摘? 要：莫扎特是18世紀古典主義時期一位有代表性的作曲家，為小提琴這門器樂創(chuàng)作了七首小提琴協(xié)奏曲、26首小提琴奏鳴曲等音樂作品。這些小提琴文獻，為我們研究和詮釋古典主義時期小提琴演奏技法和風格提供了堅實的基礎(chǔ)。為了體現(xiàn)古典主義音樂優(yōu)美、單純的風格特征，莫扎特適度、有節(jié)制地運用小提琴演奏技巧，決不濫用技巧以免破壞音樂結(jié)構(gòu)形式的均衡感。在演奏莫扎特小提琴作品時，每個樂句，每組音，甚至每一個音都能代表一個音樂形象，需要細心地使用弓速和弓長體現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：莫扎特;古典主義;琴弓構(gòu)造;運弓風格

在西方音樂歷史長河中，莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）猶如一顆璀璨的明星，在21世紀的今天仍然閃耀出奪目的光彩。他是一位早慧的天才藝術(shù)家，無論是在聲樂還是器樂領(lǐng)域里都給后人留下了眾多音樂佳作。受其父親??萊奧波德.莫扎特的熏陶，莫扎特對小提琴也是情有獨鐘并譜寫了很多作品，其中包括七首小提琴協(xié)奏曲、26首小提琴奏鳴曲等。莫扎特的小提琴作品以技術(shù)作為內(nèi)容的表現(xiàn)手段，而不以展示技術(shù)作為唯一目的。為了體現(xiàn)古典主義音樂優(yōu)美、單純的風格特征，莫扎特適度地、有節(jié)制地運用小提琴演奏技巧表達其音樂內(nèi)容，決不濫用技巧以免破壞音樂結(jié)構(gòu)形式的均衡感。事實上，如果能夠嚴格掌握莫扎特小提琴音樂的運弓技巧，對于其他小提琴音樂作品的運弓技巧及音樂風格的把握也都能夠迎刃而解。

右手運弓就如同歌唱中的呼吸，一首音樂作品演奏風格的把握、力度的強弱、音色的變化等小提琴演奏中的諸多要素，皆與右手運弓技巧有著密切的聯(lián)系。運弓除了讓琴弦產(chǎn)生物理振動發(fā)聲之外，更為重要的是能夠塑造聲音的個性，賦予音符生命活力。用同一把琴和琴弓，不同的演奏者會產(chǎn)生風格迥異的演奏效果，運弓技巧在這里起了決定性的作用。正如黑格爾所說：沒有人能夠超出他的時代，正如沒有人能夠超出他的皮膚。研究莫扎特小提琴協(xié)奏曲的運弓技巧，我們需從兩方面出發(fā)：一、古典主義時期琴弓的結(jié)構(gòu);二、古典主義音樂風格特征。

古典主義時期的琴弓在形制上尚處于巴洛克與現(xiàn)代琴弓之間的過渡狀態(tài)，直到18世紀晚期由法國制弓師托爾特（Tourte 1747-1835）制造出適應(yīng)于現(xiàn)代要求的琴弓后才基本定型。在巴洛克時期通行的弓稱為“巴赫弓”，現(xiàn)在改稱為“巴洛克弓”。弓子的長度比現(xiàn)代弓要短，弓桿的弧度向外彎曲（即離開弓毛的方向），實際可用的弓量與現(xiàn)代弓相比受到很大的限制。這時的作品一般不使用連弓，大都使用快速的不離開琴弦的分弓演奏，音響效果與現(xiàn)在的自然跳弓相似。巴洛克時期的音樂風格：有節(jié)制的音量，微妙的發(fā)音，要求琴弓富有彈性并比現(xiàn)代琴弓更為輕巧。到了古典主義中期，意大利小提琴家塔蒂尼對弓的構(gòu)造進行了改進，使用質(zhì)地輕巧堅硬、彈性豐富的巴西木為原材料。將弓根開槽，弓頭縮短，弓變得更直更凹了，已經(jīng)具備現(xiàn)代琴弓的雛形 ，但是凸形的“巴洛克”弓仍然繼續(xù)沿用了很多年，尤其是在德國。由于早期小提琴演奏技巧的簡單化，凸形的“巴洛克”弓就能滿足各種需要。到了18世紀中葉小提琴演奏技術(shù)日趨復雜，各種新弓法和豐富的音色變化只有凹形弓桿才能滿足。古典主義時期小提琴演奏在音量上比巴洛克時期要大得多，以適應(yīng)在眾多聽眾的公共場合演奏，演奏者施加壓力會導致凸形弓弧線的內(nèi)彎，縮短弓桿的距離，使得弓毛變松弛，限制了演奏技巧的發(fā)揮，尤其是不便于連弓的演奏。演奏技巧的發(fā)展推進了琴弓設(shè)計的革新，使用凹形弓進行演奏對弓桿施壓反而使得弓距加長，弓子彈性增加，更加適合于演奏跳弓（staccato），擊跳弓（spiccato）和頓弓（martele）之類的弓法，拓展了音樂的表現(xiàn)力。

莫扎特創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲時正值古典主義中期，提琴制造技藝日臻成熟完善，為莫扎特的音樂創(chuàng)作提供了客觀技術(shù)保障，他的父親萊奧波德.莫扎特的專著《小提琴基礎(chǔ)教程》也為其演奏指明了正確的方向。在談到小提琴的運弓發(fā)音問題時萊奧波德.莫扎特這樣說道：每一個音，甚至是最強的音都有一段很小而且輕柔的破弓音，它有可能不易察覺，也有可能產(chǎn)生撕裂的噪音，在每一弓的結(jié)束時這種現(xiàn)象也會發(fā)生。因此每一弓都需做到由弱到強再到弱，合理地運用壓力和放松，以產(chǎn)生優(yōu)美流暢、有推動力的聲音。依照上述分析他將古典主義時期小提琴演奏的運弓風格特征歸為以下四類：

第一類：（<>）又稱作美聲法（Messa di Voce），這種方法借用了十五六世紀聲樂的演唱方法，先弱到強再弱。這種弓法適用于長分弓演奏的單音或帶有裝飾音的單音，常在抒情的慢板樂章中使用。

第二類：（>）由強開始逐漸減弱到無聲，此弓法適用于較短的單音或快速度的長音上。

第三類：（<）是一種漸強的弓法，緩緩漸強并終止于強音上。萊奧波德.莫扎特提出加快或減慢運弓的弓速也可增加或減小音量，運弓速度的控制也是調(diào)節(jié)音量的一個重要手段。在18世紀的論著中，唯有萊奧波德.莫扎特認為運弓的弓速影響音量的大小，這個時期的演奏家及理論家普遍認為調(diào)節(jié)運弓的壓力可改變音量和音質(zhì)。

第四類：（<><>）這種弓法就是第一種弓法——美聲法的連續(xù)演奏，可增加音樂的抒情性和歌唱性。

以上對古典弓法風格特征的歸納總結(jié)，為我們研究莫扎特小提琴協(xié)奏曲運弓的演奏技巧提供了理論依據(jù)。

作曲家將心中的樂思以譜例的方式譜寫出來，這時的音樂以靜態(tài)的方式停留在樂譜的表面。作為一門時間和聽覺的藝術(shù)，音樂更需要演奏家進行二度創(chuàng)作，將它以動態(tài)的音響方式呈現(xiàn)給聽眾。對于小提琴演奏藝術(shù)來說，我們應(yīng)當以表現(xiàn)作曲家及其作品的風格特征為基礎(chǔ)，結(jié)合當代演奏藝術(shù)的時代感和聽眾的欣賞口味指導自己的演奏。

莫扎特的音樂創(chuàng)作處于古典主義時期的中間階段，他從J.C.巴赫、海頓等作曲家身上繼承了巴洛克風格的優(yōu)秀傳統(tǒng)，奠定了古典主義音樂的風格特征的基礎(chǔ)。莫扎特的音樂體現(xiàn)出一種樂觀、輕快的特點。做到動作輕快是正確演奏必不可少的條件，并且還需找到表現(xiàn)輕快音樂風格的具體方法。否則，輕快就成了浮于表面、空洞的紙上談兵，而不能夠真正深入到莫扎特音樂的精神內(nèi)涵。通常在演奏莫扎特音樂作品的快板或小快板時，用不著真把某些音符的時值奏拉滿來，特別是較快速度下的四分音符和八分音符應(yīng)予縮短，類似通常情況下Staccato的演奏方法那樣。例如莫扎特《A大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的主部主題，正確的演奏方法應(yīng)如下例所示：

????????????

我們采用第二類（>）漸弱的弓法進行演奏，縮短了弓子在琴弦上延續(xù)的時間，但沒有縮短譜例中音符的實際節(jié)奏時值的長短。尾腔不拖盡，好使音頭先微微透口氣是莫扎特小提琴音樂特有的運弓方式，這樣就使得音樂富有彈性，體現(xiàn)出輕快活潑的音樂風格。萊奧波德.莫扎特和塔蒂尼都認為弓子的運行就像呼吸一樣，起弓舒緩，收弓放松。莫扎特的音樂因不斷地推動和放松而朝氣蓬勃充滿活力，這種“運弓呼吸”是把握其小提琴協(xié)奏曲音樂風格的關(guān)鍵。當然這種運弓的感覺也并非是絕對的，在演奏莫扎特小提琴協(xié)奏曲的慢樂章或帶連線的四分或八分音符時，則需注意旋律的連貫性和歌唱性將音符的時值拉滿來。另外，做到動作靈敏、輕快的另一個重要因素是利用重力。利用重力參與到右手運弓動作中使得拉下弓時處于積極的放松狀態(tài)，可保持肌肉的良性收縮，避免過分壓迫某一部分肌肉或使一部分肌肉過渡疲勞，保持張弛間的一定均衡。將重力法則適度地運用到演奏當中，把整個演奏引入到客觀理性的世界，更加有助于表達莫扎特音樂的理性、均衡、輕快的特征。

需要注意的是有很多人為了獲得莫扎特音樂輕快的風格始終保持半聲（mezza voce），致使聲音發(fā)虛缺乏力度對比，音樂情感表達平淡無奇。僅僅用一種音色和力度是不能夠表現(xiàn)莫扎特的音樂風格的，莫扎特音樂的強（f）要結(jié)實、明亮，弱（p）既要柔和、溫暖，又要能夠?qū)⒙曇羟逦貍魅肼牨姷亩?。同時我們還需注意，莫扎特音樂力度的特色是“典雅的”節(jié)制，特別要注意避免過分的力度對比，演奏莫扎特的小提琴協(xié)奏曲，運弓沒有浪漫時期音樂中那種為實現(xiàn)漸強而必須的壓力和緊張。雖然莫扎特音樂中的力度對比較為精煉，但其豐富的層次感和強烈的情緒變化仍可在節(jié)奏時值方面深度挖掘。在莫扎特小提琴協(xié)奏曲中找不到十分復雜的節(jié)奏型，但對于各種時值的音符根據(jù)音樂的需要可以運用不同的弓法進行演奏。理解這一點為我們正確掌握莫扎特小提琴協(xié)奏曲的演奏風格是至關(guān)重要的。

通常在古典時期前的小提琴音樂作品，其節(jié)奏多是一成不變的，在巴赫的協(xié)奏曲中經(jīng)常出現(xiàn)一些單一節(jié)奏的音樂段落，海頓的一些弦樂四重奏的末樂章也均由十六分音符寫成。但莫扎特的作品在節(jié)奏上已經(jīng)走上了多樣化的道路，那種持續(xù)單一的節(jié)奏在莫扎特的小提琴協(xié)奏曲中已經(jīng)較少見到，但莫扎特小提琴音樂作品的節(jié)奏有著均勻的內(nèi)在律動，有如指揮棒有序地指揮著小提琴演奏。莫扎特的小提琴協(xié)奏曲中四分、八分、十六分音符一般采用下列幾種弓法進行演奏。

四分音符：單個音符用頓弓（Staccato）或點弓（Spiccato），在組合音符的情況下用波弓（Portato）。

八分音符：用點弓（Spiccato）。

十六分音符：用分弓（détaché）或跳弓（Sautillé）。

八分音符Spiccato是莫扎特小提琴音樂的風格標志，它要求運弓時右手要輕巧、靈活。Spiccato是衡量右手是否準確握弓的準繩，它的基本動作是單律動的擺式動作，右手運弓過于緊張或者僵硬就會限制 Spiccato在琴上的自由演奏。這種形式的弓法，每一個音由弦上落下再提起，整個動作過程成一弧狀。弓與弦在圓弧的最底端相接觸，整個動作過程分成垂直和水平兩個環(huán)節(jié)。當較注重水平動作時弧狀較為平坦，弓與弦接觸的弓段較長，聲音會變得較長而有點歌唱的性質(zhì)，音色柔軟、圓滑、寬廣，我們稱之為“歌唱式的點弓”（Singing spiccato）。注重垂直動作時弧狀較窄、較深，音色較鋒銳、強烈、有沖擊性。

該段旋律的第三小節(jié)的八分音符采用短促的點弓演奏，使音樂的情緒前后產(chǎn)生對比。這兩種類型的Spiccato為我們準確掌握莫扎特小提琴音樂的演奏風格提供了便捷的途徑。

四分音符在莫扎特的音樂中起著節(jié)奏脈搏的作用，并且這種富有彈性的節(jié)奏脈搏跳動之間存在著穩(wěn)定的間隙，內(nèi)在均勻的律動引導演奏者更加完美地表現(xiàn)莫扎特音樂中的和諧與均衡。在莫扎特的小提琴音樂作品中，不用連線的四分音符常用Staccato進行演奏。Staccato對于18世紀的小提琴演奏家來說，這個術(shù)語包含了和現(xiàn)代不同的意義。對于現(xiàn)代小提琴演奏來說Staccato表示在一弓中演奏一系列重音，而18世紀Staccato所指示的是音與音之間需要分開的音符。莫扎特時代，由于沒有使用太多的外加壓力，一個長弓的發(fā)音在音量上呈一種波浪形（<>）的特點，而現(xiàn)代的運弓給人一種“平坦”的感覺。18世紀的小提琴演奏中，音與音之間的間隔比現(xiàn)在的演奏要明顯，音符更具有顆粒性和彈性。理解這一點對于正確把握莫扎特音樂作品中的四分音符的演奏及其音樂風格是十分重要的。莫扎特音樂中的四分音符除了單指一個四分音符外，也兼指這一節(jié)奏值內(nèi)所包含的一組音符。四分音符在莫扎特音樂中的節(jié)奏脈搏跳動現(xiàn)象，不僅僅只針對每個單獨的四分音符而言，在四分組合音符的情況下同樣也起著相同的作用。

在上例中，用連音線連接成的一對一對的八分音符組節(jié)拍上構(gòu)成了四分音符，通常用波弓（Portato）去演奏。用連音線連接的三連音、四個音一組的十六分音符亦可構(gòu)成四分組合音符的形態(tài)。

上例兩個旋律片斷的十六分音符按照4個音一組用連音線連接起來，每一弓的節(jié)奏值恰好是一個四分音符的時值長。每組字都應(yīng)該強調(diào)第一個音（節(jié)拍重音），兩組字之間要留有間隙，以體現(xiàn)出四分音符為基準的均勻律動。

分弓（détaché）或跳弓（Sautillé）較廣泛地用于莫扎特小提琴協(xié)奏曲中的不用連線連接的快速十六分音符。分弓（détaché）多在上半弓演奏，旋律多以自然音階形態(tài)呈現(xiàn)，演奏要有歌唱性、流暢性。跳弓（Sautillé）在弓中偏弓根的部位演奏，音樂較之分弓更加富有彈性和活力。

該段旋律前半部分用快速的跳弓演奏，后半部分則用小分弓演奏，音樂性格前后形成鮮明的對比。

拋弓（Ricochet）也頻繁運用于莫扎特小提琴協(xié)奏曲中。這種弓法完全使用弓本身的彈性來演奏，運弓時第一個音給予一點動力使弓打擊在弦上，隨后利用弓本身的自然彈性在琴弦上跳動。在某種意義上拋弓可稱之為“無控制”的弓法，但是拋弓可由變換拉弓位置與控制反彈高度調(diào)節(jié)其演奏速度。

上例中第二小節(jié)、第三小節(jié)帶圓點的八分音符在弓根部位，用連續(xù)的三個上拋弓演奏。

只有合理運用各種弓法演繹莫扎特小提琴音樂作品，才能完美體現(xiàn)莫扎特的音樂風格。莫扎特的音樂突出地體現(xiàn)了維也納樂派的音樂特點，他追求理性和感性、理智和情感之間的平衡，各種對立因素在莫扎特的音樂中取得了高度的平衡和統(tǒng)一。隨著時代的發(fā)展，自莫扎特之后他音樂中的這種平衡就逐漸消失了，這種完美的和諧均衡是其他作曲家所無法企及的。莫扎特的音樂猶如古希臘的“雕像”，有著優(yōu)美清晰的外部輪廓，結(jié)構(gòu)比例勻稱，每條旋律在作品的整體構(gòu)思中都有重要的意義，扮演著不同的角色。在《唐·璜》、《費加羅的婚禮》等著名的歌劇當中，莫扎特創(chuàng)作了許多個性鮮明的人物形象，這些作品與他的器樂作品之間有著十分密切的內(nèi)在聯(lián)系，我們能夠借鑒其中的戲劇化特點更好地詮釋莫扎特的小提琴協(xié)奏曲。莫扎特歌劇中每個人物的特點，每個人物的面孔都需要分別進行刻畫，音樂的內(nèi)心情感具有極強的伸縮性。在演奏莫扎特小提琴音樂作品時，每個樂句、每組音，甚至每一個音都能代表一個音樂形象，需要細心地使用弓速和弓長體現(xiàn)出來。從技術(shù)的角度講我們需要運用由局部到整體的方法，把一部作品分為一個個獨立的個體去加以表現(xiàn)，從而在音樂內(nèi)容上形成一個完整的音樂形象。隨著時代的發(fā)展，小提琴演奏家的演奏技藝和聽眾的音樂審美能力都在不斷地提高。如何正確詮釋莫扎特小提琴音樂作品，需要我們把握古典音樂的風格特征，緊跟時代的步伐不斷推陳出新。

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作者簡介：周游，碩士，九江學院藝術(shù)學院講師。