梁大偉

(鞍山師范學(xué)院 文學(xué)院,遼寧 鞍山 114007)

《清廟》為《詩經(jīng)·周頌》首篇，即“頌之始”?！对娊?jīng)》祭祖樂歌有51篇，其中祭祀文王的有12篇，祭祀武王的有11篇，以祭二王的詩篇最盛。原詩為“于穆清廟，肅雍顯相。濟(jì)濟(jì)多士，秉文之德。對越在天，駿奔走在廟。不顯不承，無射于人斯。”以往研究多聚焦這首詩為誰祭、祭誰、何時(shí)祭、于何地祭等問題，且歷來說法不一。不妨換一種思維方式，對《清廟》一詩的解析從其形成階段、應(yīng)用階段和延傳階段做立體化觀照和復(fù)原。

針對創(chuàng)作階段的研究，弄清楚“誰出于何種目的作此詩？”“有何原初性規(guī)定？”是前提和基礎(chǔ)；應(yīng)用階段，主要看其“應(yīng)用于什么場合？”“有何功用？”延傳階段特指后世的延續(xù)和傳播情況，如《清廟》后世的傳載方式和演變情況。若從形態(tài)來看，《清廟》一者是收錄于詩歌總集《詩經(jīng)》中的一篇《頌》詩，即文本形態(tài)；一者是應(yīng)用于祭祀場合配樂演唱的樂歌形態(tài)，即祭歌形態(tài)。對于《清廟》來說，兩種形態(tài)，對應(yīng)形成階段、彼時(shí)應(yīng)用階段、延傳階段則體現(xiàn)為文本形態(tài)——祭歌形態(tài)——文本形態(tài)，第一個(gè)文本形態(tài)稱之為前文本形態(tài)，第二個(gè)文本形態(tài)稱之為后文本形態(tài)。祭歌這一藝術(shù)形態(tài)更近于原生態(tài)，更具生動性、本真性，而文本形態(tài)在“書以竹帛”后，詩旨更易溢出文本，相較于此，藝術(shù)形態(tài)更具穩(wěn)固性。研究者對其前文本形態(tài)和后文本形態(tài)的關(guān)注卻遠(yuǎn)大于對其藝術(shù)形態(tài)的關(guān)注。小文欲從《清廟》應(yīng)用階段的祭歌形態(tài)入手，考辨和解讀《清廟》文本研究中的一些問題。

一、《清廟》在天子宗廟祭祀中的祭歌形態(tài)

《禮記·王制》載：“天子七廟，三昭三穆，與太祖之廟而七。諸侯五廟，二昭二穆，與太祖之廟而五。大夫三廟，一昭一穆，與太祖之廟而三。士一廟，庶人祭于寢[1]。”從天子到庶人設(shè)立宗廟皆有嚴(yán)格的等級之別。《周禮·春官·小宗伯》載：“辨廟祧之昭穆?！编嵭⒃唬骸白允甲嬷?，父為昭，子為穆?！睆堁阌略谄洳┦空撐摹?周禮>天子宗廟祭祀研究》中對天子宗廟祭祀的全程做了詳細(xì)考述[2]?！罢涯隆?，即在宗廟體系中，始祖廟(后稷)居中，余下宗廟按從近到遠(yuǎn)隔代分列左右，左為昭廟，右為穆廟。周天子的七廟，始祖及高祖、曾祖、祖、禰五廟的昭穆序次與諸侯相同，不同之處是在始祖廟的左右再設(shè)文王、武王二廟。始祖、文王、武王“百世不遷”，永加奉祀。余下的四廟，隨時(shí)遷祧。一旦“禰”之子去世，其神位即遷入禰廟，原來的“禰”升為“祖”，遷入祖廟，依次升位遷廟。除了含公劉、太王、王季在內(nèi)的始祖神位、文王神位、武王神位“百世不遷”外，其他神位皆有進(jìn)出之變，亦有終極遷出無法歸位的問題，因此有三年、五年大合祭的方式——“禘祫”?！肚鍙R》主要應(yīng)用于祭祀場合，因此，對《清廟》的理解應(yīng)還原于祭祀場境中，細(xì)斟不同祭祀階段歌、奏《清廟》旨意的不同與目的不同，其意義遠(yuǎn)大于停留于原詩細(xì)枝末節(jié)處的反復(fù)咀嚼和考校。《清廟》在祭祀場景中的出現(xiàn)及其功用，是還原和解讀《清廟》本貌的關(guān)鍵，也是窺見《詩經(jīng)》與周代禮樂文明建設(shè)聯(lián)系的關(guān)鍵。

天子宗廟祭祀大禮有著極其復(fù)雜的過程。除祭前的諸多準(zhǔn)備外，祭祀當(dāng)日的儀式還有繁雜的前奏、迎神、祼禮、殺牲、進(jìn)獻(xiàn)、賜酒、撤祭七個(gè)儀節(jié)?！抖Y記·祭統(tǒng)》載：“夫祭有三重焉。獻(xiàn)之屬莫重于祼，聲莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》，此周道也。凡三道者，所以假于外，而以增君子之志也[3]。”孫希旦：“祼者獻(xiàn)之始，升歌者聲之始，《武宿夜》者舞之始?！币簿褪钦f，在這個(gè)祭祀過程中，獻(xiàn)禮以祼為重，聲以升歌為重，舞以《武宿夜》為重。升歌又叫登歌，是迎神儀節(jié)的重要組成部分，《清廟》即出現(xiàn)在此儀節(jié)中升歌部分，這是《清廟》于整個(gè)祭祀過程中第一次出現(xiàn)。

迎神儀節(jié)由金奏和升歌組成，目的是迎尸和降神?！凹漓雰x式的正樂由‘金奏’開啟，也是為祭祀儀式奠定了音樂基調(diào)，基調(diào)確定即決定了歌詩、合舞的樂曲[4]?！苯鹱嘀畼肥恰毒畔摹分坏摹端料摹贰９首唷端料摹肥菫榱擞霃R門。升歌則是為了降神?！吨芏Y·春官·大師》載：“大祭祀，師瞽登歌[5]?！彼巨r(nóng)曰：“登歌，歌者在堂也?！惫实歉枰嘧魃枋穷傻翘靡鞒脑姼?。瞽蒙是這一環(huán)節(jié)的主演者，《周禮·春官·瞽蒙》載：“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌[6]。”鄭玄曰：“弦，謂琴瑟也。歌，依詠詩也[7]?！薄罢啤毒诺隆贰读姟分?，以役大師[8]。”賈公彥認(rèn)為升歌時(shí)吟唱的是《周頌》中的《清廟》，且是四時(shí)祭中的詩篇，禘祭則更為《九德》之歌。《禮記·明堂位》載：“季夏六月，以禘禮祀周公于大廟，牲用白牡；尊用犧象山罍；郁尊用黃目；灌用玉瓚大圭；薦用玉豆雕篹；爵用玉琖仍雕，加以璧散璧角；俎用梡嶡；升歌《清廟》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素積，裼而舞《大夏》[9]?！币馈抖Y記》載夏禘祭中“升歌《清廟》”。由此復(fù)原《清廟》的應(yīng)用場景可見：于迎神儀節(jié)的升歌部分，由瞽蒙合琴瑟而吟唱，其畫面感為莊謹(jǐn)、肅穆、合德，其功能是于合樂唱詩中降神、迎神。這是《清廟》在迎神儀節(jié)中的藝術(shù)形態(tài)。

根據(jù)孫詒讓的論述，《清廟》還出現(xiàn)于薦徹之禮中?！吨芏Y正義》載：“以樂羞齍，蓋歌《清廟》[10]?！薄吨芏Y·春官·大宗伯》載：“奉玉齍。[11]”《外宗》載：“王后以樂羞齍，則贊[12]?！薄秲?nèi)宰》載：“贊九嬪之禮事。”鄭玄注曰：“助九嬪贊后之事[13]。”薦徹之禮奏《清廟》，亦為示德之用?！抖Y記·仲尼燕居》載：“入門而金作，示情也。升歌《清廟》，示德也。下而管《象》，示事也。是故，古之君子不必親相與言也，以禮樂相示而已[14]?！薄霸谥艽亩Y樂制度中，對于各種禮儀中音樂的應(yīng)用都按不同的等級而有嚴(yán)格的規(guī)定，特別是樂曲……甚至連音樂的五聲音階的排列也印上了等級的烙印，把‘宮’歸屬于國君，把‘商’歸屬于臣，把‘角’歸屬于民，把‘徵’歸屬于事，把‘羽’歸屬于物，并認(rèn)為這種五聲音階的排列不可以替代使用，否則就會亂了人之綱常、亂了社會等級、亂了社會秩序，進(jìn)而會受到應(yīng)有的懲罰和批評指責(zé)[15]?！彼囆g(shù)形態(tài)階段的《清廟》除了作為祭祀過程的重要組成部分——祭祀樂歌之外，亦有別禮合德之功，也就是禮、樂、德三者合融的狀態(tài)。

二、《清廟》的文本形態(tài)——前文本形態(tài)和后文本形態(tài)

《清廟》的前文本形態(tài)和后文本形態(tài)應(yīng)以孔子刪《詩》成集為分界點(diǎn)?！妒酚洝た鬃邮兰摇份d：“古者詩三千余篇……百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝[16]?！笨鬃觿h詩的貢獻(xiàn)主要在于將《詩》整理成穩(wěn)固的定型文本，且成為流傳的主要原典文本，也因此構(gòu)成后世對此習(xí)研的新的起點(diǎn)。需要說明的是，孔子刪《詩》成集一說并不否定孔子刪詩之前無其他文本形式的《清廟》。

前文本形態(tài)特指《清廟》形成時(shí)期的文本形態(tài)，集中于誰于何時(shí)而作、為何而作、作了什么的問題。原詩首句“于穆清廟，肅雍顯相”勾勒出祭祀文王的宗廟清明悠遠(yuǎn)的環(huán)境；接著“濟(jì)濟(jì)多士，秉文之德。對越在天，駿奔走在廟”句，描繪出清廟中莊重嚴(yán)肅的祭祀場面；最后“不顯不承，無射于人斯”句，發(fā)出對文王由衷的贊美和祈望。其原初目的是出于對文王的敬仰和贊頌，體現(xiàn)的是表情達(dá)意的抒情功能。后世對《清廟》詩義的解讀分歧不大。關(guān)于誰于何時(shí)而作、為何而作的問題，一并述之?！渡袝髠鳌份d：“一年救亂，二年克殷，三年踐奄，四年建侯衛(wèi)，五年?duì)I成周，六年制禮作樂，七年致政成王?！贝颂幜袛?shù)周公事跡，彰顯周公在周朝的鞏固和建設(shè)中的關(guān)鍵作用，“六年制禮作樂”更是周公在周朝文明史上的“恢宏筆墨”?！肚鍙R》的前文本形態(tài)應(yīng)為思詠文王德行之“志”，遂以成詩；制禮作樂成祭祀樂歌后用于祭祀禮儀中——“周公既成洛邑”的大事祭，則是其藝術(shù)形態(tài)的開始?！段男牡颀垺ろ炠潯罚骸拔舻蹏恐?，咸墨為頌，以歌《九韶》。自商已下，文理允備……頌主告神，義必純美。魯國以公旦次編，商人以前王追錄，斯乃宗廟之正歌，非宴饗之常詠也[17]?！币馈肚鍙R》的前文本形態(tài)來看，《清廟》為頌文王之德，故其藝術(shù)形態(tài)的原初應(yīng)為單祭文王，不應(yīng)視為與武王“合祭”之說。李瑾華述為“《清廟》是通過告祭文王，贊美周公致政成王之禮典，歌頌周家德業(yè)永繼，祈愿周人永保平安的歌詩”[18]，此論斷應(yīng)入《清廟》藝術(shù)形態(tài)階段。由前述昭穆制中可見，文王廟和武王廟分列，區(qū)別明顯，且后入神位依次遞變而入文王廟、武王廟，也就是說原初的文王廟和武王廟的單祭后世變成泛祭諸位祖先，但無論是單祭還是泛祭，都以“示德”為功用。在這種“示德”功用的背后隱含著更為深入的功能，就是政治功能。用“示德”來規(guī)范人的行為，規(guī)范人的思想，進(jìn)而規(guī)范社會秩序，達(dá)到綿延政治威力和統(tǒng)治時(shí)長的目的。特須說明，《清廟》由前文本形態(tài)正式進(jìn)入祭祀場域中的藝術(shù)形態(tài)之前還有一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)——“學(xué)《詩》習(xí)禮”的環(huán)節(jié)。按常規(guī)，剛剛脫稿的文本是不會“匆忙上臺”的，也就是說《清廟》的前文本形態(tài)還涵蓋其成本后作為教習(xí)范本這一形態(tài)。這一“教材”的生發(fā)與定型的中間過程，當(dāng)孕育在反復(fù)切磋和打磨的教與研的過程中，其具體情形不得而知。

《清廟》的后文本形態(tài)則指孔子刪《詩》成集后延傳階段的文本，即《清廟》文本在后世的流播文本。若說《詩》的藝術(shù)形態(tài)為歌詩形態(tài)，對應(yīng)的為西周時(shí)期至春秋早期，那么《詩》的后文本形態(tài)為授詩、學(xué)詩、傳詩、賦詩、引詩形態(tài)，對應(yīng)的則是春秋中后期及以后，雖然孔子刪詩成集之后仍然有歌詩形態(tài)的存在，但是《詩》的主體形態(tài)已不再是原藝術(shù)形態(tài)，而是《詩》離開宗教場域后脫去樂舞外衣的“裸詩”形態(tài)，即進(jìn)入后文本形態(tài)?！对姟返暮笪谋拘螒B(tài)使原詩得以保存和流傳，是彰顯文本持久效力的一種有效方式。《清廟》的前文本形態(tài)以道德意義為主，是對文王的追思和慕念，即抒情功能，其藝術(shù)形態(tài)重在強(qiáng)調(diào)其使用價(jià)值和道德意義，即宗教功能、政教功能；而后文本形態(tài)重在強(qiáng)調(diào)其道德意義和文本價(jià)值，即詩教功能。以《清廟》為例推而廣之，不可否認(rèn)的是，《詩》的后文本形態(tài)穩(wěn)定性弱。雖然《清廟》為《周頌》首篇，較《風(fēng)》《雅》篇目來說詩旨相對穩(wěn)定一些，但也不免受詩學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展嬗變趨勢的影響?！对姟返暮笪谋拘螒B(tài)可從論《詩》用《詩》、文體之變兩條脈絡(luò)循跡而下，《清廟》的后文本形態(tài)也可依此思路而分析。

從論《詩》用《詩》這一脈絡(luò)來看，對《清廟》的考證論述多集中于“祀文王”“示德”。上博簡《詩論》《禮記·樂記》《呂氏春秋》《荀子》論及《清廟》時(shí)皆持此論，差異不大?！抖Y記·大傳》：“親親故尊祖，尊祖故敬宗……禮俗刑然后樂?！对姟吩疲骸伙@不承，無斁于人斯’。此之謂也[19]?！苯厝≡娭械脑娋?，引《詩》抒己志，屬于用《詩》。雖然受后來“斷章取義”“穿鑿附會”賦詩引詩之風(fēng)的影響，造成《詩經(jīng)》諸多篇章被解讀的多義性、歧義性，但《清廟》的解讀基本保留原義。無論是評詩還是用詩，這時(shí)關(guān)注的是詩歌文本形態(tài)的教化功能，還屬于對其詩義的關(guān)注，基本依循詩經(jīng)學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。

《清廟》后文本形態(tài)的另一體現(xiàn)是其由一首詩脫殼成一種文體形式?！逗鬂h書·文苑傳上·傅毅》載：“建初中……毅追美孝明皇帝功德最盛，而廟頌未立，乃依《清廟》作《顯宗頌》十篇奏之，由是文雅顯于朝廷[20]。”傅毅模仿《清廟》的章式，做了十篇《顯宗頌》，來頌揚(yáng)漢明帝的功德，于是文雅之風(fēng)顯于朝廷。現(xiàn)可見《顯宗頌》殘存語句“蕩蕩川瀆，既瀾且清”(《文選·張華勵志詩》注引傅毅《顯宗頌》)，已難窺全貌。歷代文獻(xiàn)關(guān)于傅毅《顯宗頌》的記載都認(rèn)為其章式與《清廟》相近，但又雜有風(fēng)雅之意。漢時(shí)《清廟》由一首詩已脫殼為一種模板，即一種文體形式，可仿擬章式，但內(nèi)中的“頌”意稍異于《清廟》的原意。而這與漢代頌體的松動和擴(kuò)容是相通的。漢代頌體的發(fā)展特征是頌體的松動和擴(kuò)容，表現(xiàn)為頌贊對象不再僅限于圣先君王，普通民眾也可入頌；內(nèi)容上也不僅限于“頌主告神”，可頌之事漸趨日?；?；風(fēng)格上也不恪守莊重典雅，受賦體影響多鋪陳之風(fēng)。

劉勰在《文心雕龍·頌贊》論述頌體發(fā)展：“至于秦政刻文，爰頌其德；漢之惠、景，亦有述容：沿世并作，相繼于時(shí)矣……或擬《清廟》……雖淺深不同，詳略各異，其褒德顯容，典章一也。至于班、傅之《北征》《西巡》，變?yōu)樾蛞M不褒過而謬體哉……及魏、晉辨頌，鮮有出轍。陳思所綴，以《皇子》為標(biāo)；陸機(jī)積篇，惟《功臣》最顯：其褒貶雜居，固末代之訛體也[21]?！眲③恼J(rèn)為揚(yáng)雄、班固、傅毅等，或模仿《清廟》，或模仿《駉》《那》，雖然篇章有所不同，但是他們贊美功德、顯揚(yáng)形容的章法還是一樣的。也就是漢代仿擬《清廟》還是基本保留原貌。而曹植的《皇太子生頌》、陸機(jī)的《漢高祖功臣頌》則褒貶混雜，是魏晉時(shí)期頌體之變體，較漢代頌體的松動和擴(kuò)容更為“大膽的嘗試”。劉勰稱之為“訛體”，顯貶抑之意。頌體在漢、魏晉南北朝時(shí)期之變是必然的，也是欣然的現(xiàn)象?！肚鍙R》的后文本形態(tài)自然也受此影響，才有對其文體形式蛻變的關(guān)注。

綜上所述，《清廟》原詩旨意由“顯文王之德”，到“顯先王之德”，皆為“示德”，表現(xiàn)為從單指到泛指之變；形態(tài)上則表現(xiàn)為“前文本形態(tài)-祭歌形態(tài)-后文本形態(tài)”之變；功能上則表現(xiàn)為“抒情功能-禮樂功能-詩教功能”之變。小文從《清廟》形成階段、應(yīng)用階段和延傳階段對其作立體化觀照，將其放入不同的場域中作多維立體化復(fù)原，更為客觀周嚴(yán)。