吳名玲

【摘 要】國產(chǎn)動畫電影《哪吒之魔童降世》高票房逆襲，成為一部熱議的“現(xiàn)象電影”，引發(fā)筆者的關(guān)注！近十年以來，中國電影顯現(xiàn)出全新的姿態(tài)和風(fēng)貌，形成了“現(xiàn)象電影”、“瘋癲戲劇”、“神怪大片”、“特戰(zhàn)英雄電影”四類影片交替主打，其它種類電影多元并舉的新格局。而中小成本投資、類型特征相對模糊、市場反響熱烈的“現(xiàn)象電影”更是成為了商業(yè)電影的重要轉(zhuǎn)折點及熱議點。本文試圖從電影本體消散、全媒介傳播、大眾文化等幾個方面來挖掘現(xiàn)象背后發(fā)展的動力學(xué)緣由。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)象電影;電影本體;全媒介;大眾文化

中圖分類號：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）35-0134-02

關(guān)于“現(xiàn)象電影”的定義，目前國內(nèi)學(xué)者尚未形成統(tǒng)一的觀點。“新世紀(jì)中國‘現(xiàn)象電影大型學(xué)術(shù)研討會”上專家們從不同的維度給予了“現(xiàn)象電影”相對的概念定義?！靶℃る娪啊薄ⅰ霸掝}電影”、“新青春電影”以及“狀態(tài)電影”等都是對于“現(xiàn)象電影”的一種概括。而筆者認(rèn)為，“現(xiàn)象電影”應(yīng)從廣義和狹義這兩個范疇來區(qū)別定義。短時間內(nèi)吸引大量關(guān)注，并引起廣泛討論的電影被稱之為“現(xiàn)象電影”，這一概念過于片面?！艾F(xiàn)象”應(yīng)該指那些打破原來的電影生產(chǎn)方式甚至產(chǎn)生與預(yù)期效果相悖的市場效果的現(xiàn)象，“現(xiàn)象電影”應(yīng)指引發(fā)口碑相傳及轟動社會的現(xiàn)象以及藝術(shù)質(zhì)量、資本投入與業(yè)內(nèi)人士評價形成高度反差的電影。

概而言之，“現(xiàn)象電影”是指由電影所引發(fā)的相關(guān)系列現(xiàn)象超過了對電影藝術(shù)形式、視聽語言、敘事結(jié)構(gòu)等本體的關(guān)注度，與預(yù)期大相徑庭、令人出乎意料的電影?！艾F(xiàn)象電影”不僅僅是電影，更多的是社會、文化、傳播以及輿論等多因素現(xiàn)象。

一、藝術(shù)現(xiàn)象向文化現(xiàn)象擴(kuò)散

現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)部、本體等概念相對應(yīng)，電影有關(guān)藝術(shù)、語言、形式的本體因素被弱化。在“現(xiàn)象電影”中，社會輿論、現(xiàn)象傳播、高票房等外部因素超越了電影本體因素，與電影藝術(shù)品質(zhì)沒有直接的關(guān)系。藝術(shù)性較差的電影能夠輕易獲取高票房，甚至業(yè)界專家和觀眾都吐槽的“爛片”也能引起熱議及高度關(guān)注。電影成為了一種大眾文化的消解品，藝術(shù)現(xiàn)象向文化現(xiàn)象擴(kuò)散。

近十年以來，《失戀33天》、《那些年，我們一起追的女孩》、《北京遇上西雅圖》、《致我們終將逝去的青春》以及《小時代》等電影紛紛涌現(xiàn)，小成本影片在院線之中創(chuàng)造出單片逾億元的票房神話，引發(fā)熱烈的觀影反響。雖然這些影片在票房上取得了很好的成績和社會反響，但評論界對于部分影片持有批判態(tài)度。如評論界說《失戀33天》藝術(shù)性很一般，幾乎沒有情節(jié)發(fā)展，但票房卻很高。同樣，《小時代》在一片罵聲中逆勢上揚(yáng)，獲得了高額的票房與高關(guān)注度?！度嗽賴逋局﹪濉菲鋽⑹陆Y(jié)構(gòu)與類型電影的元素并沒有太多的創(chuàng)新，但卻獲得了超高票房。

同時，受眾的“影片觀賞行為”并沒有在電影結(jié)束后停止，或許在進(jìn)入影院觀賞之前，受眾已經(jīng)通過其它的媒介有所了解，并趨于大眾心理，進(jìn)而進(jìn)入影院觀賞，形成一種影片傳播現(xiàn)象。

新媒體的產(chǎn)生以及科技的不斷進(jìn)步讓電影觀賞不再局限于影院大銀幕上，在電視、手機(jī)端，都可以隨時隨地地觀看。同時，電影形式也不再局限于銀幕電影，或商業(yè)化或廣告化，多種現(xiàn)象的疊加讓我們將“日常生活的審美化”新命題納入我們的討論范疇中。

“日常生活的審美化”是指審美活動已超出了原來的純藝術(shù)領(lǐng)域而滲透到大眾日常生活中，因此當(dāng)代生活中出現(xiàn)了大量泛審美、準(zhǔn)藝術(shù)的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象表現(xiàn)為實在與影像，日常生活與藝術(shù)之間的差別已被“內(nèi)爆”，已不復(fù)存在。藝術(shù)來源于生活，卻高于生活，而在“日常生活的審美化”這樣一個背景下，藝術(shù)賞析與日常生活沒有了明確的界限，原來的美學(xué)建構(gòu)體系遭受瓦解。

由此可見，電影的內(nèi)部因素不再是衡量的唯一標(biāo)尺，隨著外部因素的影響，電影本體逐漸在進(jìn)行演變。多維度的因素瓦解了電影藝術(shù)唯一性的衡量標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作者的藝術(shù)本體表達(dá)、制片方對商業(yè)利潤的看重、電影評論家的學(xué)識背景，以及普通觀眾的娛樂至上理念等等，使得電影形成了與之相關(guān)的“現(xiàn)象”，出現(xiàn)了“現(xiàn)象電影”。

二、電影跨入全媒介產(chǎn)業(yè)鏈條發(fā)展之中

網(wǎng)絡(luò)媒體、移動端媒體、數(shù)字化報紙、雜志等多種媒介的發(fā)展也是“現(xiàn)象電影”產(chǎn)生的重要因素。電影已跨越出藝術(shù)的唯一性，進(jìn)入到市場、資本整合的全媒體鏈條中。電影的成功不僅僅以其藝術(shù)創(chuàng)作上的突破作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，更多的趨向于資本收益、觀眾喜好。而觀眾的偏好將直接影響到電影的收益，要想吸引觀眾去電影院觀賞電影，電影的營銷就顯得尤為重要。《失戀33天》成本約900萬，卻拿下了2億以上的票房，在此次電影營銷中，宣傳方大張旗鼓地運(yùn)用微博、人人網(wǎng)等新媒體進(jìn)行營銷，取得了出其不意的宣傳效果?！缎r代》宣傳期跑遍20多個大中城市，除了媒體見面會外，還參與每座城市4至7家影院的影迷見面會，粉絲營銷讓《小時代》收獲了高票房。《致我們終將逝去的青春》采取話題營銷策略，前期在各大網(wǎng)站上進(jìn)行信息宣傳，播放預(yù)告片，引起關(guān)于話題“有一種感情叫趙薇黃曉明”的熱議。一部影片只要有了適合“生存”的環(huán)境，營銷起來也就得心應(yīng)手。

讓人更為“驚嘆”的是《天機(jī)·富春山居圖》的逆勢宣傳營銷?！短鞕C(jī)·富春山居圖》從藝術(shù)上來看，可以稱之為“爛片教科書”，但在營銷上，則成功用“看你到底怎么個爛法”激發(fā)了人們的“審丑”欲望。導(dǎo)演在負(fù)面評價后自嘲表示，“歡迎網(wǎng)友開心吐槽，能為大家餐前飯后添些談資也算是電影為節(jié)日的一點貢獻(xiàn)，大齡新導(dǎo)演也必須經(jīng)歷成長的煩惱，成長才是硬道理?！蹦鎰菪麄鳡I銷開創(chuàng)了一種新的營銷方式，雖然成為了電影高票房的助推器，但其中的度如何把握，下次是否還能逆風(fēng)翻盤卻不得而知。

三、電影中社會話題的隱性聚焦

電影是社會濃縮的窗口，在鏡像中我們看到了自己對應(yīng)的影子。巴贊認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)有教化大眾的職能，就像醫(yī)學(xué)、法律、宗教和教育一樣，因為電影可以以神奇的方式穿越文化、政治、藝術(shù)的界域，點燃人的內(nèi)心激情?！艾F(xiàn)象電影”之所以成為文化現(xiàn)象，其中具有全民性和貼近時下關(guān)注的熱點話題激發(fā)觀眾情緒和引起觀眾共鳴也是重要緣由。

在115年的中國電影史上，中國電影的功能經(jīng)歷了五十年代的宣傳功能、六七十年代的教育功能、八十年代的藝術(shù)功能、九十年代的娛樂功能等多次變化。而現(xiàn)在，隨著各種媒介的產(chǎn)生，人的身份也在變化當(dāng)中，社交功能成為了當(dāng)下電影最重要的功能。當(dāng)然，社會話題和電影的融合早在上個世紀(jì)就有所體現(xiàn)，如《芙蓉鎮(zhèn)》、《天云山傳奇》、《人到中年》這幾部影片引起了強(qiáng)烈的社會反響。相較于八十年代引發(fā)共鳴的社會話題，當(dāng)下社會話題表現(xiàn)出一定的差異性，觀眾找尋自己在社會中的縮影。

《戰(zhàn)狼Ⅱ》中所隱喻的大國崛起理念如何傳達(dá)給觀眾，才能夠使觀眾感同身受？中國在國際上日益具有發(fā)言權(quán)、中國軍隊日益強(qiáng)大，這些宏觀的事件并不能提升我們?nèi)粘Ｉ钪械男腋８泻蜕钯|(zhì)量，必須有一個能夠切入具體日常生活的點，這種崛起和復(fù)興帶來的“獲得感”才能夠被觀眾切身理解和體會?！稇?zhàn)狼Ⅱ》以中國男人雄性力量的崛起來完成大國崛起的隱喻，讓觀眾能切實體會到國家的強(qiáng)大和崛起，燃起民族自豪感。

同時，大眾傳播媒介對于大眾生活的影響也越來越明顯，甚至可以說很大一部分人對大眾傳播媒介具有一定的依賴性。而電影作為大眾傳播媒介的一種，其中所建構(gòu)的文化、意識形態(tài)或多或少地影響著受眾。在電影中，加入一些受眾聚焦關(guān)注的社會問題，這樣勢必會引起受眾的強(qiáng)烈關(guān)注。大眾媒體對于生活的浸入以及電影中社會話題的共鳴感共同推動了“現(xiàn)象電影”的產(chǎn)生。

從近幾年上映的“現(xiàn)象電影”中不難發(fā)現(xiàn)，影片中大多設(shè)置了一些全民性、熱點性聚焦的問題。如《小時代》隱喻當(dāng)代女性的奮斗以及物質(zhì)消費(fèi)欲望，讓更多女性透過電影看到自己的影子;《失戀33天》通過一對普通情侶的分手經(jīng)歷所傳達(dá)出的女性主義思考與女性覺醒，讓很多女性有深深的代入感;《人再囧途之泰囧》展現(xiàn)出底層人物通過奮斗實現(xiàn)夢想的過程，以及他們精神層面優(yōu)于中層階級的“富有”;《致我們終將逝去的青春》講述女大學(xué)生在校園里所經(jīng)歷的戀愛、悲傷與迷茫，以此表現(xiàn)當(dāng)下的年輕人在面對現(xiàn)實與理想的沖突時心理上的痛苦與無助，表達(dá)我們對于逝去的青春的留戀和感傷;《戰(zhàn)狼Ⅱ》以民族復(fù)興和大國崛起為主題，透露出強(qiáng)國的民族意識以及英雄主義的主旋律;《天機(jī)·富春山居圖》抓住了“兩岸合璧”這一轟動一時的文化事件，同時還隱喻日本盜寶團(tuán)伙的變態(tài)邪惡，或多或少宣泄了由釣魚島等事件引發(fā)的民族情緒。

四、結(jié)語

就本體而言，電影有關(guān)藝術(shù)、視聽語言、敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)建構(gòu)等本體因素消散在了“現(xiàn)象電影”的熱議話題、高票房、資本運(yùn)作等外部因素中，藝術(shù)現(xiàn)象向文化現(xiàn)象擴(kuò)散。同時，全媒介的發(fā)展使得電影跨入全媒介產(chǎn)業(yè)鏈條之中，形成一種電影現(xiàn)象。所以，“現(xiàn)象電影”已不僅僅是電影，也不僅僅是一種電影文化現(xiàn)象，更體現(xiàn)出了媒介傳播現(xiàn)象、社會現(xiàn)象及普遍的文化現(xiàn)象。

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