，理智和情感的矛盾沖突也促成了新的文化發(fā)展形成。[6]

(四)多元混合的因素推動文化發(fā)展

這一思路認為，文化發(fā)展的動力是多元的，文化發(fā)展是多種動力因素合力推動的結(jié)果。如許蘇民在其《文化哲學》中就認為，人化的內(nèi)在自然的永恒沖動、文化交流、文化反省及由此產(chǎn)生的文化自覺是文化發(fā)展的動力，推動著的文化發(fā)展。[7]許明、花建在他們合著的《文化發(fā)展論》一書中認為，“文化”是多元多層面的：首先，是“文化—自然”層面；其次，是“政治—經(jīng)濟—技術(shù)—文化”層面；再次，是“精神文化—器物文化—制度文化”層面。文化發(fā)展的動因因此也是多樣的：與“自然—文化”層面相對應(yīng)的動因有“人性”和“環(huán)境”；與第二個層面相對應(yīng)的文化發(fā)展動因有“意識形態(tài)”“商品”“資本”和“技術(shù)”；與第三個層面對應(yīng)的有“精神”“器物”“制度”動因。文化就是在這樣的多種動因的推動下發(fā)展的。[8]韓民青在論文《略論文化發(fā)展的動力》中也認為，文化并非孤立的存在，它處于多重關(guān)系之中，與眾多的因素相互糾纏，正是眾多因素的相互作用與糾纏形成了文化發(fā)展的動力。因此，文化發(fā)展的動力是多元的，主要有：人與自然的相互作用、人與人的相互作用、文化與人的相互作用、文化自身的相互作用等。[9]

(五)無固定因素推動文化發(fā)展

韋伯、馬曉燕等持此種觀點。韋伯是20世紀德國著名社會學家。在其名著《新教倫理與資本主義精神》一書中，他認為，歷史具有不確定性，它只能用可能性或者機遇來解釋，而不能將整個社會的狀況簡單地還原為某一個因素的決定作用，不管這種因素是經(jīng)濟、宗教、政治還是人的天性。各個民族的文明自有其獨特性和唯一性，歷史只有個別的、單一的現(xiàn)象之間的聯(lián)系，而沒有普遍的規(guī)律。韋伯也不贊同決定論和進化論的觀點，不同意認為人類宗教都是從“原始階段”一步步發(fā)展到今天的“高級階段”的這種包含歷史確定性的理論。

馬曉燕在論文《論精神文化發(fā)展的動力》中認為，文化本身結(jié)構(gòu)的豐富多樣和錯綜復(fù)雜導致文化發(fā)展的動力是多樣的，每個時代都有它特殊的動力，不存在純粹的、固定不變的文化進步動力。實際上，文化進步的動力可分為本質(zhì)性因素和非本質(zhì)性因素兩類，“本質(zhì)性動力因素包括：人的需求、群眾的創(chuàng)造性活動、科技的發(fā)展、教育的進步等”。[10]

文化哲學的文化發(fā)展研究，其長處是能舍棄繁雜的文化發(fā)展的具體情形而做宏觀的思考，往往能穿越現(xiàn)象抓住問題的本質(zhì)，發(fā)人深省。但也由于這種類型的思考是一種舍棄現(xiàn)象的思考，因此又常常給人以空疏感——講得有道理，但不能解決現(xiàn)實中遇到的問題。

二、經(jīng)典文化人類學的文化發(fā)展研究

經(jīng)典文化人類學一直重視文化的發(fā)展研究，古典進化論學派、傳播學派、歷史學派、新進化論學派等都對文化的發(fā)展提出了許多重要而有益的見解，現(xiàn)綜述如下：

(一)文化積累推動文化發(fā)展

這是古典進化論學派的觀點。古典進化論學派的重要代表之一——英國人類學家愛德華·鮑耐特·泰勒認為，人類的高級文化是從人類粗糙的初級文化逐漸發(fā)展或傳播起來的，正是對粗糙的初級文化的不斷完善并不斷地積累，人類才有了高級的文化。[11]31人類之所以能不斷地完善自己的文化，不是因為人的本能，而是因為人具有對自然所賦予人的物體和印象的選擇、采用和改善的能力。[11]68-69古典進化論學派的另一個重要代表——美國人類學家路易斯·亨利·摩爾根也認為，文化發(fā)展的方式是積累，“最近關(guān)于人類早期狀況的研究，傾向于得出下面的結(jié)論，即：人類是從發(fā)展階梯的底層開始邁步，通過經(jīng)驗知識的緩慢積累，才從蒙昧社會上升到文明社會的?！盵12]3古典進化論學派不僅認為人類的文化發(fā)展是通過積累發(fā)展起來的，對于積累本身他們也有清醒的認識，如摩爾根就認為，積累并非簡單地拼湊，積累本身就是一種發(fā)展。他說：“發(fā)明和發(fā)現(xiàn)總是一個累進發(fā)展的過程，而各種制度則是不斷擴展的過程。前一類具有一種或多或少直接連貫的關(guān)系，后一類則是從為數(shù)不多的原始思想幼苗中發(fā)展出來的。近代的種種制度實生根于野蠻階段，而推其萌芽之始，則又在更早的蒙昧階段。它們一脈相承，貫通各代，既有其邏輯上的前因后果，亦有其血統(tǒng)上的來龍去脈?！盵12]4總之，古典進化論學派關(guān)于文化發(fā)展的觀點是極具啟發(fā)性的，盡管他們所主張的單線進化的思想頗被人們所詬病，但他們關(guān)于文化是發(fā)展的，且由低向高發(fā)展的思想仍給后人以極大的啟發(fā)。

(二)文化傳播推動文化發(fā)展

這主要是傳播學派的觀點。傳播學派也認為人類的文化是發(fā)展的，但他們認為，文化發(fā)展的原因和動力是傳播，如W·里弗斯說：“各族的聯(lián)系及其文化的融合，是發(fā)動各種導致人類進步的力量的主要推動力?！盵13]167文化是通過傳播而獲得發(fā)展的，“佩里同其他傳播主義者一樣，甚至以更為極端的形式堅持這樣一種觀點，即任何人民文化的提高，不能經(jīng)過獨立發(fā)展，而只能通過吸收某人從高級文化中帶來的東西。”[13]171其實，不僅是傳播學派，古典進化論學派也注意到傳播能推動文化的發(fā)展，如泰勒就說：“然而這種發(fā)展也許由外來的影響引起比由本地的影響引起要快得多。文化也如植物一樣，它比起自身的發(fā)展來，更多的是傳播。”[11]55可見，傳播推動文化發(fā)展的觀點的確有其合理性。但這種觀點的缺陷也很明顯：如果僅考察一個區(qū)域的文化的發(fā)展，那么這樣的觀點很可能是正確的，但如果以人類的文化為考察對象，那它就很難解釋那種更先進的文化來自何處。傳播學派極端的學者，如英國的人類學家史密斯認為，人類最先進的文化全部來自埃及。他大概就是因為不得以才這么說的吧！

(三)多種因素推動文化發(fā)展

歷史學派主張這種觀點。歷史學派的代表人物，美國的人類學家弗朗茲·博厄斯認為，文化是發(fā)展的，影響文化發(fā)展的因素很多，生態(tài)、歷史、地理、經(jīng)濟、政治等因素都能影響文化的發(fā)展，不僅如此，在不同的文化中，這些因素各自所起的作用也不盡相同，并且很難找出規(guī)律，因此，對每一種文化的發(fā)展都要做具體的考察。他說：“每個文化集團(族體)都有自己獨一無二的歷史，這種歷史一部分取決于該社會集團特殊的內(nèi)部發(fā)展，一部分取決于它所受到的外部影響?！盵14]160由于這樣的認識，博厄斯特別注重事實的挖掘和積累。本來，早期的博厄斯還是認為文化有其發(fā)展的規(guī)律的，并把尋找這種規(guī)律作為自己研究的一個目標，但隨著挖掘和積累的事實的增加，他發(fā)現(xiàn)，由于每一種文化都有自己獨特的發(fā)展條件和發(fā)展的歷史，不同的文化之間要概括出一種具有普適性的規(guī)律是不可能的，于是他放棄了對文化發(fā)展的規(guī)律的概括，而只注重事實的收集和積累，這樣，他事實上也就放棄了對文化發(fā)展規(guī)律的尋找和概括。

(四)技術(shù)與能量推動文化發(fā)展

這是新進化論學派的主流觀點。新進化論學派的代表之一——美國人類學家L·A·懷特認為，文化發(fā)展進化的推動力是人類的技術(shù)。在《能量與文化進化論》一書中，懷特認為，文化實際上包含著四個較大的部分：一是技術(shù)的部分，包括諸如工具、生計方法以及防御與維護的器具等等；二是社會的部分，或人際關(guān)系的模式；三是觀念的部分，包括各種文化概念與信仰等；四是態(tài)度的部分，包含感覺與情感等成分。在上述四個部分中，技術(shù)部分是最主要、最基本的因素，對其他幾個部分有著決定性的作用。當技術(shù)獲得了發(fā)展進步后，文化的其余部分也要或早或遲地發(fā)生變化，以適應(yīng)技術(shù)的變遷。而技術(shù)的先進與否可以以其幫助人類對能量的消耗的多寡來衡量。先進的技術(shù)總要消耗更多的能量，而落后的技術(shù)則相反。因此人類的文化是低級的還是高級的，也完全可以以其對能量的消耗的多寡來衡量。懷特的進化論又被稱為“普遍進化論”，它較好地解決了古典進化論不能解決的問題，即如何衡量一種文化的先進與落后的問題。

(五)適應(yīng)推動文化發(fā)展

這是新進化論的代表人物之一——美國人類學家J·H·斯圖爾德的觀點。斯圖爾德認為，文化對環(huán)境的適應(yīng)才是文化發(fā)展進化的真正動力，他說：“數(shù)千年來，處于不同環(huán)境的文化已經(jīng)發(fā)生了巨大的變遷，而這些變遷基本可歸因于技術(shù)與生產(chǎn)安排的變化所引起的新一輪適應(yīng)?！盵15]由于環(huán)境是多樣的，文化適應(yīng)環(huán)境的結(jié)果就是文化的多樣化發(fā)展，因此，斯圖爾德的進化論又被稱為“多線進化論”。斯圖爾德的觀點較好地解釋了文化的多樣性的問題。但他的觀點與懷特分歧明顯，后來薩林斯和塞維斯把他們的觀點進行了彌合，即認為懷特的觀點強調(diào)的是文化的一般性發(fā)展，而斯圖爾德的觀點強調(diào)的是文化的特殊性發(fā)展，一般性發(fā)展與特殊性發(fā)展相結(jié)合才是文化發(fā)展的全貌。這種彌合還是有道理的。

(六)創(chuàng)新推動文化發(fā)展

一些研究文化變遷的學者多認為文化變遷源于創(chuàng)新，如威廉·費爾丁·奧格本，他在《社會變遷——關(guān)于文化和先天的本質(zhì)》一書中說：“什么是解釋文化進化的因素呢？它們是如下四個因素：發(fā)明、積累、傳播、調(diào)適?！盵16]又如H·G·巴尼特，他在《創(chuàng)新：文化變遷的基礎(chǔ)》一書中認為，創(chuàng)新是所有文化變遷的基礎(chǔ)，并且認為，所謂創(chuàng)新，就是指任何在實質(zhì)上不同于固有形式的新思想、新行為和新事物，它包括進化、發(fā)明和發(fā)現(xiàn)、傳播或借用等具體形式。[15]211再如克萊德·伍茲，他在《文化變遷》一書中說：“變遷的研究者們都認識到創(chuàng)新采取四種基本的形式：(1)漸變；(2)發(fā)現(xiàn)；(3)發(fā)明；(4)傳播，或借取?！盵17]文化發(fā)展與文化變遷是有區(qū)別的，文化變遷指文化的一切變化，而文化發(fā)展僅指文化的正向變化。但創(chuàng)新顯然與文化的正向變化即文化發(fā)展相關(guān)聯(lián)，因此創(chuàng)新也是文化發(fā)展的動力。創(chuàng)新確實是文化發(fā)展的一個根本性的原因，但創(chuàng)新說更像是對前述諸種文化發(fā)展的觀點的綜合，因為，他們所提出的觀點前人多已提出來。

文化人類學對文化發(fā)展的研究通常具有其學科特點，即重視實證研究，言必有據(jù)，而不做空疏的推理。就此而言，文化人類學的文化發(fā)展研究是更可靠的一種研究。另外，由于許多文化人類學研究都面對實際，注重解決實際問題，因而它的研究成果更具可操作性，而這也成了它突出的特點。

三、近年來國內(nèi)文化人類學領(lǐng)域的文化發(fā)展研究

近年來，受現(xiàn)代化、經(jīng)濟全球化等的影響，中國社會不斷地快速發(fā)展變遷，傳統(tǒng)文化的命運于是引起了社會的廣泛關(guān)注。與此同時，國家對發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)日益重視。這兩股潮流促成了文化研究的熱潮，許多學者都投入到了相關(guān)的研究中，成果也大量涌現(xiàn)。盡管這些研究的重點大多不在文化發(fā)展上，但部分研究還是涉及了文化發(fā)展問題，現(xiàn)將這部分研究綜述如下：

(一)調(diào)適推動文化發(fā)展

一些學者在研究保護和傳承傳統(tǒng)文化時提出，調(diào)適是發(fā)展傳統(tǒng)文化的一個基本手段，可通過調(diào)適使傳統(tǒng)文化獲得發(fā)展。如學者王希恩在論文《論中國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀及其走向》中認為，“變異”使傳統(tǒng)文化在新形勢下得以保留和發(fā)展，他說：“變異是傳統(tǒng)文化在新形勢下得以保留和發(fā)展的重要途徑?！辈娬{(diào)：“不與現(xiàn)代文化相結(jié)合，不從現(xiàn)代生活中汲取養(yǎng)分的文化都將走向枯萎?！彼谶@里所說的“變異”，其實指的就是調(diào)適。[18]張利潔認為，隨著現(xiàn)代化的推進，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化總會產(chǎn)生種種“不適”，這不僅會阻礙少數(shù)民族前進的步伐，更有可能導致少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的崩壞乃至消失。在這種情況下，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化自身具有的調(diào)適功能就有了重要的作用，發(fā)揮其作用，讓少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進行及時有效的選擇和調(diào)整，才能使它適應(yīng)時代的發(fā)展，重新勃發(fā)生機，保持其活力。[19]裴圣愚也認為，一個民族要發(fā)展，就必須走現(xiàn)代化的道路。但民族傳統(tǒng)文化是民族的“根”，不能丟，于是，傳統(tǒng)文化就必須進行調(diào)適，從而使其與現(xiàn)代文明相結(jié)合，并最終走上現(xiàn)代化發(fā)展的道路。[20]

那么，什么是調(diào)適呢？《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：“調(diào)整使適應(yīng)?！盵21]《文化學辭典》的解釋是：“指社會調(diào)適，即人與人、群體與群體、文化與文化之間互相配合、互相適應(yīng)的過程。經(jīng)過調(diào)適，產(chǎn)生彼此間的和諧關(guān)系?！盵22]調(diào)適作為文化發(fā)展的方法，其實美國人類學家斯圖爾德就已經(jīng)有論述，之后的奧格本也持有相同的觀點。根據(jù)他們的研究，調(diào)適能推動或促進文化發(fā)展的原因，主要就是因為它能使文化重新適應(yīng)已經(jīng)發(fā)生了變化的環(huán)境，從而使文化恢復(fù)活力。

調(diào)適的方法，一種觀點認為，傳統(tǒng)文化的調(diào)適就是把一些新的文化要素引入到傳統(tǒng)文化中，使傳統(tǒng)文化獲得新的功能。如張利潔認為，哈薩克族原本沒有商業(yè)文化，并以經(jīng)商為恥。改革開放后，哈薩克族對他們的文化進行了調(diào)適，引進了商業(yè)文化，現(xiàn)在，他們不再鄙視經(jīng)商，對與人討價還價也已經(jīng)神色坦然了。[19]另一種觀點認為，傳統(tǒng)文化的調(diào)適就是刪減掉傳統(tǒng)文化中不合時宜的部分。如黃麗的博士論文《湖南維吾爾族的社會變遷與文化調(diào)適》記述了湖南維吾爾族自六百多年前在湖南省桃源縣定居后，其民族文化不斷調(diào)適的情況。論文認為，因自然環(huán)境和社會環(huán)境的巨大差異，來到湖南定居的維吾爾族不斷地對他們的文化進行調(diào)適，其中大量的維吾爾族傳統(tǒng)文化，如語言文字、民族服飾、房屋建筑、宗教信仰等被刪減淡化，以至在外人看來他們不像是維吾爾族人。[23]還有一種觀點認為，傳統(tǒng)文化的調(diào)適就是改造傳統(tǒng)文化中不合時宜的部分。改的方法有多種，有的是對某一要素進行改造，如肖遠平、楊蘭在論文《文化調(diào)適與民俗變遷——基于麻山苗族民俗轉(zhuǎn)型的實證研究》中介紹，由于政府推行火葬，麻山苗族的喪葬習俗不得不以泥土來代替逝者的靈魂以完成他們的儀式。[24]這是一種通過對傳統(tǒng)文化進行改造使其適應(yīng)新的文化環(huán)境的調(diào)適。有的則是把舊有的多種元素進行整合，如張杰、姚遠在論文《武術(shù)變遷與文化調(diào)適》中介紹，戚繼光吸收各家武術(shù)之長，創(chuàng)長拳三十二式套路，武術(shù)由此得到了發(fā)展。[25]這也是一種通過對傳統(tǒng)文化進行改造使其適應(yīng)新的文化環(huán)境的調(diào)適。

(二)重構(gòu)推動文化發(fā)展

一些學者在研究傳統(tǒng)文化的保護、傳承和發(fā)展時指出，傳統(tǒng)文化的重構(gòu)也能使其獲得傳承和發(fā)展。如祁慶富認為，古往今來，沒有哪一個民族、哪一種文化永遠停滯在“傳統(tǒng)”中不變而能發(fā)展進步。[26]在文化變遷過程中，只有通過轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新，重構(gòu)出繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的新文化來，才會使文化獲得發(fā)展,傳統(tǒng)才能獲得新生。李佳研究了我國鄉(xiāng)村文化的發(fā)展問題。她認為，只有對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化進行精神性重構(gòu)和制度性重構(gòu)，才能使傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化獲得新的生命，繁榮發(fā)展。[27]喇明英在研究我國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在當代的發(fā)展問題時也認為，當前，對我國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進行重構(gòu)，即在變化發(fā)展中傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化因子，選擇性地進行文化創(chuàng)新，采借及整合其他優(yōu)秀文化，是我國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化發(fā)展的必由之路。[28]

重構(gòu)這個詞最初在西方的計算機領(lǐng)域使用。據(jù)嚴墨的說法，重構(gòu)一詞最早是用于計算機軟件設(shè)計的，指在不改變代碼外在行為的前提下，對代碼做出修改，以改進程序的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。后經(jīng)哈貝馬斯、沃爾夫?qū)ろf爾施等人的使用才廣泛使用開來。[29]在中國，改革開放后這個詞才被廣泛使用。起初人們只用它的本義，即重新建構(gòu)或重新構(gòu)造，后來才把它運用到文化研究領(lǐng)域，專指文化重構(gòu)。它的含義，多指文化引入新的文化因子，經(jīng)改造重組而實現(xiàn)的新舊更替。如彭克宏認為，文化重構(gòu)是指新的或外來的文化因素被納入本文化之中的整個過程。[30]羅康隆認為，文化重構(gòu)是指在族際關(guān)系互動中一種文化受到來自異種文化的一組文化因子持續(xù)作用后，將這組作用作為外部生境的構(gòu)成要素去加以加工改造，從而將其中有用的內(nèi)容有機地置入固有文化之中，導致了該種文化的結(jié)構(gòu)重組和運作功能的革新，這種文化的適應(yīng)性更替就是文化重構(gòu)。[31]

文化重構(gòu)在西方經(jīng)典人類學中較少提及。但從學者們的研究看，它能促使文化發(fā)展，關(guān)鍵也在于它能使文化適應(yīng)新的環(huán)境。如覃彩鑾在《壯族節(jié)日文化的重構(gòu)與創(chuàng)新》一文中談到重構(gòu)壯族的傳統(tǒng)節(jié)日的必要性時說：“節(jié)日文化的這種自然的自我調(diào)節(jié)和與時俱進功能，還不足以適應(yīng)和滿足快速發(fā)展的新形勢和人們?nèi)找嬖鲩L的社會生活的需要，還不足以承載當代地方文化品牌的打造。于是，節(jié)日文化的重構(gòu)和創(chuàng)新便成為一種必然選擇，尋求有效的重構(gòu)和創(chuàng)新機制，使之適應(yīng)現(xiàn)代文化發(fā)展的需要?！盵32]

文化重構(gòu)的方法，一些學者有比較深入的研究，如高丙中在《文化影響與文化重構(gòu)——土族的例子》一文中通過土族文化重構(gòu)的具體形式總結(jié)了文化重構(gòu)的五種方法：融合式、組合式、替代式、嫁接式、互補式。[33]無獨有偶，朱瀟瀟也在《回族節(jié)日文化重構(gòu)的幾種類型——基于云南巍山回族圣紀節(jié)文化變遷的民族志研究》一文中通過回族圣紀節(jié)文化總結(jié)了文化重構(gòu)的六種方法：借用型、重組型、延展型、轉(zhuǎn)換型、替代型、融會型。[34]高、朱兩人提出的文化重構(gòu)的方法雖略有不同，但不外乎如下幾種：第一是通過引入外文化的因子或因素而實現(xiàn)的重構(gòu)。高丙中提出的融合式、組合式、嫁接式，朱瀟瀟提出的借用型，都屬于此類型。第二是在新觀念的指引下使原有文化實現(xiàn)的自我更新的重構(gòu)。朱瀟瀟提出的重組型、延展型、轉(zhuǎn)換型、融會型都屬于此種類型。第三種是完全以外文化填補或取代舊有文化類型的重構(gòu)。高丙中提出的替代式、互補式，朱瀟瀟提出的替代型，都屬于此種重構(gòu)。這三種重構(gòu)類型都有新舊交融的特點。

調(diào)適與重構(gòu)是近年來我國學術(shù)界在研究文化發(fā)展問題時比較重視的方法。這兩種方法切合我國當下文化發(fā)展的實際，因而得到廣泛的重視，不僅相關(guān)的成果豐富，在實際生活中，也發(fā)揮了它們獨特的效能，取得了理想的成績。由于這兩種方法都強調(diào)通過適應(yīng)環(huán)境而推動文化發(fā)展，因此它們也容易被混淆，并產(chǎn)生誤解。實際上，這兩者的區(qū)別還是明顯的。首先，調(diào)適是微調(diào)，而重構(gòu)是大調(diào)。不少學者認為，調(diào)適的主體是文化本身，而重構(gòu)的主體則肯定是擁有文化的人。其次，調(diào)適一般是不自覺地進行的，而重構(gòu)一般都是人們有意為之。具體的表現(xiàn)是：幾乎沒有學者討論調(diào)適的原則和方法，但探討重構(gòu)的原則和方法的學者則很多。