海夢(mèng)楠

（中南民族大學(xué) 民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院 武漢 430074）

高句麗古墓群和敦煌莫高窟都是聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定的世界文化遺產(chǎn)，是我國珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。高句麗是我國歷史上重要的少數(shù)民族政權(quán)，古代東北亞地區(qū)的政治經(jīng)濟(jì)文化核心區(qū)域；敦煌通過絲綢之路將我國中原文化和西域及域外文化相連接，是古代經(jīng)濟(jì)文化交流傳播的重要通道。雖然兩地地理位置相距上千公里，亦不屬于同類型文化。但體育是文化的重要組成部分，同時(shí)也是文化交流的重要平臺(tái)。我們通過體育活動(dòng)來研究兩地體育文化交流情況，對(duì)于深化跨區(qū)域體育文化研究，牢固中華民族共同體意識(shí)，都有積極作用。

當(dāng)前關(guān)于兩地體育、歷史、文化的獨(dú)立研究成果豐碩。楊春吉、耿鐵華的《高句麗史籍匯要》[1]將高句麗時(shí)期，中原政權(quán)對(duì)高句麗的記載逐一匯總摘錄，便于后人進(jìn)行歷史研究；魏存成在《高句麗考古》[2]里對(duì)高句麗的歷次考古進(jìn)程及結(jié)果進(jìn)行了總結(jié)歸納，并對(duì)相關(guān)遺跡、遺址、遺物進(jìn)行調(diào)查研究。對(duì)東北地區(qū)高句麗體育進(jìn)行專項(xiàng)研究的成果不是太多，主要有胡承志、楊傳彬、于果揮《高句麗體育項(xiàng)目實(shí)證考察分析》[3]，第一次全面介紹了高句麗遺址及其文物資料中有關(guān)古代體育的資料；宋偉《古墓壁畫中的高句麗體育文化研究》[4]，對(duì)高句麗體育文化進(jìn)行了全面的初步研究；隋東旭在《高句麗體育文化研究》[5]中通過對(duì)文獻(xiàn)和文物的史料分析，解剖了在高句麗流傳的體育活動(dòng)。敦煌學(xué)及其敦煌體育研究的成果相對(duì)較多，陳康在《敦煌體育研究》[6]中對(duì)敦煌莫高窟壁畫、雕塑及敦煌文獻(xiàn)和其周邊體育遺物進(jìn)行考察分析；劉進(jìn)寶在《敦煌學(xué)通論》[7]對(duì)敦煌學(xué)的誕生，以及它的興起、形成和發(fā)展過程作了全面敘述，吸收國內(nèi)外的研究成果，對(duì)敦煌學(xué)的研究作了全面論述；李重申、李金梅在《論敦煌古代的游戲、競技與娛樂》[8]里論述了古代敦煌地區(qū)的游戲、競技和娛樂之間的關(guān)系及開展情況等。在CNKI上以“敦煌”“高句麗”“比較研究”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，相關(guān)研究論文共10篇。其中只有1篇博士論文《高句麗古墓壁畫與敦煌莫高窟壁畫的比較研究》[9]對(duì)高句麗和敦煌的壁畫進(jìn)行了對(duì)比研究，但其研究方向?yàn)榉鸾虒?duì)兩地壁畫風(fēng)格的影響。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，兩地的獨(dú)立研究成果豐富，然而對(duì)于兩地的跨區(qū)域文化研究還屬于薄弱領(lǐng)域，特別是兩地的體育文化比較研究，幾乎是一個(gè)空白領(lǐng)域。所以本文通過對(duì)高句麗古墓壁畫和敦煌莫高窟壁畫中的角抵和射獵運(yùn)動(dòng)進(jìn)行跨區(qū)域?qū)Ρ妊芯?，試探究我國古代體育的交流傳播情況。

一、壁畫中的角抵運(yùn)動(dòng)

本文選取角抵運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的先秦時(shí)期到高句麗滅國的初唐這個(gè)時(shí)間段，來了解角抵運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生、發(fā)展歷程。通過對(duì)文獻(xiàn)資料的整理，我們發(fā)現(xiàn)，角抵產(chǎn)生之初，是作為周王朝“禮樂”制度的一部分，即“講武之禮”[10]。同時(shí)，《禮記．月令第六》“天子乃命將帥講武，習(xí)射御角力”[11]，表明角抵也是周朝選取軍士的標(biāo)準(zhǔn)之一。到了兩漢時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，百姓安居樂業(yè)，角抵也隨之發(fā)展成為一種帶有表演特征的娛樂活動(dòng)，《漢書》記載“夏，京師民觀角抵于上林平樂館”[12]。南北朝時(shí)期，中原地區(qū)戰(zhàn)亂頻繁，不同政權(quán)為了鞏固自身的軍事需求，百姓也有自保的需求。所以，角抵的軍事競技特性再次凸顯，《隋書》“齊文宣受禪之后，又有持钑隊(duì)、鋌槊隊(duì)、長刀隊(duì)、細(xì)仗隊(duì)，楯鎩隊(duì)……角抵隊(duì)”[13]。北齊政權(quán)將角抵與其他軍事戰(zhàn)斗部隊(duì)并列，反映了角抵的軍事特征受統(tǒng)治者重視。及至隋唐，角抵由于社會(huì)穩(wěn)定，民眾富強(qiáng)，所以再次成為一種娛樂性的表演活動(dòng)?！杜f唐書》記載“丁亥，幸左神策軍觀角抵及雜戲，日昃而罷”[14]。

然而上述文獻(xiàn)關(guān)于角抵的記載，多為敘述性描寫，而缺少對(duì)角抵運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)性描述，這使得我們對(duì)角抵的認(rèn)識(shí)始終不夠清晰。而在我國集安地區(qū)的高句麗壁畫古墓群和敦煌地區(qū)的莫高窟壁畫群，繪有角抵運(yùn)動(dòng)的壁畫就包括禹山墓區(qū)的角抵墓、舞踴墓、敦煌文書P．2002v等等，這些壁畫中對(duì)于角抵的具體運(yùn)動(dòng)姿態(tài)以及服飾衣著有著清晰的描繪。這對(duì)于我們認(rèn)識(shí)兩地的角抵運(yùn)動(dòng)有著重要意義。

（一）相互搏擊狀態(tài)的角抵運(yùn)動(dòng)

圖1 角抵墓角抵圖

角抵墓建于約公元四世紀(jì)中葉，因墓室東壁壁畫上有角抵圖（圖1）而得名。畫中兩個(gè)力士相互纏抱在一起，雙臂纏繞在對(duì)方上身，雙腿微曲，重心沉在兩腿之間；兩位力士身著白色犢鼻褲，頭系“頂髻”[15]，一位力士東亞人面孔，蓄八字胡，鼻子扁平，另一位力士可能是異域人士，蓄短髭，眼窩深陷，鼻子挺拔而鼻尖彎曲。運(yùn)動(dòng)姿態(tài)上，兩位力士互相扭抱在一起，雙手抓住對(duì)方的短褲作為發(fā)力點(diǎn)，雙腿呈前后站位，膝蓋微曲。畫面右側(cè)，站立一位老者，其面容隨壁畫脫落無法辨認(rèn)，但下巴依稀可見白色山羊胡須，手持鳩杖，衣著為平民扮相，衣褐色襦褲。宋偉在《古墓壁畫中的高句麗體育文化研究》中認(rèn)為：老者應(yīng)為角抵運(yùn)動(dòng)的裁判。關(guān)于老者的身份，本文認(rèn)為老者僅是角抵運(yùn)動(dòng)的觀賞者，而非裁判?！逗鬂h書．禮儀志》記載“年始七十者，授之玉杖……玉杖，長九尺，端以鳩鳥為飾”[16]。自漢以后，中原政權(quán)歷朝歷代都有贈(zèng)70歲以上老者鳩杖的傳統(tǒng)，結(jié)合壁畫老者平民扮相、手持鳩仗以及出土文物和文獻(xiàn)史料，角抵運(yùn)動(dòng)均未有“持器”的裁判扮相，所以本文推測(cè)老者為角抵運(yùn)動(dòng)的觀賞者。

圖2 敦煌文書P．2002v

作為對(duì)比，本文選取敦煌文書P．2002v畫卷（圖2），該畫卷成稿于公元十世紀(jì)，現(xiàn)藏于法國國家圖書館?？梢园l(fā)現(xiàn)，敦煌畫卷中的兩位力士全身赤裸，僅著犢鼻褲，其中右邊選手似乎為進(jìn)攻者，彎腰俯身直撲對(duì)方重心處，一手抓住對(duì)方大腿，想要對(duì)手失去重心摔倒，而另一人降低身體重心，保持身體平衡，雙手反抱住對(duì)手的腰部，兩人互推互搏呈膠著狀態(tài)。

通過對(duì)比兩地壁畫角抵運(yùn)動(dòng)的壁畫，我們發(fā)現(xiàn)，高句麗古墓壁畫中這幅角抵圖與敦煌文書P．2002v畫卷均是描繪了角抵運(yùn)動(dòng)的相互搏擊狀態(tài)。衣著服飾上，兩地壁畫的力士赤身裸體僅穿犢鼻褲，不穿鞋襪；運(yùn)動(dòng)姿態(tài)則是雙臂纏繞對(duì)方，或是摟抱脖頸或是捉拿腰腿，通過上肢的力量收放變化與腳下的腳步騰挪，來實(shí)現(xiàn)摔倒對(duì)手獲取勝利。我國現(xiàn)存最早的一部體育專著—宋代的《角力記》，有首描述角抵相互搏擊狀態(tài)的詩作，“愚漢勾卻白漢項(xiàng)，白人捉卻愚人骰。如人莫辨輸贏者，直待墻隤始一交”[17]。該詩首句說明皮膚黝黑的漢子抱住了膚色白俊漢子的脖子，次句講述了膚色白俊漢子捉住了黑皮膚漢子的大腿。這兩句詩作的描述，和兩地壁畫所繪角抵的姿態(tài)，幾乎一模一樣。而唐代《角抵賦》中對(duì)于角抵的具體姿態(tài)也有描述，“前沖后敵，無非有力之人，左攫右拿，盡是用拳之手”[18]。由于兩地壁畫畫面描繪的內(nèi)容，與《角力記》和《角抵賦》關(guān)于角抵的細(xì)節(jié)描述基本一致，所以我們認(rèn)為，相互近身搏擊狀態(tài)的角抵運(yùn)動(dòng)，在高句麗和敦煌兩地是基本一致的。

（二）“糾發(fā)拍張”狀態(tài)的角抵運(yùn)動(dòng)

圖3 舞踴墓角抵圖

圖4 敦煌莫高窟第17窟經(jīng)幡畫

舞踴墓建于約公元四世紀(jì)中葉，該角抵圖（圖3）位于舞踴墓藻井北面第一層疊澀中間。衣著服飾上，兩位力士僅穿白色犢鼻褲，蓄八字胡，發(fā)式為頂髻；競技姿態(tài)上，二人并未扭抱在一起，而是保持一定距離，左邊力士一手伸向前，一手靠近身體，一腿呈半弓字步，一腿伸直，右邊的力士側(cè)身，動(dòng)作與左邊力士近似。由于該角抵圖位于墓室藻井之中，而墓室所繪一般是墓主人死后的幻想世界，且舞踴墓的藻井內(nèi)描繪的圖像多為進(jìn)行娛樂表演的仙人以及其他瑞獸蓮花。故本文推測(cè)，四世紀(jì)中葉，高句麗人已經(jīng)將角抵視作一種不可或缺的娛樂競技活動(dòng)，甚至墓主人去世也不愿意放棄觀賞角抵活動(dòng)。

作為對(duì)比，本文選取了敦煌莫高窟第17窟的經(jīng)幡畫（圖4），該畫作于唐代，現(xiàn)藏于大英博物館。衣著服飾上，兩位力士袒露上身，只穿著犢鼻褲，頭戴幞頭；競技姿態(tài)上，力士雙臂高舉，露出自己的胸膛或者破綻，雙腿微曲呈半弓字步，降低重心，似乎做好了隨時(shí)進(jìn)攻的準(zhǔn)備雙膝微彎呈半弓步，伺機(jī)向?qū)Ψ较鄵涠ァ?/p>

通過將高句麗古墓群的舞踴墓角抵圖與敦煌莫高窟第17窟的經(jīng)幡畫相比較。我們可以發(fā)現(xiàn)，服飾上，力士只穿傳統(tǒng)的犢鼻褲，并不穿其他衣服，唯一區(qū)別在于高句麗不戴幞頭，而是系頂髻，而中原文化的唐朝角抵，則是戴著幞頭；在競技動(dòng)作上，兩者都是在描繪角抵運(yùn)動(dòng)尚未發(fā)生身體接觸的“糾發(fā)拍張”，即力士雙臂高舉或張開，露出自己的胸膛或者破綻，雙腿微曲呈半弓字步，降低重心，又似乎做好了隨時(shí)進(jìn)攻的準(zhǔn)備。而關(guān)于“糾發(fā)拍張”的競技姿態(tài)，《角力記》也有記載“宋王敬則，帝令公卿自呈本技所長，敬則紅帛糾發(fā)拍張……拍張亦角力也”。王敬則用紅線系緊發(fā)髻，赤裸上半身，振臂拍張，而拍張就是角力。所以高句麗和敦煌兩地“糾發(fā)拍張”狀態(tài)的角抵運(yùn)動(dòng)幾近相同，我們認(rèn)為，兩地角抵運(yùn)動(dòng)應(yīng)屬于同一源頭。

二、壁畫中的射獵運(yùn)動(dòng)

射獵運(yùn)動(dòng)在人類文明誕生的早期，作為一種食物獲取方式而存在。高句麗位于我國東北，其境內(nèi)長白山余脈穿過，山地眾多，森林茂盛，耕地農(nóng)田不足。這樣的地理?xiàng)l件，為他們提供了獵場與制作穹廬、弓矢的木材[19]。同樣也使得高句麗人將射獵作為獲取食物來源的一種重要途徑。而漢代聞名的良弓—“貊弓”，亦是高句麗的特產(chǎn)。所以，作為半耕半獵民族的高句麗善射，既有地理因素，也有傳統(tǒng)的習(xí)俗原因。

（一）高句麗獨(dú)特的射獵工具

圖5 舞俑墓射獵圖

圖6 橫山羅圪臺(tái)村元墓射獵圖

該壁畫（圖5）繪于墓室北壁梁枋下，從該壁畫中我們可以發(fā)現(xiàn)，獵手的箭鏃并非尋常的三棱箭鏃或四棱箭鏃，而是一種短小的管狀裝置。因?yàn)楣軤钛b置上有挖空的小孔，在箭射出的過程中，空氣通過小孔發(fā)出呼嘯聲響，所以人們將其稱之為鳴鏑，或是響箭。鳴鏑一詞最早出現(xiàn)在“鳴鏑弒父”的典故中，《漢書·匈奴傳》“冒頓乃做鳴鏑，習(xí)勒其騎射，令曰：鳴鏑所射而不悉射者斬”[20]，最終冒頓通過鳴鏑指揮匈奴人射殺了頭曼單于，成為匈奴的新單于。

雖然目前沒有文獻(xiàn)可以直接論證高句麗的鳴鏑射獵，但是借助其他時(shí)期的相關(guān)史實(shí)，我們可以盡力還原高句麗的鳴鏑射獵活動(dòng)。在陜西橫山羅圪臺(tái)村的一座元墓內(nèi)中繪有元代的射獵圖（圖6），這幅射獵圖顯示了元代的射獵場景。畫中的獵手縱馬彎弓，已經(jīng)箭矢已經(jīng)瞄準(zhǔn)了一頭回首四顧的野鹿。而獵手所持的弓矢，應(yīng)該是鳴鏑，其形制與高句麗舞踴墓壁畫的鳴鏑一致，均是在箭桿頂端置有管狀裝置，而非三棱錐或四棱錐的箭針族。

關(guān)于射獵過程里鳴鏑的具體用途，元帝窩闊臺(tái)的中書令耶律楚材曾寫《狼山宥獵》贊美窩闊臺(tái)巡守“吾皇巡守行周禮，長圍一合三千里。白羽飛空金鳴鏑，狡兔玄狐應(yīng)弦死[21]”。這首詩，特別體現(xiàn)了鳴鏑在射獵活動(dòng)中的作用，即主要用來射殺小型動(dòng)物這一史實(shí)。眾所周知，捕獲的獵物體型越大，獵手所消耗的時(shí)間和精力越多，所以武八能“暮乃多之”，一定是捕獲了不少小型動(dòng)物。那么，我們基本可以確定，鳴鏑在射獵過程中，主要是以獵殺小型動(dòng)物；而高句麗作為我國東北地區(qū)的少數(shù)民族政權(quán)，也學(xué)習(xí)了匈奴鳴鏑射獵的習(xí)俗。

（二）軍事訓(xùn)練和射獵活動(dòng)的結(jié)合

早在西周時(shí)期，射獵就是我國中原政權(quán)的一種軍事訓(xùn)練手段，并將其列入“禮”的范圍，維護(hù)統(tǒng)治?！吨芏Y．大司馬》中記載“中秋，教治兵，如振旅之陳……遂以狝田，如蒐之法。羅弊致禽以祀祊。中冬，教大閱。前期，群吏戒眾庶脩戰(zhàn)法……遂以狩田”[22]。這就是“大蒐禮”，即周朝時(shí)期的軍事訓(xùn)練，通過大司馬來指導(dǎo)軍士演練軍陣和戰(zhàn)法，以山野作為戰(zhàn)場，以猛獸作為假想敵，從而熟悉軍事并圍捕獵物，為祭祀提供祀品。而在周朝設(shè)置關(guān)于射獵的官職，就多達(dá)29種[23]。這既反映了周禮的等級(jí)森嚴(yán)，也反映了射獵在古代中原文化的重要性。

高句麗在西漢初期，還是漢王朝玄菟郡的一部分。然而到了隋朝，煬帝率領(lǐng)兵強(qiáng)馬壯的隋軍三征高句麗，均以失敗告終，這一戰(zhàn)果甚至間接導(dǎo)致了隋王朝的滅亡。由此可見高句麗的軍事實(shí)力強(qiáng)勁。而強(qiáng)大的軍事實(shí)力除了與經(jīng)濟(jì)繁榮程度有關(guān)，還與自身的備戰(zhàn)水平有關(guān)。與中原通過射獵來進(jìn)行訓(xùn)練軍事類似，高句麗也是通過成規(guī)模的野外射獵來模擬軍事操練，從而提高自身的作戰(zhàn)能力，這點(diǎn)在高句麗古墓壁畫群里可窺一二。

圖7 長川1號(hào)墓射獵圖（線描）

圖8 射獵圖

長川1號(hào)古墓的射獵圖（圖7）基本還原了公元6世紀(jì)高句麗大規(guī)模射獵的場景。畫中勾勒出高句麗的地理自然環(huán)境“多大山深谷”，畫中清晰地顯示了當(dāng)時(shí)射獵的團(tuán)體戰(zhàn)術(shù)，即壁畫左側(cè)和右側(cè)的兩隊(duì)人馬，對(duì)獸群實(shí)施了“左右夾擊”，把獸群驅(qū)趕集中到圖畫中間，實(shí)施包夾合圍，最終捕獲獵物。可以看到，圖畫中不管是鹿群還是老虎都倉皇逃竄，而獵者縱馬彎弓，瞄準(zhǔn)了一只只獵物，并最終實(shí)現(xiàn)合圍捕獲。高句麗這樣的射獵戰(zhàn)術(shù)配合，在與敵人進(jìn)行軍事作戰(zhàn)時(shí)，本文相信也是具有實(shí)際意義的。

射獵圖（圖8）出自敦煌莫高窟第301窟，成畫于北周時(shí)期，現(xiàn)存于敦煌莫高窟，描繪了當(dāng)時(shí)大規(guī)模射獵的場景。在一片樹林里，射獵者們排出幾排整齊的隊(duì)伍，第一排的獵者騎馬搭箭，追逐著四散的獵物，第二排的獵者則攜帶獵犬，跟在后面，伺機(jī)進(jìn)攻。這樣有陣型，有層次的規(guī)模射獵，不僅僅體現(xiàn)了其指揮者高超的戰(zhàn)術(shù)制定能力，也體現(xiàn)了獵者的基本戰(zhàn)術(shù)素養(yǎng)?？梢酝茰y(cè)，類似的射獵行為，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)較為常見，因?yàn)榇螖?shù)較少的訓(xùn)練配合難以達(dá)到這樣的效果。而這樣的射獵活動(dòng)，只需要把假想敵由野獸換作敵人，就是一套合格可操作的軍事作戰(zhàn)配合。

高句麗和敦煌這兩幅壁畫成畫時(shí)間大致相同，均描繪了當(dāng)時(shí)射獵的規(guī)?；瘓鼍啊傻仉m然相距上千公里，然而射獵所呈現(xiàn)的場面基本一致；雖然畫面中勾勒的獵手?jǐn)?shù)量不是很多，但實(shí)際狩獵過程中，不管是圍捕鹿群還是獵殺猛虎，都一定是多人參與的集團(tuán)射獵。因?yàn)橐援?dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)力，獵殺猛獸或是動(dòng)物群體，人類依然屬于較為弱勢(shì)的一方，需要團(tuán)體配合以及更具有殺傷力的武器。

事實(shí)上，不論在高句麗古墓壁畫群中，還是在敦煌莫高窟壁畫群里，這種射獵運(yùn)動(dòng)的描繪，還有很多。如藥水里古墓壁畫射獵圖、德興里古墓藻井射獵圖、敦煌莫高窟第285窟射獵圖、第419窟射獵圖等等。這些壁畫的發(fā)現(xiàn)，說明了不論在西北的敦煌中原文化，還是位于東北的高句麗少數(shù)民族文化，對(duì)射獵運(yùn)動(dòng)都極其重視。而射獵運(yùn)動(dòng)盛行的原因，很可能是由于射獵運(yùn)動(dòng)可作為軍事訓(xùn)練的一種手段，甚至說這就是一種古代的“軍事演習(xí)”也不為過。實(shí)際上，這與中原文化的“大蒐禮”一脈相承，都是通過規(guī)模化的田野射獵活動(dòng)，來提高單兵的作戰(zhàn)能力、配合能力，同時(shí)提高了指揮者的戰(zhàn)術(shù)制定能力。耿鐵華教授也指出“這就是一種作戰(zhàn)訓(xùn)練和演戲，步兵、騎兵兩個(gè)兵種的后備部隊(duì)真刀真槍地在山林里作戰(zhàn)，只不過對(duì)象是山林的野獸罷了”[24]。

三、小結(jié)

關(guān)于高句麗地區(qū)和敦煌地區(qū)的文化交流，目前尚未有文字性的史實(shí)資料可以佐證。但是圖畫性的證據(jù)，已經(jīng)在敦煌莫高窟有了發(fā)現(xiàn)。

莊妮在《莫高窟第158窟國王舉哀圖中少數(shù)民族冠、帽的研究》中認(rèn)為，335窟里“冠上插二羽尖狀裝飾，有帶系于頜下，樣式與乾陵《客使圖》高麗使者畫像如出一轍”[25]。而《北史．高句麗傳》中記載高句麗人的服飾“人皆頭著折風(fēng)，形如弁，士人加插二鳥羽[26]”。高句麗人的形象能夠出現(xiàn)在千里之外的敦煌壁畫中，唯一的解釋就是高句麗人曾前往至敦煌，所以被畫師繪于壁畫之上。在兩地人員往來的過程里，敦煌的中原文化與東北的高句麗文化也一定進(jìn)行了交流，這種交流可能就包括體育領(lǐng)域的交流。因此，我們可以說，高句麗體育文化是來源于中華民族傳統(tǒng)體育文化這棵大樹，同時(shí)與中原體育文化有著借鑒吸收的關(guān)系，是我國古代體育文化的重要組成部分。

通過對(duì)高句麗壁畫與敦煌壁畫中角抵運(yùn)動(dòng)和射獵運(yùn)動(dòng)的研究分析，我們可以得出以下結(jié)論：（1）高句麗地區(qū)和敦煌地區(qū)的角抵運(yùn)動(dòng)，以及以軍事訓(xùn)練為目的的射獵運(yùn)動(dòng)，均來源于同一體育文化源頭，這一源頭很可能就是早期的中原傳統(tǒng)文化，角抵運(yùn)動(dòng)是周朝“禮樂”體系的一部分，軍事訓(xùn)練為目的的射獵運(yùn)動(dòng)則可能是周朝“大蒐禮”的演化。（2）角抵和射獵運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的初期，都被視作軍事訓(xùn)練的手段，是我國古代政權(quán)鞏固國防、提高軍隊(duì)作戰(zhàn)能力的重要手段。（3）將敦煌為代表的中原角抵與高句麗為代表的少數(shù)民族角抵相比較，二者并未產(chǎn)生顯著區(qū)別，其本質(zhì)依然是一種徒手搏擊運(yùn)動(dòng)，不論是相互搏擊狀態(tài)還是“糾發(fā)拍張”狀態(tài)，兩地角抵的競技方式和特點(diǎn)未產(chǎn)生明顯不同，唯一的適應(yīng)性變化是角抵手的頭飾，由中原的幞頭變?yōu)楦呔潲愄赜械捻旝伲晕覀兛梢源_定高句麗的角抵運(yùn)動(dòng)很可能是中原體育文化傳播到高句麗的結(jié)果。（4）將敦煌為代表的中原射獵運(yùn)動(dòng)與高句麗少數(shù)民族射獵相比較，二者均是通過射獵運(yùn)動(dòng)提高軍隊(duì)作戰(zhàn)能力、演練軍陣，二者的核心目標(biāo)一致；但高句麗使用鳴鏑作為射獵工具，該特征和游牧民族匈奴類似，而與農(nóng)耕文明的中原射獵文化顯然不同，這也說明了高句麗作為我國東北地區(qū)的少數(shù)民族，有著其自身的民族特點(diǎn)。