家業(yè)》完成于2011年6月，副標(biāo)題是“為打溜子與交響樂隊(duì)”，是一部為湘西土家族打溜子基本的四件樂器組合（溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼）與擴(kuò)大的雙管編制交響樂隊(duì)而創(chuàng)作的作品。在這部作品中，作曲家周湘林將打溜子的四件打擊樂器與現(xiàn)代語言特征的烘托性和聲以及對位化線條進(jìn)行協(xié)奏、競奏，既保留了民間音樂的原始特性，又在樂隊(duì)烘托下進(jìn)一步突出了其音樂性格特征。為了創(chuàng)作這部作品，作曲家曾到吉首、龍山等地，觀看聆聽了當(dāng)?shù)刂良易宕蛄镒訄F(tuán)隊(duì)的表演，采集錄制了許多一手資料，并且還采訪了國家級代表性傳承人、土家族打溜子演奏家田隆信，對于打溜子有很深入的研究。打溜子，又稱圍鼓、打家業(yè)，土家語叫做“家伙哈”，是土家族的一份極其珍貴的文化遺產(chǎn)，主要分布在湘西州酉水流域土家族聚居的永順、龍山、保靖、古丈等地，形式多樣，手法靈活，節(jié)奏清新明快，節(jié)拍變化頻繁。周湘林在慎重保留打溜子的原生型態(tài)基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)展，開發(fā)了更多可能的音色、演奏技巧、節(jié)奏形態(tài)以及組合模式等，大大豐富了其音樂表現(xiàn)力。打溜子這一非固定音高的打擊樂組合如何與交響樂隊(duì)結(jié)合，如何保留民間音樂的特色并相得益彰，如何體現(xiàn)現(xiàn)代音樂特征并增強(qiáng)藝術(shù)感染力？這些都是值得探討的問題。這里筆者僅就這部作品的音高組織進(jìn)行探究。

一、核心音高材料及其藝術(shù)化處理

《打家業(yè)》這部作品的民間材料是沒有固定音高的打擊樂組合——盡管這個打擊樂組合中的四件打擊樂也大致體現(xiàn)了從低到高的非固定音高的排列，因此交響樂隊(duì)的音高設(shè)置就成了作曲家首先要思考的問題。由于打擊樂非固定音高模式的啟發(fā)，作曲家將全曲音高材料尤其是縱向的和聲音響設(shè)定為非調(diào)性的不協(xié)和音高組合，其音高組織的核心材料主要是以下兩個：

從音集集合的角度來看：材料a為3—5（0，1，6），其音程含量的向量為[100011];材料b為4—4（0，1，2，5），其音程含量的向量為[211110]。這兩個材料具有一定的關(guān)聯(lián)，同時又是對比性材料。

材料a（0，1，6）是20世紀(jì)以來的非調(diào)性音樂作品特別鐘愛的音高材料之一。從音程含量的向量[100011]中可以看出，不含有傳統(tǒng)調(diào)性音樂中非常重要的三度音程，而是包含了兩個最為不協(xié)和的音程小二度與三全音，另有一個純四度（純五度）。例如以勛伯格為首的第二維也納樂派的無調(diào)性音樂中，就經(jīng)常使用這個音高材料，并在縱向排列時使用四度排列形態(tài)（增四度+純四度或者反之）來突破調(diào)性音樂的三度結(jié)構(gòu)和弦構(gòu)造，因此這個和弦被稱為“維也納三音和弦”。20世紀(jì)以來中國作曲家也經(jīng)常會使用這個音高材料，例如最早使用現(xiàn)代創(chuàng)作技法之一的桑桐，在1947年創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》中就使用它作為核心材料之一與中國五聲性的民歌旋律材料進(jìn)行結(jié)合。

從這個材料的使用來看，周湘林并未限于中國支聲音樂產(chǎn)生的五聲性或者七聲性的音高材料，這就使這部作品在整體上體現(xiàn)出一種“世界語言”的形態(tài)，為原生的民間音樂形式披上了世界性的外衣。

在具體的處理方式上，這個核心音高材料所奠定的整部作品的音響基調(diào)與原生的民間音樂相得益彰，并無任何突兀之處，相反在襯托了音樂表達(dá)的同時，還體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的音樂審美，這都源于作曲家的精心設(shè)計。一方面，這個音高材料來源于打擊樂的非固定音高組合所產(chǎn)生的不協(xié)和音響，如果使用五聲性等其他音高材料與打擊樂組合的民間音樂進(jìn)行協(xié)奏、競奏，未必能夠協(xié)調(diào);另一方面，作曲家將材料a（0，1，6）集合中的純五度作為音高材料的基礎(chǔ)，在縱橫兩個方面的陳述中，都體現(xiàn)出以純五度為基礎(chǔ)并附加或者添加小二度的形態(tài)。這也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的審美特征，與第二維也納樂派使用這一材料突出大七度、增四度有著明顯迥異的情趣：

材料b為4—4（0，1，2，5），從音程含量的向量[211110]可以看出，其中不包含三全音，與材料a形成對比。但是在本曲中，這兩個材料從來源與用法上具有一定的淵源，它們都是基于純五度（純四度）基礎(chǔ)上的。尤其是從陳述狀態(tài)來看，材料a處理為純五度內(nèi)部（或者說純四度外圍）增加小二度，材料b則處理為純五度外圍（或者說純四度內(nèi)部）增加兩個連續(xù)的小二度。

此處材料b實(shí)際上是建立在五聲性集合3—7（0，2，5）的基礎(chǔ)上的，是（0，2，5）的擴(kuò)大形態(tài)。作品中子材料b1（0，2，5）出現(xiàn)頻繁，數(shù)量上并不比（0，1，2，5）少。也許是為了彌補(bǔ)五聲性材料過于溫和的音響，作曲家就在（0，2，5）基礎(chǔ)上增加了半音擴(kuò)大為非五聲性的具有無調(diào)性音樂色彩的（0，1，2，5）。

整部作品音高組織的核心音高材料為純四、五度基礎(chǔ)上增加半音形成，體現(xiàn)了對于中國傳統(tǒng)音樂以純四、五度為基礎(chǔ)的繼承思維，而半音的加入，尤其是帶來的三全音與非調(diào)性的音高組合，則具有西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法思維的影響。這些方式都表現(xiàn)了作曲家“世界語言的中國表述”與“中國語言的世界表述”的創(chuàng)作方式。

二、基于發(fā)展性變奏手法的音高材料衍生與聚合

發(fā)展性變奏（developing variation）也有人翻譯成展開性變奏，源于勛伯格的說法?！皠撞裨诮虒W(xué)中常常談到他所謂的‘基本形（Grundgstalt），即從一個單一的樂思或動機(jī)中產(chǎn)生出一部完整的作品。勛伯格稱這種通過動機(jī)控制和持續(xù)發(fā)展而從單一樂思中產(chǎn)生一部作品的過程為‘發(fā)展性變奏?！?？譹？訛發(fā)展性變奏源于古典主義、浪漫主義的音樂創(chuàng)作，尤其是浪漫主義作曲家柏遼茲的“固定樂思”、李斯特的“主題變形”、瓦格納的“主導(dǎo)動機(jī)”等。而20世紀(jì)以來，打破了以往調(diào)性音樂中調(diào)性、調(diào)式與和弦等結(jié)構(gòu)力作用，主要樂思自身的形態(tài)就成了作品中最重要的甚至是唯一的結(jié)構(gòu)力源泉，因而發(fā)展性變奏成為眾多音樂創(chuàng)作奉行的重要法則之一。但發(fā)展性變奏只是一個總的稱謂，在具體音樂作品中的處理方式則有著各自不同的特征，這些特征又體現(xiàn)了作曲家的文化背景與審美追求。在《打家業(yè)》中，作曲家使用具有西方現(xiàn)代思維特征的發(fā)展性變奏手法，但又始終體現(xiàn)出中國作曲家的審美情趣。

核心材料的縮減就是使用核心材料的子集合。核心材料的二音子集合材料中（0，1）與（0，6）被頻繁使用，這源于作品整體不協(xié)和風(fēng)格的需要。三音子集合材料中最重要的是（0，2，5），旨在顯現(xiàn)其五聲性風(fēng)格。（0，1，5）的單獨(dú)使用在本曲中數(shù)量較少，（0，1，2）與（0，1，4）由于具有較小的音程距離更多使用在橫向線條中。

《打家業(yè)》中核心材料的衍生經(jīng)常會使用單一材料衍生出擴(kuò)大的新材料，例如使用兩個（0，1，6）集合嵌套衍生出（0，1，5，6）、（0，1，6，7）、（0，1，2，3，7，8）等，或者是使用本身所蘊(yùn)含的子集合進(jìn)行嵌套擴(kuò)大，如將（0，1，6）和（0，1）嵌套出（0，1，2，6）（見譜例4）。

譜例4a中的這個（0，1，2，3，7，8）是由兩個（0，1，6）復(fù)合交叉疊置而成，譜例b中（0，1，6，7）前三個音與后三個音均為（0，1，6），譜例4c（0，1，2，6）則是（0，1，6）與其子集合（0，1）結(jié)合后產(chǎn)生的擴(kuò)大新材料。譜例4a和b都突出了純五度或者純四度音程，其中4a將純五度放在最下方兩個聲部，4b則在外圍音程以及中間兩個音構(gòu)成的音程中突出了純四、五度的框架性作用。4c在最原始的音高材料下方增加了一個新的B音，因而并未刻意強(qiáng)調(diào)純五度，而是保留原始動機(jī)的基本形式。

核心材料擴(kuò)大也可以將兩個核心材料（0，1，6）與（0，1，2，5）進(jìn)行各種可能的結(jié)合產(chǎn)生新的材料，如譜例5的（0，1，2，5，7，8）：

這些核心材料的衍生材料也會進(jìn)一步產(chǎn)生關(guān)系較遠(yuǎn)的次生性新材料，例如直接使用嵌套材料（0，1，2，6）的子集合（0，2，6），或者通過（0，2，6）衍生出其他全音階材料如（0，2，4）（0，2，4，6）（0，2，4，6，8）等。

譜例6

為了獲取更為豐富的音響色彩與和聲張力，除了使用單一音高材料，作品中還大量使用了音高材料的聚合，尤其是縱向上具有復(fù)合意義的聚合。從譜例6b中我們還可以看到，雙簧管聲部與單簧管聲部材料是相同的，但是相聚了大二度音程（單簧管比記譜實(shí)際低一個大二度），這樣一方面總體上形成了（0，2，4，6，8）的復(fù)合集合，另一方面體現(xiàn)了兩個具有雙調(diào)性意義的音高材料（0，2，4，6）的縱向聚合。這種材料聚合作為一種重要的處理技法在全曲中多次出現(xiàn)，有的是以橫向的旋律動機(jī)出現(xiàn)并作多線條、多層次的對位復(fù)合式聚合。例如樂曲開頭的第3—4小節(jié)圓號使用對稱性的兩個（0，2，5）相聚半音關(guān)系聚合陳述（見譜例7）。

譜例7所展示的銅管組呼喊式的材料，在全曲中作為一個重要動機(jī)多次出現(xiàn)。在這個譜例中除了長號II與大號以外，所有聲部橫向上都使用了全音構(gòu)成的材料。長號II此處使用了半音材料（0，1），與大號的F音共同對這個聚合材料形態(tài)進(jìn)行染色，形成了具有多調(diào)性意義的材料聚合，并在最后出現(xiàn)了材料的聚合和弦。同時，作曲家在排列和弦時，依舊在下方兩個聲部間保留了純五度。

本曲中材料的聚合除了體現(xiàn)在不同聲部、不同層次的具有復(fù)合和聲意義的組合狀態(tài)，更重要的體現(xiàn)在全曲經(jīng)常出現(xiàn)的樂隊(duì)全奏和弦。這些和弦多為十二音或者十一音的，它們通過不同的音色進(jìn)行區(qū)別，并在排列上反映出材料的來源與色彩，集中體現(xiàn)了音高材料的聚合形態(tài)。

全曲結(jié)束的十二音和弦包括了交響樂隊(duì)的所有聲部。弦樂組從低到高的音為E—bB—C—bD—bE—bA—A—B—C的集合（0，1，2，3，4，5，7，8）是核心材料b（0，1，2，5）的補(bǔ)集。銅管組從低到高的音為bB—E—F—bE—#F—C—F—bA—G—bB的集合（0，1，2，3，4，5，7，9），與弦樂組的集合具有最大的音級相似性Rp關(guān)系，從而也與核心材料b產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。木管組從低到高的音為bB—E—F—bB—D—B—F—E—bE—B的集合（0，1，2，3，6，7），這是一個與自身互補(bǔ)的六音集合，是核心材料a的擴(kuò)大形式。豎琴的四音和弦bC—bG—bB—F的集合（0，1，5，6）也是核心材料a的擴(kuò)大形式，定音鼓E—bB的集合（0，6）則是核心材料a的子集合。除此之外，就是沒有固定音高的打擊樂了。通過上面的分析，我們可以看出，這個十二音的聚合和弦集中體現(xiàn)了樂曲開頭出現(xiàn)的兩個核心材料的控制，同時作曲家又精心安排了音高材料的分組與排列，尤其是豎琴色彩點(diǎn)綴似的兩個相聚半音關(guān)系的純五度音程給我們帶來了具有中國傳統(tǒng)審美特征的音響烙印。但是這種點(diǎn)綴淹沒在樂隊(duì)全奏的不協(xié)和的十二音和弦中，尤其是E—bB的三全音背景——在三組樂器最下方兩個音與定音鼓聲部，從而產(chǎn)生了世界性和聲語言的中國式表述。

從上面的分析可以看出，作曲家在發(fā)展音高材料時，要么會突出純五度的框架意義，要么也會在排列上突出純五度。如果使用沒有純五度的材料，也會在其他聲部同時陳述具有純五度音程的音高組合點(diǎn)綴色彩，這都體現(xiàn)了作曲家“中材西用”或者“西材中用”的思維技法特征。

三、基于音樂表現(xiàn)的音高材料布局

從樂隊(duì)與打擊樂組合的關(guān)系來看，《打家業(yè)》可以分為八個部分，打溜子組合單獨(dú)演奏或與樂隊(duì)協(xié)奏、競奏的四個段落都是音樂結(jié)構(gòu)的主要成分，而樂隊(duì)獨(dú)自演奏的部分基本都是引子或者連接等音樂結(jié)構(gòu)的次要成分：

作曲家對于這一作品結(jié)構(gòu)的處理方式并未完全按照中國傳統(tǒng)“散慢中快散”或者其他一些形式，而是借鑒了西方交響樂與交響詩的處理方式，具有“起承轉(zhuǎn)合”特征的ABCD四個部分又像是交響曲的四個樂章，并對其做了交響詩式的“套曲單章化”處理。從音樂情緒上來看，作曲家保留了民間音樂逐步漸強(qiáng)并將高潮放在最后的做法。這不僅體現(xiàn)在全曲的整體處理上，也體現(xiàn)在引子和四個主要的音樂段落的局部處理

上。這些安排，都體現(xiàn)了作曲家中西結(jié)合的思維特征。

為了與音樂的戲劇表達(dá)相適應(yīng)，在音高材料的安排上，作曲家也做了精心處理。交響樂隊(duì)演奏的引子部分，伴隨著樂隊(duì)的漸強(qiáng)，音響從色彩性的不協(xié)和音響逐步進(jìn)入更富于張力的不協(xié)和音響，各種音高材料聚合陳述并作增長，揭示了一種混沌初開的景象，為后面打擊樂組合的進(jìn)入進(jìn)行了鋪墊。引子部分陳述兩個核心音高材料及其各種衍生材料，并在縱向上逐步聚合，直至最終推向樂隊(duì)全奏的十一音（沒有G音）聚合和弦。這部作品開頭的增長式寫法對于許多中國作品來說

都很常用，體現(xiàn)了“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的中國傳統(tǒng)審美思維。

A部分打溜子組合演奏非固定音高的主要樂思，力度由弱入強(qiáng)，節(jié)奏由松入緊，交響樂隊(duì)則主要擔(dān)任伴奏、協(xié)奏，與打溜子組合同步將音樂推向第一次高潮。由于是打溜子組合首次陳述，所以剛開始采用主調(diào)式的陳述方式，以每個樂器的單獨(dú)線條性陳述而其他打擊樂做點(diǎn)綴式的和聲性伴奏襯托開始，逐步走向四件樂器的組合式演奏。交響樂隊(duì)從延續(xù)引子最后的十一音聚合和弦開始，減少材料的使用，豎琴使用核心材料（0，1，6），弦樂組、銅管組、木管組從第36小節(jié)開始均使用了同一音高材料（0，1，3，7），這一材料是（0，1，6）的衍生材料。在41—64小節(jié)，弦樂組的所有樂器還出現(xiàn)了具有五聲性音響特征的平行五度下行。到了這一部分的最后，為了配合打溜子逐步高漲的情緒并推向高潮，樂隊(duì)才又一次使用了材料聚合。

A與B之間的連接部分中，樂隊(duì)在延續(xù)高潮的同時逐步漸弱將情緒穩(wěn)定下來，為B部分的進(jìn)入做以準(zhǔn)備。音高材料主要為半音化的（0，1，2，3，4，5）等，來源于核心材料b的前三個音。

B部分整體以弱奏為主，為了突出弱奏的色彩變化，打溜子組合采用了一些特殊的演奏方式，而與之伴隨的樂隊(duì)只有小提琴與中提琴的單一材料（0，1，5，7）。這是兩個核心材料的拆分重組，音響與之前比尤為空靈。后半部分出現(xiàn)了弦樂組與打溜子組合的對話式競奏，弦樂組的音高材料（0，1，2，3，5，6，7，9，10）在排列上是以純五（四）度嵌套而成。但在此處卻頗有新意，甚至形成了復(fù)合的三度結(jié)構(gòu)和弦，體現(xiàn)了作曲家對于色彩的追求。

B與C之間樂隊(duì)演奏的連接使用了復(fù)雜的復(fù)調(diào)織體，持續(xù)的較強(qiáng)力度也與前后B、C的弱奏形成對比。為了增加音樂織體的濃度，此處也像引子一樣，使用各種音高材料聚合，只是這種聚合主要是對位化的，沒有形成十一音或十二音的聚

合和弦。

C部分通過打溜子組合與樂隊(duì)的輪奏、協(xié)奏，體現(xiàn)了活潑詼諧的情緒。打溜子組合通過各種不同的節(jié)奏組合與滾奏等手法來營造氣氛，同時也與另外一組民間打擊樂器組進(jìn)行競奏。此處的音高材料也比較簡化，主要有大提琴與低音提琴的（0，2，4）以及它所衍生的其他弦樂器的具有調(diào)式音樂特征的（0，2，4，5，7，9）。木管樂器則使用了來源于材料b并在排列上突出純五度的（0，2，3，5，7），與B部分的處理一樣，這些都體現(xiàn)了作曲家對于色彩的追求。

C與D之間樂隊(duì)演奏的連接則使用強(qiáng)力度并漸強(qiáng)的和聲性織體，通過多音的音高材料聚合和弦將音樂推向情緒最為高漲的第四部分D，這與B、C之間連接的復(fù)調(diào)織體形成了鮮明對比。

D部分通過兩次漸強(qiáng)的處理，最終將音樂推向全曲的高潮。這里樂隊(duì)的音高材料從無（打擊樂組solo開始）到少，從

少到多，直到全曲最終的十二音聚合和弦。此外，在一些局部，作曲家還設(shè)置了具有中心音意義的音級，如開頭部分的G音，結(jié)束部分的E音，中間一些部分的F音等，但是這些音均未能成為控制全曲或者某一段落的中心音。這種無中心音、多中心音的非調(diào)性處理方式，也與作品整體以非固定音高的打擊樂為中心、樂隊(duì)音響以不協(xié)和音響為主的做法一脈相承。

綜上所述，作曲家在使用和布局音高材料時，主要考慮音樂戲劇表達(dá)的需要以及不同結(jié)構(gòu)部位的色彩需要，同時在每一處都有意無意地突出了整體不協(xié)和音響中的純五度支撐與色彩作用。

結(jié)? 語

從上面《打家業(yè)》核心音高材料的設(shè)置、衍生、布局等方面的研究中可以看出，對于打溜子這一非固定音高的打擊樂組合如何與交響樂隊(duì)結(jié)合，如何將原生態(tài)的民間音樂作現(xiàn)代化處理，作曲家周湘林作出了自己的詮釋——交響樂隊(duì)使用20世紀(jì)以來中西方作曲家所通行的創(chuàng)作技法甚至相同的創(chuàng)作語言，通過具有中國傳統(tǒng)審美情趣的“中國式表述”的藝術(shù)處理，或者使用中國傳統(tǒng)的多聲音響語言，通過源自于西方的現(xiàn)代創(chuàng)作技法處理，并與民間打擊樂組合協(xié)奏、競奏。這種處理方式將交響樂隊(duì)演奏的現(xiàn)代特征的音樂與原生形態(tài)的民間音樂天衣無縫地融合在一起，創(chuàng)作出既具有世界性又具有民族性、既具有現(xiàn)代性又保留了原生性的音樂作品，形成了作曲家頗具特色的個性化風(fēng)格，也為年輕作曲家與學(xué)習(xí)者提供了參考。

[美]羅伊格-弗朗科利《理解后調(diào)性音樂》，杜曉十、檀革勝譯，人民音樂出版社2012年版，第124頁。

姜之國? 上海音樂學(xué)院作曲系副教授，碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯? 李詩原）