如果簡(jiǎn)單地將文學(xué)比作一種別人可以傾聽到的聲音，詩歌這一形式所傳遞的聲音在消費(fèi)主義和技術(shù)文明逐漸成為主流的后現(xiàn)代語境中似乎已變得微乎其微。在一個(gè)以解構(gòu)崇高、追逐新潮、崇尚快節(jié)奏為主導(dǎo)的外部文化環(huán)境里，追求思想內(nèi)容高度凝練的詩歌創(chuàng)作與主流顯得格格不入。一首好詩往往會(huì)在讀者匆匆一瞥之下，便被輕易扣上“讀不懂”的帽子，詩人堅(jiān)守的個(gè)性化靈魂也儼然成為全民娛樂的精神荒漠里苦苦支撐的一株株野草。但物極必反，詩歌由于創(chuàng)作者高度個(gè)性化、個(gè)人化的努力主動(dòng)摒除了大多功利性因素的干擾，專注于表現(xiàn)詩人內(nèi)心的真實(shí)情感，反而更有可能上升到追求藝術(shù)“真”的美學(xué)和哲學(xué)高度。娜夜的詩就顯示了這樣一種通過個(gè)人化視角思考詩歌如何傳遞“忠于自我內(nèi)心的聲音”，進(jìn)而表現(xiàn)“真”文藝的努力。在娜夜看來，“忠于自我內(nèi)心的聲音”是一個(gè)詩人必須具備的品質(zhì)，也是以“詩”的方式表達(dá)所思所想的根本前提。詩人自己也在努力用語言的“真”和情感的“真”踐行這一詩歌美學(xué)。

語言的“真”主要體現(xiàn)為去除花哨繁復(fù)的表現(xiàn)方式，以還原自我最初的創(chuàng)作沖動(dòng)為契機(jī)去思考詩歌最為本真的功能。正如娜夜自己所說的那樣，語言是表達(dá)者的精神氣象和精神質(zhì)量，但習(xí)慣，是需要警惕的。當(dāng)詩的語言蛻化為一種日常習(xí)慣后，有可能會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)向度的表達(dá)平庸化傾向，一方面是過度追求修辭產(chǎn)生的藝術(shù)平庸，另一方面是過度追求功利性價(jià)值帶來的審美平庸。追求形式質(zhì)樸的同時(shí)又要杜絕風(fēng)格導(dǎo)致的平庸，這便需要?jiǎng)?chuàng)作者具備還原詩歌本質(zhì)、正面思考詩人何為的勇氣。以《彈奏》一詩為例。詩人寫道：“這世上/有沒有什么因我而改變？因?yàn)槲覍懙脑?幾只麻雀 /一地雪/余生在此/彈奏就不孤獨(dú)”。與其說是在寫詩，娜夜更像是在用“詩”的形式來完成一次自我主觀世界與外在客觀世界的對(duì)話。詩人用隱喻的形式在詩歌創(chuàng)作和鋼琴演奏之間建立了聯(lián)系，但鋼琴“白鍵一節(jié)/黑鍵一節(jié)”涇渭分明的狀態(tài)又與詩歌創(chuàng)作大相徑庭，二者在事實(shí)上存在一個(gè)無法類比的鴻溝。在這里，詩人顯然對(duì)詩歌所產(chǎn)生的的精神力量持懷疑態(tài)度?！皫字宦槿浮薄耙坏匮钡囊庀笳孟笳髁艘环N與“彈奏不再孤獨(dú)”完全相反的孤獨(dú)意蘊(yùn)，因此也就有了“詩多么艱難/兩小節(jié)和一生”“詩的結(jié)束多么艱難/琴鍵上只需指尖抬起/憤怒 只需雙手用力 再用力”這樣略帶傷感的結(jié)尾。但《彈奏》的傷感不是簡(jiǎn)單地為賦新詞強(qiáng)說愁，而是更接近一種詩歌何為、詩人何為式的存在之思?！霸姟钡钠D難源于“思”的不易，“幾只麻雀/一地雪”的意境也因?yàn)椤八肌钡牧α慷叫揶o藝術(shù)的表象，在對(duì)藝術(shù)本源之思追問的層面上獲得了新的意義。盡管這種意義可能只是停留在提出問題的層面，也極容易因?yàn)樽晕冶憩F(xiàn)力的微小不足以支撐思想疆域的廣闊而陷入感傷。但如果沒有“為此刻署名”的勇氣，沒有發(fā)出“不是我想要的”（《為此刻署名》）這樣的誠摯聲音的念想，陷入表達(dá)平庸的窠臼也就成為一種必然了。對(duì)一個(gè)“忠于自我內(nèi)心聲音”的詩人來說，語言的平庸遠(yuǎn)比被精神的空虛感支配可怕得多。娜夜的詩不想回答，事實(shí)上也不能回答“詩”的本真功能到底是什么這類終極問題。詩人的語言僅僅是從“忠于自我內(nèi)心的聲音”出發(fā)，試圖從節(jié)制性使用修辭藝術(shù)和避免討論功利性話題這兩方面杜絕平庸化傾向。娜夜在追求思想深度的同時(shí)也勇于正視詩歌在當(dāng)下文化語境中處于邊緣化狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)，即承認(rèn)詩歌力量的有限性不足以引起大范圍的讀者共鳴，更多地只是詩人在獨(dú)自囈語。但正是這種看似偏安一隅式的個(gè)人化思考，反而更容易因?yàn)閳?zhí)著叩問自我靈魂本身的勇氣獲得真正意義上的審美愉悅。這也是詩人堅(jiān)持語言的“真”，并選擇相信美的短暫性能夠在正視人類自身存在局限性的同時(shí)提高美的價(jià)值的原因。

如果說語言的“真”體現(xiàn)的是詩人如何思考詩歌最為本真的功能，那么情感的“真”所表現(xiàn)的則是詩人如何通過“詩”的形式傳遞自己對(duì)社會(huì)人生的個(gè)性化體悟。鑲嵌在詩的每一個(gè)字句間的愛情、親情等情感的“真”是具象的，但具體的感性體驗(yàn)背后事實(shí)上也蘊(yùn)含著詩人對(duì)自己所處生活環(huán)境的理性思考。從整體上來看，娜夜詩的抒情態(tài)度始終是平和的，但也始終在平和克制中帶著一種對(duì)當(dāng)下社會(huì)情感表達(dá)不加節(jié)制甚至趨于泛濫的質(zhì)疑?！对苑N玫瑰的人》一詩便可以理解為對(duì)愛情的質(zhì)疑和消解。詩人通過“玫瑰的芬芳是黑色的”“多么久遠(yuǎn)的事……我獻(xiàn)出的吻/只是一個(gè)玩笑/僅此而已”幾句將愛情與時(shí)間的消逝并置在一起，象征真摯愛情的吻最終淪為一個(gè)玩笑，顯示了愛情在時(shí)間面前的脆弱。而“種玫瑰的人用玫瑰煮熟了他的玉米棒/和洗腳水……他接受了衰老/玫瑰讓他老有所依/頭疼醫(yī)頭/腳疼醫(yī)腳”則將玫瑰與其象征的愛情意義剝離，玫瑰被還原為栽種者的立身之本，一件被卡車運(yùn)送到滾滾紅塵之中的普通的“物”。吻成為“玩笑”，玫瑰成為“物”，從時(shí)間枷鎖和世俗桎梏中徹底剝離出來的“愛情”到底是什么，才是詩人真正思考的問題，也是詩人內(nèi)心真實(shí)情感的外在顯現(xiàn)。與之相似，《先生》一詩在與過去的對(duì)話中同樣顯示了詩人的質(zhì)疑和消解的情感態(tài)度，“我鞠躬/對(duì)一個(gè)奇跡：你人生的每一步都是對(duì)的/包括在錯(cuò)誤和災(zāi)難來臨之前/讓生命成為一尊銅像”?！肚迕饔浭隆冯m然不像《栽種玫瑰的人》《先生》那樣明確地表現(xiàn)自己思考的維度，但通過“親吻使溫暖更暖/使明亮更亮/我親吻了內(nèi)心的殘雪/冰渣/使孩子和老人脫去笨重棉衣的暖風(fēng)”這樣帶有清新明快色彩的詩句描寫，“親吻”成為了減輕親情厚重感的一絲暖風(fēng)，“殘雪”“冰渣”也隨之融化。通過這三首詩可以看出，娜夜詩歌所表現(xiàn)的情感的“真”是一種帶有懷疑和思考意味的“真”，一種思考結(jié)果有可能是傷感甚至絕望但卻依舊堅(jiān)守的“真”。這種情感的“真”因?yàn)椤八肌钡牧α慷@示出詩人祛除世俗功利干擾、還原詩歌本真的努力。同樣，也只有在表達(dá)“真”情感的前提下，詩人才能夠在對(duì)樸素生活狀態(tài)的描摹中體驗(yàn)到與真實(shí)自我對(duì)話的樂趣。某種意義上來說，詩人情感的“真”正是其堅(jiān)守詩歌藝術(shù)水準(zhǔn)、堅(jiān)持書寫真實(shí)情感的創(chuàng)作態(tài)度的證明。

對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的詩人而言，“忠于自我內(nèi)心的聲音”是一個(gè)最基本但卻也是最難做到的要求。這不僅需要詩人不受外界功名利祿干擾，以純凈無瑕的赤子之心書寫所思所想，而且要將語言的“真”和情感的“真”熔于一爐，以此達(dá)到思維和情感的統(tǒng)一。唯有如此，詩人的真誠才能夠通過作品的真誠傳遞給愿意去傾聽的讀者。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來看，娜夜的詩正是詩人不愿將詩歌視為表態(tài)發(fā)言并以此博得社會(huì)影響力的工具，但對(duì)詩歌是否具備穿透現(xiàn)實(shí)表象直達(dá)社會(huì)本質(zhì)的藝術(shù)感染力又持懷疑態(tài)度的真實(shí)心理的寫照。詩人遵從內(nèi)心的這種真實(shí)想法，并以去除多余修飾性語言的方式將其付諸詩句。無論是思索詩歌本真功能的懷疑主義精神，還是堅(jiān)守藝術(shù)水準(zhǔn)、堅(jiān)持書寫真實(shí)情感的創(chuàng)作原則，娜夜的詩都因?yàn)閷?duì)“真”的執(zhí)著而顯得擲地有聲。同樣，也正是因?yàn)樵娙藞?jiān)持“忠于自我內(nèi)心的聲音”，詩歌才會(huì)因?yàn)檎Z言的“真”和情感的“真”而擁有感染他人的藝術(shù)魅力。