莊永平

引 言

曲學(xué)主要包括全方位的對(duì)詞曲以及曲藝、戲曲等的研究，也就是一切帶有“曲”字及其外延與內(nèi)涵的“學(xué)”術(shù)研究，學(xué)術(shù)本身就是指一種專門的、有系統(tǒng)的學(xué)問。這樣，曲學(xué)也就包括了詞曲之上端的漢唐大曲，以及下端甚至琵琶樂等器樂部分的研究在內(nèi)，可以說納入的范圍是極其廣泛的。在詞曲之前的“曲”主要傾向于它的音樂本義，詞曲后則隨著“詞”與“曲”彼此的消長(zhǎng)，較長(zhǎng)時(shí)期傾向于它的文學(xué)方面。之后，除了詞與曲緊密結(jié)合的聲腔藝術(shù)外，基本上它們就成為兩種獨(dú)立的門類。本文就是對(duì)其上端音樂本義的唐大曲《伊州》的研究。

像《伊州》這樣的大曲，可能開始流入中國(guó)時(shí)就是一種較為龐大的套曲形式，主要表現(xiàn)為連綴在一起的歌唱、舞蹈以及器樂等方面。從今天阿拉伯乃至新疆龐大的十二木卡姆套曲，可以想見它一如既往的、偌大的樂曲形式，故而給予了一個(gè)“大曲”的稱謂。但是，那時(shí)這種外族或外國(guó)樂曲形式進(jìn)入我國(guó)之后，由于漢民族語言與文學(xué)特點(diǎn)的使然，這種龐大結(jié)構(gòu)必然也就被分解了。據(jù)記載漢代張騫(前164—前114)從西域帶回的《摩訶兜勒》曲，即是佛教所帶來的“伊州樂”等的前身，那時(shí)我國(guó)音樂家李延年更造為新聲“二十八解”就很能說明問題。因?yàn)闈h語的字音與短語形式，以及文言文的書面結(jié)構(gòu)，致使音樂上并不很適應(yīng)那種長(zhǎng)大的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，為舞蹈伴奏的器樂或純粹的器樂合奏，或許可以稍微長(zhǎng)大一些，但也是分“解”甚多。也就是說，既然不太可能將它們?nèi)鎵嚎s，那就采取“分而解之”的方法用之，也能達(dá)到總體壓縮篇幅的目的。唐時(shí)著名的《霓裳羽衣曲》《皇帝破陣樂》等大曲結(jié)構(gòu)就非常龐大，但到了后來，尤其是宋以后，則多用大曲的“摘遍”形式，說明語言上這種“梵音重復(fù)、漢語單奇”的特點(diǎn)，是不會(huì)被輕易改變的。更重要的是，宋以后“曲”的重心從音樂方面，逐漸轉(zhuǎn)向注重于歌唱中的文詞方面，這些自然和樂曲旋律曲調(diào)不易記錄、容易流失有關(guān)的。同時(shí)，也正是音樂旋律進(jìn)行的關(guān)系，文詞隨之也由整齊的詩體轉(zhuǎn)為長(zhǎng)短不一的詞體了。這種種現(xiàn)象從當(dāng)初《伊州》大曲之類的引進(jìn)，就已成為文學(xué)、音樂上開始發(fā)生衍變的源頭。好在這種情況存于一些極其難得的古樂譜中，還遺存有不少那時(shí)樂曲的旋律曲調(diào)，使得我們能夠通過它們得知當(dāng)時(shí)音樂及其表現(xiàn)上的大致概貌。但是，也正由于年代過于久遠(yuǎn)，今天人們已經(jīng)很難解譯這些樂譜、樂曲，也很難理解這些樂譜、樂曲，只能盡可能地調(diào)動(dòng)一切可以采用的手段，去接近和恢復(fù)它們的原來面貌?？傊瑢?duì)于曲學(xué)中聲腔音樂方面的研究，在古樂譜解譯上的探討與交鋒，比起文字記載上的交鋒要直接得多、有力得多，也更有效得多了。

一、 《伊州曲》溯源及流變

古代“伊州”為禹貢九州之外，古戎地，古稱昆吾。昆吾獻(xiàn)赤刀，后轉(zhuǎn)為伊吾，周衰，戎、狄雜居涇、渭之北伊吾之地，又為匈奴所得，及秦始皇攘戎、狄，筑長(zhǎng)城以界中國(guó)。兩漢時(shí)期(前206—220)，西漢哈密地區(qū)稱伊吾盧，神爵二年(前60)又設(shè)西域都護(hù)府，伊吾盧和蒲類國(guó)歸西域都護(hù)府管轄。東漢永平十六年(73)北征匈奴，取伊吾盧地，置宜禾都尉，以為屯田兵鎮(zhèn)之所，未為郡縣。順帝六年(131)，設(shè)立回王府伊吾司馬，駐伊吾主持軍事和屯墾。后隋文帝開皇四年(584)置伊州歸隋管轄，至唐在今新疆境內(nèi)所置三州之一，領(lǐng)伊吾、柔遠(yuǎn)、納職三縣，治伊吾。《舊唐書·志第二十·地理三》載：

伊州下 隋伊吾郡。隋末，西域雜胡據(jù)之。貞觀四年(630)，歸化，置西伊州。六年(632)，去“西”字。天寶元年(713)，為伊吾郡。乾元元年(758)，復(fù)為伊州。舊領(lǐng)縣三，戶一千三百三十二，口六千七百七十八。天寶領(lǐng)縣二，戶二千四百六十七，口一萬一百五十七。在京師西北四千四百一十六里，至東都五千三百三十里。(1)(后晉) 劉昫《舊唐書》，中華書局，2000年，第1126—1127頁。

可見，伊州是隋唐西北邊緣之地，也是重要的邊關(guān)之一。宋郭茂倩《樂府詩集·近代曲辭一·伊州》引《樂苑》載：

《伊州》，商調(diào)曲，西涼節(jié)度(蓋)嘉運(yùn)所進(jìn)也。(2)(宋) 郭茂倩《樂府詩集》，上海古籍出版社，1998年，第843頁。

蓋嘉運(yùn)，生卒年不詳，唐玄宗時(shí)人。先天元年(712)設(shè)北庭伊西節(jié)度使，由北庭都護(hù)兼領(lǐng)，統(tǒng)瀚海、天山、伊吾三軍共兩萬余人，用以防制突騎施(突厥部落之一，其地在今新疆伊犁河以西，熱海以東)、處木昆等部落。蓋氏是唐時(shí)西域邊陲著名的將領(lǐng)，曾立下赫赫戰(zhàn)功。唐開元二十四年(736)正月，蓋嘉運(yùn)的軍隊(duì)襲擊了吐蕃使者的進(jìn)獻(xiàn)隊(duì)伍，其中包括了那些能歌善舞的人，于是，就將伊州之地的歌舞進(jìn)獻(xiàn)給了極喜音樂的唐玄宗。當(dāng)然，在蓋嘉運(yùn)進(jìn)獻(xiàn)之前，那時(shí)外族、外國(guó)音樂大概早已同時(shí)通過民間交流渠道影響中原地區(qū)了，只是這次獻(xiàn)給宮廷的可能更要完整些罷了。宋王灼《碧雞漫志》卷三載：

蔡絛《詩說》云：“出唐人《西域記》——龜茲國(guó)王與臣庶知樂者于火山間聽風(fēng)水聲，均節(jié)成音。后翻入中國(guó)，如《伊州》《甘州》《涼州》，皆自龜茲致?！?3)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第126頁。

從上所引《西域記》言，可知《伊州》《甘州》《涼州》等曲，都是由龜茲國(guó)王與臣民中的“知樂者”一起創(chuàng)作出來的?！缎绿茣ぶ镜谑ざY樂十二》載：

天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作。明年，安祿山反，涼州、伊州、甘州皆陷吐蕃。(4)(宋) 歐陽修、宋祁撰《新唐書》，中華書局，2000年，第315頁。

《新唐書·志第二十五·五行二》又載：

天寶后，詩人多為憂苦流寓之思，及寄興于江湖僧寺，而樂曲亦多以邊地為名，有《伊州》《甘州》《涼州》等，至其曲遍繁聲，皆謂之“入破”。(5)同上，第608頁。

不僅說明這些邊地樂曲傳入時(shí)，已經(jīng)雜有我國(guó)音樂的成分，而且后來多以“入破”，即樂曲最后速度較快的部分用之。那時(shí)，涉及《伊州曲》的詩詞眾多，如唐王維(701—761)作有《伊州歌》：

清風(fēng)明月苦相思，蕩子從戎十載余。征人去日殷勤囑，歸雁來時(shí)數(shù)附書。

這是當(dāng)時(shí)一首著名的詩歌。又，李涉(約806年前后在世)的《重登滕王閣》：

滕王閣上唱《伊州》，二十年前向此游。半是半非君莫問，好山長(zhǎng)在水長(zhǎng)流。

施肩吾(780—861)《望騎馬郎》：

碧蹄新壓步初成，玉色郎君弄影行。賺殺唱歌樓上女，《伊州》誤作《石州》聲。

許渾(約791—約858)《吳門送振武李從事》：

晚促離筵醉玉缸，《伊州》一曲淚雙雙。

溫庭筠(約812—866)《彈箏人》：

天寶年中事玉皇，曾將新曲教寧王。鈿蟬金雁今零落，一曲《伊州》淚萬行。

陳陶(約841年前后在世)作《西川座上聽金五云唱歌》：

愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍。唱著右丞征戍詞，更聞閨月添相思。

金昌緒(約847—859在世)《春怨·伊州歌》：

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西。

吳融(850—903)《李周彈箏歌·淮南韋太尉席上贈(zèng)》：

供奉供奉且聽語，自昔興衰看樂府。只如《伊州》與《梁州》，盡是太平時(shí)歌舞。

羅虬(約公元874年前后在世)《比紅兒詩》：

樓上嬌歌裊夜霜，近來休數(shù)踏歌娘。紅兒謾唱《伊州遍》，認(rèn)取輕敲玉韻長(zhǎng)。(6)以上引自康熙、曹寅《全唐詩》卷128/89、477/15、494/125、536/16、579/15、745/22、768/36、687/44、666/1，上海古籍出版社，1986年。

還有在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)中，也有此類詩歌的記載。如伯.3093《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)講經(jīng)文》：

綠窗弦上撥《伊州》，紅錦筵中歌《越調(diào)》。皓齒似開花競(jìng)笑，翠娥才囀柳爭(zhēng)春。

唐時(shí)的教坊是宮廷音樂機(jī)構(gòu)，教坊樂人演出的《伊州曲》(一作《伊川令》)更是盛典的節(jié)目之一。據(jù)唐崔令欽《教坊記》載：

凡欲出戲，所司先進(jìn)曲名。上以墨點(diǎn)者即舞，不點(diǎn)者即否，謂之“進(jìn)點(diǎn)”。戲日，內(nèi)伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重來疊去，不離此兩曲。(7)(唐) 崔令欽《教坊記》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第12頁。

說明當(dāng)時(shí)宮廷樂舞中《伊州》是主要的曲目，翻來覆去的節(jié)目演出都離不開《伊州》《五天》兩曲。到了唐五代及宋，《伊州》仍極為流行，如《太平廣記》載有五代時(shí)節(jié)度使王保義之女善琵琶，并授《伊州》曲而傳于荊南者：

有女適荊南高從誨之子保節(jié)。未行前，蹔寄羽服。性聰敏，善彈琵琶……(異人)曰：“此曲譜請(qǐng)?jiān)ブ菩颍诩滓?。”……其曲名一同人世，有《涼州》《伊州》…?8)(宋) 李昉《太平廣記》卷二百零五“樂三”，中華書局，1961年，第1568頁。

可見，唐五代時(shí)琵琶曲《伊州》也流行于西南等地。又如，宋代張先(990—1078)的《減字木蘭花》：

垂螺近額。走上紅裀初趁拍。只恐輕飛。擬倩游絲惹住伊。 文鴛繡履。去似楊花塵不起。舞徹《伊州》。頭上宮花顫未休。(9)唐圭璋《全宋詞》，中華書局，1965年，第72頁。

后來宋洪邁(1123—1202)《容齋隨筆》卷十四載：

今樂府所傳大曲，皆出于唐，而以州名曲者五： 《伊》《涼》《熙》《石》《渭》也。《涼州》今轉(zhuǎn)為《梁州》，唐人已多誤用，其實(shí)從西涼府來也。凡此地諸曲，唯《伊》《涼》最著，唐詩詞稱之極多，聊紀(jì)(記)十?dāng)?shù)聯(lián)，以資談助。如：“老去將何散旅愁？新教小玉唱《伊州》?！薄扒笫毓芟衣暱钪穑瑐?cè)商調(diào)里唱《伊州》。”“鈿蟬金雁皆零落，一曲《伊州》淚萬行?！薄肮餮麣g月滿樓，雙成揭調(diào)唱《伊州》?！薄百崥⒊铇巧吓兑林荨氛`作《石州》聲?！薄酝踅?、張祜、劉禹錫、王昌齡、高駢、溫庭筠、張籍諸人詩也。(10)(宋) 洪邁撰、孔凡禮點(diǎn)?！度蔟S隨筆》(上)，中華書局，2005年，第186—187頁。

另，《宋史·志第九十五·樂十七》載有所奏凡十八調(diào)、四十大曲中：

七曰越調(diào)，其曲二，曰《伊州》《石州》……十一曰歇指調(diào)，其曲三，曰《伊州》《君臣相遇樂》《慶云樂》。(11)(元) 脫脫等撰《宋史》，中華書局，2000年，第2239頁。

從上所引《樂府詩集》知其此曲是商調(diào)曲，這里更是指定說有越調(diào)與歇指調(diào)兩種商調(diào)曲。

《宋史·志第八十四·樂六》也載有：

《伊州》《石州》《甘州》《婆羅門》者，胡曲；《綠腰》《誕(筆者注： 疑“降”字之誤)黃龍》《新水調(diào)》者，華聲而用胡樂之節(jié)奏；惟《瀛府》《獻(xiàn)仙音》謂之法曲，即唐之法部也。凡有催袞者皆胡曲耳，法曲無是也。(12)(元) 脫脫等撰《宋史》，第2262頁。

其說凡是樂曲后面有熱烈歡騰的快板(即催袞)者，都是一些外來樂曲，中原的法曲是沒有這種快板的。宋無名氏也有《伊州曲》傳世，另還有詞牌《伊州三臺(tái)》，又名《伊州三臺(tái)令》等。正如上述，宋時(shí)始多用“摘遍”形式，如《唐史·吐蕃傳》載：

然世所行《伊州》《胡渭州》《六么》，皆非大遍全曲。(13)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，第132頁。

除此之外，后來《伊州》在宋時(shí)的雜劇中也留有深深的印跡。據(jù)王國(guó)維《唐宋大曲考》載：

《伊州》，本唐大曲。宋有《伊州》曲，殆即大曲之一二遍也。曾季貍《艇齋詩話》：“洪玉父詩：‘為理《伊州》十二疊，緩歌聲里看洪州?！眲t此曲凡十二疊也。金董解元《西廂》有大石調(diào)《伊州袞》，必大曲之袞遍，借入大石調(diào)者也(筆者注： 《伊州曲》《伊州袞》詞略)。元曲小石調(diào)有《伊州遍》，亦其一遍也(筆者注： 《伊州遍》詞略)。南宋官本雜劇有《領(lǐng)伊州》《鐵指甲伊州》《鬧伍百伊州》《裴少俊伊州》《食店伊州》五本。宋金院本名目有《背箱伊州》《酒樓伊州》二本。(14)王國(guó)維《唐宋大曲考》，載《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社，1984年，第132—133頁。

可見，《伊州》作為唐代著名的大曲，流行的時(shí)間較長(zhǎng)，各種長(zhǎng)短形式的結(jié)構(gòu)都有，但總體上來說，隨著時(shí)代進(jìn)程結(jié)構(gòu)逐漸縮小。既有聲樂曲也有器樂曲，有合奏曲也有各樂器的獨(dú)奏曲。

二、 《伊州》曲側(cè)商調(diào)考

《伊州》正如上述所記載，其實(shí)還可以進(jìn)一步從文獻(xiàn)資料和樂譜所載兩方面來進(jìn)行考察。首先，從文獻(xiàn)資料上看，上節(jié)所引宋郭茂倩《樂府詩集》已是非常明確它是商調(diào)曲。但是，它是哪一個(gè)調(diào)性高度上的商調(diào)式則并不明確，《宋史》中也只記錄有越調(diào)和歇指兩種商調(diào)式。而最使人摸不著頭腦的是，唐王建(約767—約830)《宮詞》詩中有“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”的詩句。因?yàn)椤皞?cè)商調(diào)”一詞僅王建詩中所提到，但反映出的則是當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，影響非常之大。問題在于“側(cè)商調(diào)”到底是位于哪個(gè)調(diào)性高度上，就成為后世的一大謎團(tuán)。實(shí)際上離唐不遠(yuǎn)的宋代，對(duì)于《伊州》曲的調(diào)性高度，就已經(jīng)有點(diǎn)撲朔迷離了。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》載：

《伊州》見于世者凡七商調(diào)曲： 大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、越調(diào)，第不知天寶所制，七商中何調(diào)耳。(15)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，第131頁。

像《伊州》曲在七個(gè)調(diào)性上都有演奏，這在那時(shí)可能是較為少見的，可見它是非常流行的樂曲。之前，宋沈括《夢(mèng)溪筆談·樂律一》中說：

古樂有三調(diào)聲，謂清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)也。王建詩云“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”是也。今樂部中有三調(diào)樂，品皆短小，其聲噍殺，唯道調(diào)小石法曲用之。雖謂之三調(diào)樂，皆不復(fù)辨清、平、側(cè)聲，但比他樂特為煩數(shù)耳。(16)(宋) 沈括撰，胡道靜校證《夢(mèng)溪筆談校證》，上海古籍出版社，1987年，第233頁。

這是把以前漢魏“相和歌”中的側(cè)調(diào)與唐的側(cè)商調(diào)聯(lián)系起來了。宋郭茂倩《樂府詩集》卷二六《相和歌辭·序》中說：

《唐書·樂志》曰： 平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)，側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)。(17)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補(bǔ)《燕樂探微》，上海古籍出版社，1989年，第37頁。

然而，關(guān)于平、清、側(cè)三調(diào)之聲，古籍所載，亦多有分歧?！段簳份d是平調(diào)宮、清調(diào)商、瑟調(diào)宮；《通典》載是平調(diào)角、清調(diào)商、瑟調(diào)宮；《玉海》載是平調(diào)羽、清調(diào)商、瑟調(diào)宮。丘瓊蓀《燕樂探微》認(rèn)為：“《魏書》原文應(yīng)作：‘其瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主?！?18)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補(bǔ)《燕樂探微》，第38—39頁。不管怎樣，現(xiàn)于平、瑟兩調(diào)不談，對(duì)于清調(diào)商諸家都沒有什么分歧。而且，這三調(diào)與那時(shí)笛、琴、琵琶上的運(yùn)用關(guān)系，筆者曾著文列表(19)莊永平《側(cè)商調(diào)研究——兼論〈敦煌樂譜〉二、三組樂曲調(diào)式》，載《莊永平音樂文集——琵琶·古譜·戲曲音樂》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第378—387頁。，現(xiàn)重新加以調(diào)整修訂如下：

表一

對(duì)于上表必須從以下幾個(gè)方面來解讀：

第一，漢魏時(shí)流傳的“相和三調(diào)”，隨著“相和歌”改稱“清商樂”，亦改稱為“清商三調(diào)”。但是，正如上述，對(duì)漢魏以來的清、平、瑟三調(diào)，歷來看法不一，分歧主要在于平、瑟兩調(diào)上。丘瓊蓀認(rèn)為，所謂瑟調(diào)為“宮”，其“宮”應(yīng)為“下徵”，筆者認(rèn)為甚是。從上表看，笛筒音角d1，商是最高背孔(第六孔)c2，故謂清(高八度)商；瑟調(diào)是舊清商的徵、新清徵的宮f1，這也是筆者認(rèn)為的三調(diào)位置。因此，這三調(diào)并不是一種音階上的三調(diào)，用今天的話說，并不是僅在本調(diào)性上構(gòu)成三調(diào)，而是同時(shí)涉及上四或下五度調(diào)性，問題就出在這里。故而丘氏又認(rèn)為：“相和五調(diào)中，除平、清、瑟三調(diào)為清角、清商、下徵(筆者注： 已不局限于本調(diào)性)外，余楚調(diào)與側(cè)調(diào)，當(dāng)不出正宮、正徵和羽三聲?！涑?cè)兩調(diào)，究竟應(yīng)如何分配，亦不明。”(20)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補(bǔ)《燕樂探微》，第42頁。表的上部，笛的音階(筒音與六孔)，與正聲調(diào)、舊清商、新清徵，以及外來的蘇俗宮音階相同，其特點(diǎn)就是笛筒音作“角”。筆者認(rèn)為，隋唐以后筒音改為商、徵、羽等，顯然與后來俗樂以琵琶為主奏樂器而不得不改的緣故。因?yàn)樵谂蒙献涌障页霈F(xiàn)角音，在中、子弦四度定弦的情況下，中空弦就出現(xiàn)變宮音，通常空弦中是不出現(xiàn)五聲音階以外音的?！跋嗪臀逭{(diào)”也不是簡(jiǎn)單的在同一音階上另增加兩調(diào)，這里也涉及本調(diào)性與下四或上五度調(diào)性運(yùn)用的問題。從上表“相和五調(diào)”類看，側(cè)商唱名bsi、清(商)調(diào)do、平調(diào)re、側(cè)楚fa、楚(商)調(diào)sol，正好構(gòu)成一組五聲音階，但如將do、re、sol看作是正調(diào)的話，fa、bsi就是下屬方面的調(diào)了。黃翔鵬引用《樂府詩集》的話說：“王僧虔認(rèn)為相和大曲中的《棹歌行》和《白頭吟》，一為瑟調(diào)，一為楚調(diào)，而沈約認(rèn)為它們是同調(diào)?！?21)黃翔鵬《溯流探源——中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究》，人民音樂出版社，1993年，第86頁。黃認(rèn)為瑟調(diào)是新音階的羽調(diào)；楚調(diào)是舊音階的羽調(diào)，在用五聲情況下是相同的。筆者認(rèn)為，如果以側(cè)商對(duì)應(yīng)側(cè)楚的話，統(tǒng)一以新清徵或鄭清商，也就是以上面一組五聲音階論，應(yīng)是一宮(bsi)、一商(do)對(duì)應(yīng)一徵(fa)、一羽(sol)。沈約認(rèn)為同調(diào)的“調(diào)”字，顯然不是指的調(diào)式落音而是指的音階。但古時(shí)并未有音階一詞，用“調(diào)”或“五聲、七聲”等來表示。故而側(cè)商和清商以及側(cè)調(diào)(側(cè)楚)和楚調(diào)，既可以理解為是相同音階、不同音位運(yùn)用的兩調(diào)；也可理解為是相同音位、相同或不同音階(即同主音轉(zhuǎn)調(diào))運(yùn)用的兩調(diào)，這里涉及到雅、清、俗三種不同形式音階的對(duì)應(yīng)與運(yùn)用，就看其從哪一個(gè)角度來看的問題，筆者是傾向于前者的。對(duì)于側(cè)調(diào)的“側(cè)”字，《辭源》的第一解是“旁邊”；第二解是“傾斜”；第三解是“偏，不正”。(22)商務(wù)印書館辭書研究中心修訂《辭源》，商務(wù)印書館，1987年，第243頁。那么，“側(cè)商”即是在越(商)調(diào)的旁邊，傾斜于商、偏于商者?！皞?cè)商”是清商下方大二度的旁調(diào)；“側(cè)楚”是楚(商)下方大二度的旁調(diào)。清凌廷堪《燕樂考原》認(rèn)為側(cè)調(diào)即瑟調(diào)；〔日〕 林謙三也認(rèn)為“瑟調(diào)或作側(cè)調(diào)”，但丘瓊蓀則不以為然，認(rèn)為：“《(夢(mèng)溪)筆談》所云，已有誤會(huì)，《(燕樂)考原》所注，更屬臆見?！?23)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補(bǔ)《燕樂探微》，上海古籍出版社，1989年，第42頁。筆者經(jīng)研究認(rèn)為，從馬王堆墓出土有瑟，想必瑟這種樂器古時(shí)較流行于荊楚之地，其下徵音位正與側(cè)商相同，說明瑟調(diào)就是楚商的側(cè)楚(商)調(diào)。

第三，在隋唐琵琶上，首先，于定弦音高上前后發(fā)生了下移四度變化，正如〔日〕 林謙三所說的：“若非認(rèn)為唐代有一個(gè)時(shí)期(武后與玄宗之間，或玄宗末與中唐之間)，琵琶定弦有了重大改變，擺著笙、琵琶同譜，和弦管異調(diào)這么兩個(gè)事實(shí)，就幾乎不可能解明。”(26)〔日〕 林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1996年，第275頁。這就是說原來琵琶子弦定d1與笛的高度d1相同，即所謂“弦管同調(diào)”，但由于調(diào)高弦急易斷，才放低弦音四度定a音，這就是上表中琵琶的音名(1)與音名(2)。這個(gè)四度相差也可看作是笛與琵琶用調(diào)及音域的相差(今天仍是如此)，這對(duì)下面解釋側(cè)商調(diào)是有一定意義的。其次，在律名與調(diào)名的排列上，與以前的五調(diào)也是相對(duì)應(yīng)的。例如，調(diào)名越調(diào)就是黃鐘音階(C調(diào))上的商調(diào)(音位d1)；調(diào)名側(cè)商調(diào)就是無射音階(bB調(diào))上的商調(diào)(音位c1)。后來由于黃鐘宮被正宮所替代，即律名(1)轉(zhuǎn)為律名(2)，以前的黃鐘宮一度在概念上就成為一種或商或?qū)m、似宮似商的，依附于上大二度音位的調(diào)，這就造成了“側(cè)商調(diào)”名稱的來歷?，F(xiàn)在的問題是，明明是宮調(diào)式卻被認(rèn)為是一種特殊的商調(diào)式，這又如何來解釋呢？筆者認(rèn)為，自民間產(chǎn)生清商調(diào)以來，雅樂音階的概念就發(fā)生了變化。尤其是外來的俗樂調(diào)與清商調(diào)完全一致，原來的黃鐘宮音在這種內(nèi)外夾攻下，就失去了唯我獨(dú)尊的地位，回歸到音階的小七度音位上去了。因此，在樂調(diào)的概念上，不得不皈依于新的調(diào)首“商”音。例如，隋太常議修的104曲中，除外來的“應(yīng)調(diào)”僅一曲外，最少的就是宮調(diào)曲。丘瓊蓀考證認(rèn)為：

法曲用商調(diào)如此之多，也可意味著確是源于清商(有一曲入角亦入商，今計(jì)入角調(diào)中。一曲商犯角，今計(jì)入商調(diào)中)。其中沒有宮調(diào)，這也極可玩味。(27)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補(bǔ)《燕樂探微》，第98頁。

法曲出自清商……其樂調(diào)以商調(diào)為主，有極少數(shù)用角調(diào)、羽調(diào)，然無宮調(diào)。(28)同上，第99頁。

這就是說，自古以來以宮為首的雅樂音階，很早就已經(jīng)轉(zhuǎn)為以商為首的清商音階了。筆者認(rèn)為，之所以一直強(qiáng)調(diào)宮的現(xiàn)象，首先是與政治因素有關(guān)的。如果把商調(diào)與古代商朝聯(lián)系起來，以商為首顯然對(duì)周朝的建立而言，是斷然不可接受的。其次，正是由于我國(guó)遠(yuǎn)古這種強(qiáng)調(diào)宮的現(xiàn)象，致使我們今天研究古代音樂，似乎就多了一層調(diào)性音階上的隔閡，也產(chǎn)生了樂調(diào)運(yùn)用上的不少誤會(huì)。從后來《唐會(huì)要》所載調(diào)名來看，雖有黃鐘宮名但沒有時(shí)號(hào)名，樂曲也僅《封山樂》一曲。燕樂歷史上黃鐘宮已幾近消失，或被完全封殺掉了，于是，在概念上出現(xiàn)了種種替代名稱，甚至影響日本十二律名的生成等，成為燕樂歷史上的一大謎團(tuán)，也是當(dāng)今燕樂調(diào)研究中的一大課題。追其原因，自出現(xiàn)正宮以后，原來的黃鐘宮就轉(zhuǎn)到調(diào)尾上去了(音階的最后一音，小七度音)。但以鄭譯的正統(tǒng)概念，以商為宮，原來的宮即在宮下方的大二度音，用今天的話說，宮為do它的下大二度就是bsi，人們不知如何來稱呼這個(gè)音。直到元脫脫等撰《宋史·樂志》中，引用蔡元定的話說：

變宮以七聲所不及，取閏余之義，故謂之“閏”。(29)(元) 脫脫等撰《宋史》卷一四二，第3346頁。

繆天瑞在《律學(xué)》中對(duì)此作進(jìn)一步解釋說：

這個(gè)“閏”音在雅樂音階中相當(dāng)于“變宮”，但又不存在于雅樂音階中(“以七聲所不及”)，所以稱為“閏”(“取閏余之義”)。(30)繆天瑞《律學(xué)》(增訂版)，人民音樂出版社，1983年，第137頁。

問題是“閏”只是理論上的音級(jí)名而非唱名，在實(shí)踐中還是無法唱出來，這種現(xiàn)象其實(shí)直到現(xiàn)在仍是這樣。因?yàn)橐綦A上只有七個(gè)音級(jí)唱名，沒有變化音級(jí)唱名的。因此，古人在肯定了以商為宮的音階后，原來的宮就依附于商音上，想出這么一個(gè)“側(cè)商”的調(diào)名來。正如傳統(tǒng)廣東音樂中的“乙反調(diào)”(bB調(diào))，用的是固定調(diào)正調(diào)(C調(diào))唱名來唱“乙反調(diào)”。這樣，正調(diào)宮音下方大二度bb音不知如何來稱呼，其實(shí)，它就是“乙反調(diào)”調(diào)性的宮音，但是，在傳統(tǒng)樂調(diào)概念上它不是宮音，于是，在唐代就用了一個(gè)“側(cè)商”的名稱，這似乎有點(diǎn)指鹿為馬、非鹿非馬的意味了。這種現(xiàn)象在今天運(yùn)用固定調(diào)唱名法時(shí)，仍是都會(huì)碰到的問題，更不必說是古代了?？傊兑林荨非鷳?yīng)該說是一首外來樂曲，或以外來成分為主的樂曲。而上面所說的屬于平、清、瑟(側(cè))的樂曲，都是我國(guó)中原或江南(那時(shí)的江南主要指長(zhǎng)江流域的湖南、湖北)一帶的樂曲，它們?cè)趺磿?huì)湊得上關(guān)系呢？筆者認(rèn)為，由于中原雅商音階、清徵音階與外來俗宮音階事實(shí)上是一致的，也就是雅商re.mi.#fa.sol.la.si.do=清徵sol.la.si.do.re.mi.fa=俗宮do.re.mi.fa.sol.la.bsi。于是，也就借用了中原已有的側(cè)調(diào)名稱，名曰側(cè)商調(diào)。至于“側(cè)煞”主要因?yàn)檫@個(gè)無唱名的bb音不好稱呼，就以上大二度do音的“側(cè)”音稱之，而“煞”就是落在此音上的意思而已。

第四，宋王灼《碧雞漫志》中說：

王建《宮詩》云：“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》?！绷昼娚?，今夷則商也，管色譜以凡字殺；若側(cè)商，即借尺字殺。(31)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，第131頁。

這段話是歷史上對(duì)于側(cè)商調(diào)最為重要的記錄。而且，整個(gè)唐宋樂調(diào)高度的變遷，對(duì)正調(diào)與側(cè)商調(diào)的認(rèn)識(shí)，都是有著十分密切關(guān)系的。為解釋這段話下面先列表如下：

表二

首先，對(duì)于林鐘商，宋王溥《唐會(huì)要》記錄唐天寶十三載(754)七月十日，太樂署供奉曲名及改諸樂名，謂“林鐘商，時(shí)號(hào)小食(石)調(diào)”，即上表唐律名〔一〕的南呂位。但唐段安節(jié)《樂府雜錄》最后的“別樂識(shí)五音輪二十八調(diào)圖”顯示，林鐘商是上表唐律名〔二〕的太簇位。這種四度相差就是那時(shí)樂調(diào)上的變化所致，正如《隋書》所載的：

譯又與夔俱云：“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請(qǐng)雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調(diào)首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵?！北娊詮闹?32)(唐) 魏徵等撰《隋書》卷一四，中華書局，1973年，第347頁。

后來由于宋代同一音位比唐代高了二律(大二度)，正宮又成了黃鐘位。于是，宋代的側(cè)商就位于無射位上了，這就是宋王灼所說的“黃鐘即俗呼正宮”以及“林鐘商，今夷則商也”。宋代的夷則(ba)—無射(bb)—黃鐘(c1)，對(duì)應(yīng)唐代的無射(bb)—黃鐘(c1)—正宮(d1)，調(diào)名與音名均下降大二度。又由于王氏不是以音名高低而是以調(diào)名移位來對(duì)應(yīng)的(即所謂“為調(diào)式”是也，與唐的“之調(diào)式”相對(duì))。因此，也就成為夷則(bb)—無射(c1)—黃鐘(d1)，調(diào)名下降大二度，音名不變。這樣，王氏的“今夷則商”指的是唐無射(bb)移作宋夷則(bb)，與唐正宮(d1)移作宋黃鐘(d1)是一樣的，亦即表中唐律名〔二〕無射位——宋夷則位。這個(gè)無射宮位唐代是黃鐘宮位且重疊商調(diào)調(diào)名，到宋代是無射宮(即唐的仙呂宮)，它沒有其他調(diào)名可重疊。而且，就林鐘商調(diào)本身而言，其他商調(diào)都用時(shí)號(hào)名而它獨(dú)不用，但保留了一個(gè)林鐘律名前綴，這也很值得玩味。其次，關(guān)鍵在于“管色譜以凡字殺；若側(cè)商，即借尺字殺”這段話。筆者認(rèn)為，王氏的此段話顯然是針對(duì)歌唱或琵琶等非管樂器而講的，因此，他用“管色譜以‘凡’字殺”來加以對(duì)照說明。但是，值得指出的： 一是笛上的“凡”字，實(shí)際是第六孔的“下凡”字(唱名fa)，這與唐律名無射及宋律名夷則是相對(duì)應(yīng)的，且上表中側(cè)商、側(cè)楚也是笛相對(duì)于琵琶而言的。二是更主要的“若側(cè)商，即借尺字殺”這后半段話，實(shí)際又回過頭來針對(duì)琵琶上音位而言的。琵琶上“尺”字固定調(diào)唱名是do；下大二度的“上”字就是bsi音，后者因沒有唱名就必須借前者來“殺”(落音)。這里的奧秘在于： 管樂器上的按指與出音是相差一指孔距離的，如三孔位“上”字是手指按在四孔位，其出音在三孔位，弦樂器就不存在這種現(xiàn)象。實(shí)際上早在宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書畫》中，就已指出開封大相國(guó)寺《眾工奏樂圖》壁畫中，琵琶與管樂用指是否同步的問題。因此，上表同樣是“尺”字，笛與琵琶相差一指(大二度)就是這個(gè)道理。因此，王氏所說的“即借尺字殺”不是指的笛上“尺”字，而是指琵琶上的“尺”字，這樣，側(cè)商位就是在“上”字上。另外，王氏在《碧雞漫志》中講到《霓裳羽衣》曲是黃鐘商越調(diào)，以及宣和初山東人王平自言得夷則調(diào)此譜；沈括《夢(mèng)溪筆談》講此曲是道調(diào)宮，這些都是在越調(diào)(或正宮)位與側(cè)商(黃鐘宮或商調(diào))位；楚商(南呂宮或小石調(diào))位與側(cè)楚(道宮或雙調(diào))位范圍內(nèi)打圈圈。當(dāng)然，“五、六”音上的楚調(diào)與側(cè)楚，原來是越調(diào)與側(cè)商位，但現(xiàn)在轉(zhuǎn)到了“尺、上”音去了。據(jù)丘瓊蓀研究，正宮一名似起于唐天寶(742—755)年間，王建所透露的側(cè)商調(diào)，大概正是在確立了正宮之后不久，王是唯一透露出當(dāng)時(shí)將黃鐘宮及商調(diào)位的調(diào)名稱為側(cè)商調(diào)的，說明在正宮確立后幾乎就沒有了黃鐘宮的概念。至宋，如《宋史·樂律志》中才又出現(xiàn)“無射之宮為黃鐘宮”的概念，北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》和南宋張炎《詞源》也都這樣認(rèn)為的。至此，筆者才恍然大悟，這一切全在于概念上與林鐘商調(diào)同位的黃鐘宮(bsi音)沒有唱名，似乎不著邊際在作祟的緣故。

第五，后來南宋姜白石《古怨·序》說：

加變宮、變徵為散聲者曰側(cè)弄，側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商是也。(33)轉(zhuǎn)引自黃翔鵬《溯流探源——中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究》，人民音樂出版社，1993年，第88頁。

這又是怎么一回事呢？按姜在琴上的調(diào)弦法，側(cè)商調(diào)是由慢角調(diào)轉(zhuǎn)弦而來： D.E.#F.[A].B.#c.e→D.E.#F.[#G].B.#c.e。由于唐律比宋律低大二度，對(duì)唐來講就C.D.E.[G].A.B.d→C.D.E.[#F].A.B.d。首先，姜氏認(rèn)為：“《伊州》，大石調(diào)黃鐘律法之商。”顯然是在黃鐘宮替代正宮后又上移了大二度。姜還說：“蓋慢角乃黃鐘之正，側(cè)商乃黃鐘之側(cè)。”筆者認(rèn)為，黃鐘之正是指D(唐為C)為調(diào)首，黃鐘之商是指#F的大石調(diào)(唐為E)；黃鐘之側(cè)實(shí)際是指黃鐘音位為E(唐為D)，側(cè)商就是其下方大二度的D(唐為C)。可見，慢角調(diào)用的是舊音階；側(cè)商調(diào)用的是清商音階。其實(shí)，姜氏的所謂“側(cè)”，主要還是體現(xiàn)在他的音階上，他仍以雅樂音階出發(fā)來看問題。根據(jù)他所排列的音列： 大弦黃鐘宮、二弦黃鐘商、三弦黃鐘角、四弦黃鐘變徵-側(cè)，五弦黃鐘羽、六弦黃鐘變宮-側(cè)，七弦黃鐘清商。這個(gè)“側(cè)”顯然是徵側(cè)向于變徵(實(shí)為變)；宮側(cè)向與變宮(實(shí)為閏)。所以他的側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商三種變化都是這樣。這一“側(cè)”似乎使姜氏找回了“側(cè)商之調(diào)久亡”的愿望，唐黃鐘宮與宋無射宮的雅樂音階，就是他所追求的目標(biāo)。因?yàn)榻锨偕弦綦A是分為前后兩段，后段音階中空缺的音，就是未出現(xiàn)的黃鐘宮音，如果按蘇俗宮音階就是bsi音。正如今傳統(tǒng)廣東音樂的“乙反調(diào)”，低音列用bsi音，高音列用si音或干脆二者都不用，音階明顯分成兩截，這與姜氏琴上的側(cè)商調(diào)如出一轍。另外，筆者對(duì)照了楊蔭瀏解譯的《側(cè)商調(diào)古怨》譜，以及清戴長(zhǎng)庚與近人馮水兩譜，(34)參見楊蔭瀏、陰法魯合著《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，音樂出版社，1957年，第77—87頁。其中馮譜四段全部落于E調(diào)宮音do上，而楊與戴譜有三段落A調(diào)的徵音sol，也就是E調(diào)的宮音do上。姜氏在《越九歌》中另有《越相側(cè)商調(diào)》一曲，根據(jù)其音階是落于A調(diào)的徵音sol，亦即E調(diào)的宮音do上。從旋律所用音階看，雖用A調(diào)譜面，但凡遇d音(唱名fa)都沒有加升號(hào)，實(shí)際就是E調(diào)的bsi音，說明確實(shí)是以bsi為宮的側(cè)商調(diào)運(yùn)用。當(dāng)然，這里必須著重指出的是，上述姜氏落于E調(diào)的do音，是由于相同音位宋代比唐代高了大二度，宋代的黃鐘宮即是唐代的正宮所致。因此，《越相側(cè)商調(diào)》由于原來側(cè)商調(diào)是越調(diào)或正宮(d)下方的大二度位(c)，現(xiàn)在因上升了大二度，越調(diào)或正宮位(d)就成了側(cè)商調(diào)位，故而又出現(xiàn)了高大二度的大石調(diào)位(e)了。這是由于琵琶上相位本身是固定的，越相就是越調(diào)所在的相位，它就是d音唐的越調(diào)、正宮所位，被姜認(rèn)為是商調(diào)、黃鐘宮所位，至此，唐時(shí)的黃鐘宮位也就找到了。王氏、姜氏所講均出現(xiàn)了“大石調(diào)”調(diào)名，楊蔭瀏譯譜中出現(xiàn)落A調(diào)的徵音sol，亦即落E調(diào)的宮音do(大石調(diào))上的現(xiàn)象，都說明了宋時(shí)的正(清)商與側(cè)商的關(guān)系。

總之，姜氏追求的側(cè)商調(diào)，即是根據(jù)唐王建“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”的詩句才進(jìn)行尋找的，應(yīng)該說其方向與思路是對(duì)的，至于實(shí)際調(diào)性音高上的變化，那是因時(shí)代變遷所致。同時(shí)，也是樂調(diào)認(rèn)識(shí)上的差異，如大致唐時(shí)是“之調(diào)式”，北宋時(shí)是“為調(diào)式”，到了南宋或又是“之調(diào)式”等，這就是燕樂歷史上“之調(diào)式”與“為調(diào)式”之別。這本是日本林謙三總結(jié)出來的，如同是“仲呂商”，在“之調(diào)式”系統(tǒng)中可解作“仲呂之商”，就是以“仲呂為宮”時(shí)，林鐘為“仲呂宮之商音”；在“為調(diào)式”系統(tǒng)中，應(yīng)解作“仲呂為商”，就是以“夾鐘為宮”時(shí)，仲呂“為夾鐘宮之商音”。(35)轉(zhuǎn)引自楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》(上)，人民音樂出版社，1981年，第262頁注。原鄭、蘇對(duì)應(yīng)是兩音之間的移動(dòng)(調(diào)高大二度)，故屬于“之調(diào)式”的；現(xiàn)在“黃鐘即俗呼正宮”，同一音的音高不變，變化調(diào)名與唱名是屬于“為調(diào)式”的，于是黃鐘宮向下就出現(xiàn)了無射宮了。

三、 《伊州》曲校譯

上述明確了《伊州》曲是運(yùn)用側(cè)商調(diào)之后，現(xiàn)再?gòu)奶茣r(shí)遺存下來的樂譜所載同名樂曲來加以證實(shí)，這樣也就更具有說服力了。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來看，僅有《敦煌樂譜》(36)上海音樂學(xué)院中日文化交流中心藏有影印件。中有兩首具名《伊州》的樂曲，由于篇幅短小看來是一種“摘遍”形式無疑?！抖鼗蜆纷V》是于20世紀(jì)初，在我國(guó)敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的大量經(jīng)卷、文書與法器等物品，其中此譜就是抄寫在《長(zhǎng)興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》經(jīng)卷紙的背面(伯希和編號(hào)3808)。據(jù)查，長(zhǎng)興為五代后唐明宗李亶的年號(hào)(930—933)，長(zhǎng)興四年即公元933年。另又發(fā)現(xiàn)了四弦四相琵琶按弦指序的“二十譜字”，是抄寫在《佛本行集經(jīng)·憂波離品次》經(jīng)卷紙的背面(伯希和編號(hào)3539)，約923年。由此，我們可以斷定此譜就是一種琵琶譜。而且，譜中記載的樂曲當(dāng)為唐代或之前已經(jīng)流行的無疑，我們現(xiàn)在解譯的依據(jù)主要就是來自這兩件文獻(xiàn)。然而，問題又接踵而至了，最使人困惑的是《伊州》作為商調(diào)曲，為什么解譯出來的兩首樂曲都是結(jié)束在宮音上構(gòu)成宮調(diào)式，這個(gè)問題一直使人百思而不得其解，長(zhǎng)期以來總沒有一個(gè)滿意的答復(fù)。直到近年來，由于筆者對(duì)日本《三五要錄》譜的深入研究，才看到了解釋這一問題的一絲曙光，真可謂“他山之石，可以攻玉”。(37)莊永平《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》，上海三聯(lián)書店出版社，2020年。我們知道，日本古代的雅樂都是傳自我國(guó)唐代的俗樂，他們保存下來的一些古代樂譜，對(duì)我們今天研究唐代音樂具有極其重要的、不可替代的作用。即使是日本雅樂在傳承過程中出現(xiàn)了一些誤判，也與唐俗樂中某些概念偏頗有著極大的關(guān)系，這些就往往成為解譯樂譜的關(guān)鍵，筆者就是受此啟發(fā)才有所收獲的。

首先，在該譜“琵琶旋宮法”一節(jié)中，每一均都有一段說明本均于琵琶上，用或不用的譜字音位表。如“黃鐘均定弦法”的說明是：

表三 第二組《伊州》曲“商”轉(zhuǎn)“宮”互轉(zhuǎn)步驟表

這種還原是利用實(shí)際定弦的高低，與不同的按音指式的關(guān)系來進(jìn)行的。首先，是相差大二度的高低兩種定弦： 上表〔一〕用低式定弦Gcdg，子弦四相c1為調(diào)式主音，用1/2/4指式(不計(jì)空弦音，下同)，bB調(diào)雅樂音階林鐘商調(diào)。四相c1音唱名re，宮音；bb音唱名do在二相上，這大概就是《敦煌樂譜》第二組的原始狀況。但是，在日本雅樂中除大石調(diào)以外沒有這種類型的商調(diào)，因?yàn)樗凇耙荚秸{(diào)曲[下]”中，并沒有還原那兩個(gè)升號(hào)音，這也是日本把越調(diào)與沙陁調(diào)(正宮)摻和在一起，稱為“壹越調(diào)”所帶來的結(jié)果，如果還原的話即可反映出唐樂越調(diào)的真實(shí)情況。上表〔二〕同樣的低式定弦用1/3/4指式(即用兩個(gè)升號(hào)音)，就成為bB調(diào)“重樂音階”商調(diào)式，亦即“壹越調(diào)曲[下]”形式。而上表〔三〕是〔二〕的首調(diào)譜面形式，實(shí)際上已轉(zhuǎn)為高大二度調(diào)性的宮調(diào)式了。這樣，很明顯原來子弦四相的c1音由唱名re轉(zhuǎn)為do了，這是第二組定弦由原來林鐘商的商調(diào)式，轉(zhuǎn)為宮調(diào)式的第一步。上表〔四〕是用高大二度定弦的Acea： 一是四相的c1宮音又轉(zhuǎn)到子弦二相上，這是構(gòu)成第二組宮調(diào)式的第二步，是利用低式1/3/4指式與高式 1/2/4 指式調(diào)性相同而實(shí)施的；二是既然調(diào)式主音轉(zhuǎn)到了子弦二相上，老弦必然又以低八度音加以支撐，于是，仍保持前三式老弦定c的狀況。上表〔五〕最終完成C調(diào)雅樂音階向D調(diào)俗樂音階的轉(zhuǎn)換?？梢?，第二組原是子弦四相c1音為商音的bB調(diào)雅樂音階林鐘商調(diào)，幾經(jīng)轉(zhuǎn)折成為子弦二相c1音為宮音的C調(diào)雅樂音階宮調(diào)式，但它最終又以D調(diào)俗樂音階面貌呈現(xiàn)的。如果要將宮調(diào)還原為商調(diào)，先不管調(diào)性相差大二度，僅從上表的〔四〕與〔一〕的指式上看，它們是相同的(老弦的唱名do.re.mi換成re.mi.#fa，音程關(guān)系相同)，僅纏弦“幾”換成“ㄐ”，曲尾琶音由“幾∟ヒㄧ”換成“ㄐ∟之也”，唱名由do.do.sol.do換成re.re.la.re即可，如果演奏更方便的話也可奏成la.re.la.re。當(dāng)然，纏弦上“幾”譜字必然是要用大指來按的(符號(hào)“”)，這是涉及到第二組琶音能否成立與演奏的關(guān)鍵。(39)莊永平《唐代琵琶的“”音位符號(hào)》，載西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《交響》2013年第3期。如果結(jié)合附于最后的譜例來說明，第二組第16曲《伊州》是采用俗樂音階的，這就是譜例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于bsi上，這個(gè)音至今還是沒有唱名的，傳統(tǒng)中以“閏”來指這個(gè)音，落于此音上只能暫且稱為“閏調(diào)式”，如果以雅樂音階為本它就是宮調(diào)式。這樣，第一步是運(yùn)用“固Ⅰ”D俗閏=“首Ⅰ”C雅宮模式，其宮調(diào)式不變，只是一種化固定調(diào)為首調(diào)形式而已。第二步采用“固Ⅱ”bB調(diào)“重樂音階”形式，即“首Ⅰ”C雅宮=“固Ⅱ”bB重商。第三步是將“固Ⅱ”bB重商旋律中的#fa、si還原成fa、bsi，即以“首Ⅱ”bB雅商譜面呈現(xiàn)的，其中的關(guān)鍵是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的變化。因?yàn)樗鼈儾皇侨纭肮挞瘛盌俗閏=“首Ⅰ”C雅宮=“固Ⅱ”bB重商那樣，僅是等量的“雅、俗、重”音價(jià)之間的交換，它們?cè)谂蒙鲜且鞲叩桶胍粝辔恢g交換的。這樣排列的音階音名與唱名如下： C調(diào)[音名]c.d.e.#f.g.a.b∥D俗閏(宮)[唱名]bsi.do.re.mi.fa.sol.la=C雅宮[唱名]do.re.mi.#fa.sol.la.si=bB重商re.mi.#fa.#sol.la.si.#do→bB雅商[唱名]re.mi.#fa.#sol.la.si.#do。由此，可以這樣認(rèn)為，第16曲原本是bB調(diào)的雅樂音階商調(diào)式，但由于在這種種大二度關(guān)系及不同指式的對(duì)應(yīng)中，而成為D調(diào)俗樂音階閏(宮)調(diào)式了。第三組的情況稍簡(jiǎn)單些，下面也先列表如下：

表四 第三組《又慢曲子〈伊州〉》曲由“商”轉(zhuǎn)“宮”步驟表

上表〔一〕是定弦移低四度前的d#fad1，子空弦d1為調(diào)式主音，用1/2.3/4指式，C調(diào)雅樂音階商調(diào)式，這是原本的唐樂越調(diào)。上表〔二〕轉(zhuǎn)為運(yùn)用1/3/4指式，“重樂音階”商調(diào)式，C調(diào)，也是日本《三五要錄》譜中，“壹越調(diào)曲[下]，琵琶雙調(diào)”，出現(xiàn)運(yùn)用兩個(gè)升號(hào)音的情況，這是商調(diào)式轉(zhuǎn)為宮調(diào)式的關(guān)鍵一步。上表〔三〕是〔二〕的首調(diào)譜面形式，用1/3/4指式，雅樂音階宮調(diào)式，D調(diào)。上表〔四〕是定弦移低四度后的狀況，調(diào)首移到子弦四相位d1音上。如果要宮調(diào)式還原為商調(diào)式的話，從〔四〕至〔一〕回歸，用“十ヒ”兩譜字，不用“スフマ”三譜字；曲尾琶音的“一∟之也”換成“一十之⊥”，唱名sol.do.sol.do換成re.la.re.re即可。同樣，結(jié)合最后附于的譜例來說明，第24曲《又慢曲子〈伊州〉》是采用雅樂音階的，這就是譜例中的“首Ⅲ”的D雅宮。第一步采用“固Ⅲ”C調(diào)“重樂音階”形式，即“首Ⅲ”D雅宮=“固Ⅲ”C重商；第二步將“固Ⅲ”旋律中的#fa、si還原成fa、bsi，即以“首Ⅳ”C雅商譜面呈現(xiàn)的，其中的關(guān)鍵就是“固Ⅲ”至“首Ⅳ”的變化。其排列的音階音名與唱名如下： D調(diào)[音名]d.e.#f.#g.a.b.#c∥D雅宮[唱名]do.re.mi.#fa.sol.la.si=C重商[唱名]re.mi.#fa.#sol.la.si.#do→C雅商[唱名]re.mi.#fa.#sol.la.si.#do。這樣，實(shí)際第三組比第二組整體高了大二度。也就是說第三組以子空弦d1為宮，定弦移低四度后定a，轉(zhuǎn)為以子弦四相d1為宮；第二組以子弦二相c1為宮，前者比后者高了大二度?？傊?，第二組與第三組樂曲，原來都是商調(diào)式，但調(diào)性相差大二度，前者是bB調(diào)的側(cè)商調(diào)，后者是C調(diào)的越調(diào)。后來由于上述調(diào)性概念等方面的原因，二者均轉(zhuǎn)為宮調(diào)式了。這種現(xiàn)象如果再結(jié)合唐時(shí)實(shí)際演奏情況，例如，有一位樂工琵琶上用Gcdg定弦，演奏了一曲《伊州》，而另一位樂工卻用Acea定弦來演奏。正如《樂府雜錄》中記載的：

貞元中有康昆侖，第一手。始遇長(zhǎng)安大旱，詔移南市祈雨。及至天門街，市人廣較勝負(fù)，及斗聲樂。即街東有康昆侖琵琶最上，必謂街西無以敵也。遂請(qǐng)昆侖登彩樓，彈一曲新翻羽調(diào)《綠要》，其街西亦建一樓，東市大誚之。及昆侖度曲，西市樓上出一女郎，抱樂器，先云：“我亦彈此曲，兼移在楓香調(diào)中?！奔跋?lián)?，聲如雷，其妙入神。…?40)(唐) 段安節(jié)《樂府雜錄》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，第50頁。

康用什么定弦現(xiàn)不得而知，段的“楓(風(fēng))香調(diào)”在宋時(shí)也已“無所著見”，(41)(宋) 王灼《碧雞漫志》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，第133頁。但在日本卻留存著。《三五要錄》譜中風(fēng)香調(diào)定弦Acea，和《敦煌樂譜》第二組定弦相同。那康如果用越調(diào)定弦Adea，1/3/4指式，段用1/2/4指式，均落子弦四相d1音，康是D調(diào)，段是C調(diào)，問題康是宮調(diào)式，段奏成商調(diào)式了，那顯然是不行的。因?yàn)橥粯非?可泛指調(diào)式相同)，可以用不同調(diào)性來演奏，但旋律調(diào)式則是基本相同的。因此，估計(jì)康用的是低大二度的Gcdg定弦，這樣，康用1/3/4指式，落音子弦四相c1音，為C調(diào)的宮調(diào)式；段用Acea定弦，1/2/4指式，落音子弦二相的c1音，也是C調(diào)的宮調(diào)式。這樣，與上面一個(gè)是宮調(diào)曲，一個(gè)是商調(diào)曲相比，他們演奏的調(diào)性、調(diào)式就一致了，但由于二者定弦旋律高低與用音范圍的不同，聽起來效果也就有所不同了。

余 言

從上面所述的情況，《伊州》曲的原來面貌也就呈現(xiàn)出來了。問題是如果具體來修改操作的話，可以不必像上面在琵琶上所進(jìn)行的步驟那樣復(fù)雜，那是為了突出產(chǎn)生把商調(diào)式記成宮調(diào)式的成因過程，其實(shí)，在實(shí)際演奏中只要在譜面上將兩個(gè)調(diào)號(hào)音還原即可，這對(duì)于今天來說并不是一件難事。那么，這樣一來不是要改動(dòng)樂曲旋律了嗎？確實(shí)，那是不可避免的。在今天樂譜上可用同一音加升降記號(hào)等即可表示，但在古時(shí)琵琶上是要換譜字(音)的。筆者曾對(duì)〔日〕《五弦譜》與〔日〕《三五要錄》譜作了考辯與校譯，同樣遇到有關(guān)相同的問題，但都仍保持原有的樂曲譜面旋律不變。這是因?yàn)檫@樣做就是考慮到首先是要尊重原有的譜面，其次是指出原譜樂曲中存在有這一特殊的現(xiàn)象。至于為什么會(huì)造成這一現(xiàn)象，正如上面所述的，那時(shí)人們?cè)趯?duì)黃鐘宮的認(rèn)識(shí)方面出現(xiàn)了偏差，一旦消除了這一偏差，又可回歸到原有樂調(diào)的認(rèn)識(shí)上去了。因此，側(cè)商調(diào)名稱的出現(xiàn)就是十分短暫的，大約就在晚唐王建(約767—約830)詩作之時(shí)，也就是正宮名稱正式出現(xiàn)后的一段時(shí)間內(nèi)。到了宋代，就明確出現(xiàn)了無射宮的稱謂，這就是唐代的正宮是宋代的黃鐘宮，唐代的黃鐘宮是宋代的無射宮。此時(shí)，人們認(rèn)識(shí)到正宮下面實(shí)際原就有黃鐘宮的存在，只是沒有唱名無法唱出來，于是就依附于上大二度的商音上，這就是側(cè)商調(diào)名稱的來歷。這方面以日本雅樂創(chuàng)用了“壹越律(調(diào))”，并作為十二律名之首最為明顯而生動(dòng)?？傊环矫嫔鲜龅恼擖c(diǎn)也僅是筆者一家之言，還有待大家共同研究來取得共識(shí)；另一方面，對(duì)于演奏來說只要樂譜的調(diào)號(hào)改動(dòng)一下，將D調(diào)的兩個(gè)調(diào)號(hào)音還原成為C調(diào)即可。下面附有《敦煌樂譜》中兩首《伊州》曲的組合以示比對(duì)，這兩曲已經(jīng)過了筆者具體的校譯。由于此文的重點(diǎn)是放在由宮調(diào)式轉(zhuǎn)回商調(diào)式上，因此，校譯中的一些問題在此僅提及一下，無非就是從定弦與調(diào)性、調(diào)式以及節(jié)拍與節(jié)奏兩方面來進(jìn)行的。首先，定弦與調(diào)性、調(diào)式方面諸家的觀點(diǎn)比較一致，只是筆者提出如本文的第二、三組樂曲由宮調(diào)式轉(zhuǎn)回商調(diào)式的觀點(diǎn)，還有筆者提出的第一組樂曲由角調(diào)式轉(zhuǎn)回商調(diào)式的觀點(diǎn)(42)莊永平《例解敦煌樂譜第一組樂曲調(diào)式》，載四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂探索》2019年第3期。，力求使有關(guān)文獻(xiàn)記載與樂譜得出的結(jié)論相互一致，另就是作了一些個(gè)別音的?？?。而關(guān)于節(jié)拍與節(jié)奏方面諸家的分歧比較大，筆者是根據(jù)唐代格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹敖w詩”，認(rèn)為當(dāng)時(shí)在音樂上也是嚴(yán)格的“譜字單位制”。譜中除了散拍(板)外，以“口”為標(biāo)志有三種形式： 六譜字拍、八譜字拍、四譜字拍。凡不符合既定拍式的均屬多抄、漏抄或抄錯(cuò)地方等錯(cuò)誤。而且，這種情況又必然伴隨著拍(板)的移位，這是由譜字節(jié)奏單位制所造成的，也是校譯上最值得重視的。另外，筆者還提出了“字拍節(jié)”(一拍中以固定“譜字”為單位小拍)與“音拍節(jié)”(一拍中以“音”及其組合為單位小拍)，這兩種不同的節(jié)奏形式，當(dāng)然，實(shí)際上有的樂曲是兩種形式兼而有之的。即使在今天也是這樣，例如，有的單位小拍上僅一個(gè)四分音符，就猶如“字拍節(jié)”；有的單位小拍上有兩個(gè)八分音符，或四個(gè)十六分音符等，也就猶如“音拍節(jié)”。由于現(xiàn)代音與音組合節(jié)奏形式比古時(shí)要豐富得多，已沒有必要再去區(qū)分這種現(xiàn)象了。只是唐宋之際在這方面屬于剛起步，節(jié)奏與節(jié)拍發(fā)生關(guān)鍵性變化的過渡階段，因而這種現(xiàn)象就顯得比較重要而突出了。具體可詳見筆者拙著《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》一書。(43)莊永平《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》，上海三聯(lián)書店出版社，2020年6月。