摘? 要：作為英國(guó)最具影響力的當(dāng)代藝術(shù)家，大衛(wèi)·霍克尼在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中很大程度上受到了抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)的影響。他熱衷于進(jìn)行攝影拼貼實(shí)驗(yàn)，以此揭示繪畫應(yīng)在二維平面上表現(xiàn)多維的空間立體感。其藝術(shù)生涯也始終圍繞著繪畫的觀看、空間等問(wèn)題進(jìn)行探索，其作品體現(xiàn)出與眾不同的觀看法則和藝術(shù)追求，如早期追求舒適感，中期嘗試以拼貼手法表達(dá)空間的三維效果，后期則繼續(xù)探索時(shí)間和空間的深度問(wèn)題，創(chuàng)作手法也不再是單純的拼貼重疊，而是更為自然流暢地將自己的觀看成果融為一體。

關(guān)鍵詞：大衛(wèi)·霍克尼;波普藝術(shù);觀看之道;觀看歷程

基金項(xiàng)目：本文系北京服裝學(xué)院高水平教師隊(duì)伍建設(shè)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“時(shí)尚理論與實(shí)踐研究”（BIFT201801）階段研究成果。

一、大衛(wèi)·霍克尼的藝術(shù)生涯

大衛(wèi)·霍克尼于1937年生于英國(guó)布拉德福德，與波普教父安迪·沃霍爾齊名，被稱為“最著名的英國(guó)在世藝術(shù)家”，在世界范圍內(nèi)具有極高的影響力。他喜歡用各種藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作，橫跨多個(gè)不同的領(lǐng)域，繪畫、攝影、舞臺(tái)設(shè)計(jì)都信手拈來(lái)。不僅如此，他還大膽嘗試不同的繪畫手法與材料，不僅涉獵油畫、水彩、版畫等常見(jiàn)形式，高科技的現(xiàn)代化工具也是拿手好戲，iPhone、iPad、Photoshop都是他繪畫生涯后期的常用工具。

大衛(wèi)·霍克尼是專業(yè)科班出身，大學(xué)就讀于英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院，上學(xué)時(shí)獲得過(guò)學(xué)校的金牌獎(jiǎng)，剛畢業(yè)就舉辦了自己的個(gè)展?；艨四嵩诨始颐佬g(shù)學(xué)院的很多同學(xué)也都頗有名氣，甚至在英國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中占有一席之地，如基塔（R.B.Kitaj），艾倫·瓊斯（Allen Jones），彼得·菲利普斯（Peter Phillips），帕特里克·卡爾菲爾德（Patrick Caulfield）等。不過(guò)，縱然霍克尼天賦異稟，有著扎實(shí)的藝術(shù)基本功，但這并不足以使他在藝術(shù)領(lǐng)域擁有如此之高的地位，勤奮好學(xué)才是他最大的優(yōu)點(diǎn)，他努力向歷代大師們學(xué)習(xí)，還有他可以接觸到的當(dāng)代藝術(shù)家們，天資加努力是他能有如今地位的最好解釋。

多數(shù)藝術(shù)評(píng)論家都將霍克尼定義為“波普藝術(shù)家”，他的很多作品確實(shí)帶有一些拼接化和鮮明的波普特色，但大眾所看到的這些波普元素只是霍克尼浩瀚藝術(shù)長(zhǎng)河中的點(diǎn)點(diǎn)星光，用霍克尼自己的話說(shuō)，他“只做了5分鐘”波普藝術(shù)家。在他整個(gè)繪畫生涯中，他最為注重的是如何以有趣的、自由的、生動(dòng)的方式去觀察和表現(xiàn)我們的世界，并以自己感悟到的視覺(jué)表現(xiàn)方式將之進(jìn)行更為真實(shí)有效的傳達(dá)。更為重要的是，在當(dāng)今這個(gè)科技和機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，霍克尼卻更為重視“觀看”這一方式。在他看來(lái)，要成為一個(gè)好的藝術(shù)家，首先必須是一個(gè)好的觀看者?；艨四嵊凶约邯?dú)特的觀看方式，尤其強(qiáng)調(diào)個(gè)人觀看視角的融入，他說(shuō)：“一種最有用的教育是這樣的，它發(fā)掘了看的愉悅性，然后使一個(gè)人注意到世界是美麗的?！盵1]

二、波普藝術(shù)家的觀看之道

那么何為“觀看”之道呢？提到“觀看”這個(gè)概念，每個(gè)人都有自己的觀看偏好，這是因?yàn)椴煌娜松鐣?huì)經(jīng)驗(yàn)不同，一般情況下，人們都會(huì)從色彩、線條、結(jié)構(gòu)、布局等方面欣賞藝術(shù)作品。但傳統(tǒng)總是要被人打破的，約翰·伯格在《觀看之道》一書中就對(duì)這種傳統(tǒng)的觀看方式提出了質(zhì)疑，他所支持的觀看之道是從社會(huì)和政治的角度去觀看藝術(shù)作品。比如，以前人們認(rèn)為油畫中的裸體女性代表了時(shí)代對(duì)于美感身材的喜愛(ài)和畫家對(duì)于完美人體的追求，但在約翰·伯格看來(lái)這是在展現(xiàn)男性對(duì)女性的掌控欲。那為什么要對(duì)這些藝術(shù)品中體現(xiàn)的性別差異性與階級(jí)性進(jìn)行美化呢？約翰·伯格認(rèn)為這是由藝術(shù)品擁有的價(jià)值導(dǎo)致的，因?yàn)槿藗円嵘囆g(shù)品的市場(chǎng)價(jià)值，所以藝術(shù)評(píng)論家們都在竭力為藝術(shù)品營(yíng)造出一種高高在上的神圣感，但在約翰·伯格眼里這只不過(guò)是一種“虛假的虔誠(chéng)”。

說(shuō)到打破傳統(tǒng)，就不得不提波普藝術(shù)，因?yàn)殡S著波普藝術(shù)的出現(xiàn)帶來(lái)的是復(fù)制品的泛濫，藝術(shù)不再僅存于令人仰視的神壇之上，而是漸漸飛入尋常百姓家。所以，商人和收藏家們不得不努力渲染藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的原創(chuàng)性，期盼能用原作神圣的精神特性來(lái)維持這些藝術(shù)品至高無(wú)上的地位。波普藝術(shù)家們的觀看之道與立體主義非常相似，看似雜亂無(wú)章，實(shí)則目的單純;看似形式簡(jiǎn)單，實(shí)則富有內(nèi)涵。波普藝術(shù)沒(méi)有一種特定的風(fēng)格，也沒(méi)有一個(gè)固定的形式，它是藝術(shù)家運(yùn)用不同形式、手法進(jìn)行設(shè)計(jì)，以此表達(dá)對(duì)當(dāng)代商業(yè)社會(huì)發(fā)展的一種順從。其形式主要以流行的大眾文化為主，表現(xiàn)手法既多樣又簡(jiǎn)單，如拼貼、復(fù)制、放大、合成、挪用等，都是波普藝術(shù)家的慣用手法。在波普藝術(shù)家的眼中，任何事物都可以成為藝術(shù)，任何藝術(shù)也都是可以買賣交換的商品，“藝術(shù)=商品”就是他們所謂的觀看之道。

三、大衛(wèi)·霍克尼的觀看之道

大衛(wèi)·霍克尼的觀看之道與波普藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，受到波普感染的霍克尼在將近而立之年的時(shí)候來(lái)到了溫暖舒適的的美國(guó)加州，在加利福尼亞居住的這幾年里，他結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)炙手可熱的安迪·沃霍爾等很多波普藝術(shù)家，他們將霍克尼帶到了一種全新的藝術(shù)氛圍之中，這對(duì)他這時(shí)期的繪畫風(fēng)格帶來(lái)很大的影響。在霍克尼看來(lái)，波普藝術(shù)之所以能在復(fù)雜多變的藝術(shù)界擁有一席之地，是因?yàn)檫@種形式打破了藝術(shù)的傳統(tǒng)法則。在波普藝術(shù)浪潮的沖擊下，霍克尼也意識(shí)到了自己對(duì)于新藝術(shù)形式的一絲神往，所以他一直在學(xué)習(xí)如何去看，如何全面地看。就像約翰·伯格的《觀看之道》所強(qiáng)調(diào)的一樣，“觀看”看似是人的一種自然行為，但其實(shí)是一種非常復(fù)雜的文化行為，與政治、階級(jí)、權(quán)力、財(cái)富、性別等重要的社會(huì)因素都有密切的聯(lián)系[2]。

雖然霍克尼始終無(wú)法擺脫波普藝術(shù)家的身份，但他的觀看法則卻與大多數(shù)波普藝術(shù)家們有所不同，霍克尼認(rèn)為“真實(shí)的世界應(yīng)如畢加索畫中的那樣”。霍克尼非常推崇畢加索，因?yàn)樗J(rèn)為單一的繪畫和攝影都在“欺騙”我們的眼睛，而像畢加索那樣，在畫作中能表達(dá)出時(shí)間與空間的三維立體感，才更為符合人類真實(shí)的觀看視角。他發(fā)現(xiàn)畢加索的“立體主義”畫作其實(shí)是寫實(shí)的，畢加索只是希望觀眾能從更多方向，并以活動(dòng)的視角去觀看對(duì)象[3]。雖然說(shuō)這種觀點(diǎn)可能被認(rèn)為是過(guò)分贊揚(yáng)了立體主義，但藝術(shù)家本來(lái)就是靠雙眼和雙手來(lái)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的，為何要把觀看的方式拘囿于某一種呢？對(duì)霍克尼來(lái)說(shuō)，真實(shí)的全方位的觀看是藝術(shù)家最基本的誠(chéng)實(shí)，而且這種觀看不一定只能包含一種角度或形式，這就是他個(gè)人推崇的觀看視角?；艨四崤c波普藝術(shù)家們最大的區(qū)別就是他并沒(méi)有被完全物化，與安迪·沃霍爾的商業(yè)藝術(shù)不同，霍克尼從開(kāi)始繪畫至今都一直在強(qiáng)調(diào)“觀看”的重要性。他熱愛(ài)生活，熱衷于觀看并觀察生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至可以一整個(gè)冬天都坐在同一片風(fēng)景前，只為捕捉到那雪景中的些許差別。他觀看的同時(shí)也在思索，如何用一種嶄新的方式來(lái)表達(dá)自己的繪畫意圖，如何用自己獨(dú)特的形式來(lái)展現(xiàn)生活之美。

四、霍克尼的觀看歷程

（一）早期：以《大水花》為例

大衛(wèi)·霍克尼早期的作品帶有典型的加利福尼亞特色，在加州艷陽(yáng)的照耀下，他的畫面也變得溫和明亮起來(lái)。也正因?yàn)槿绱?，霍克尼這個(gè)階段的作品帶有一種同時(shí)代其他畫家少有的舒適感。

《大水花》是霍克尼繪畫早期在進(jìn)行無(wú)數(shù)次觀看后的一個(gè)杰出系列，繪制于1967年的《更大的激浪》是這一系列里非常著名的一幅。整個(gè)畫面的情景看起來(lái)簡(jiǎn)潔異常卻又舒適養(yǎng)眼，描繪了人物從跳板跳入水池，濺起巨大水花的瞬間景象。水花和建筑是畫面中的主要塑造對(duì)象，分別施以明亮的藍(lán)色和粉色：藍(lán)色是整幅作品的主色調(diào)，表現(xiàn)出水池的清澈和天空的明亮;處于畫面中間位置的房子采用了溫和明亮的粉色，右下角黃色的跳板對(duì)于畫面的整體和諧效果起到了至關(guān)重要的作用。圖中唯一的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景便是飛濺的水花打碎了整個(gè)水池的靜謐，但僅是這一瞬間的短暫狀態(tài)卻花費(fèi)了霍克尼整整兩周的時(shí)間對(duì)其進(jìn)行描繪，可見(jiàn)細(xì)節(jié)才是一幅作品中最為重要的部分。

《更大的激浪》無(wú)論是從畫面的構(gòu)成還是色彩運(yùn)用等方面來(lái)說(shuō)都有一種波普意味，但卻不像一般的波普作品那般張揚(yáng)淺顯，畫家故意沒(méi)有在畫面上留下跳水者的蹤跡，仿佛是想讓觀者發(fā)揮自己的想象力來(lái)填滿這個(gè)水花的故事。在這一點(diǎn)上，可以看出大衛(wèi)·霍克尼并不是純粹意義上的波普藝術(shù)家，他在一定程度上還是在使用西方傳統(tǒng)繪畫的方式進(jìn)行創(chuàng)作。其實(shí)霍克尼本人在繪畫的時(shí)候并沒(méi)有一個(gè)明確的目標(biāo)，他所做的只是在無(wú)數(shù)次的觀看之后再發(fā)揮他的想象力，用他獨(dú)有的觀看之道描繪了一個(gè)簡(jiǎn)單的夏日午后?；艨四嵴f(shuō)過(guò)，藝術(shù)是多元化的，不應(yīng)該局限于某一種形式，不管是回歸傳統(tǒng)還是迎接潮流，都有其內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值。

（二）中期：以《母親》為例

20世紀(jì)七八十年代是大衛(wèi)·霍克尼藝術(shù)生涯的一個(gè)探索階段，這個(gè)時(shí)期他開(kāi)始嘗試以拼貼的手法表達(dá)空間的三維效果?！吨矣谏睢愤@本書很好地記錄了霍克尼這段時(shí)間的想法：“也許攝影對(duì)于表現(xiàn)人物肖像還是不錯(cuò)的，但是它無(wú)法傳達(dá)空間，而傳達(dá)空間才是一幅風(fēng)景作品的核心?！盵4]

大衛(wèi)·霍克尼自60年代末起便開(kāi)始學(xué)習(xí)攝影，他對(duì)攝影的熱愛(ài)和他的觀看之道淵源頗深，但他始終認(rèn)為照片無(wú)法完全還原攝像師的全部視角與內(nèi)心感受，于是在80年代初開(kāi)始進(jìn)行一系列有關(guān)照片拼貼的實(shí)驗(yàn)，主要手法是用相機(jī)拍攝同一對(duì)象的不同局部，然后將每個(gè)局部照片以不同的手法再次拼接組合成人物本來(lái)的大致形態(tài)，以此嘗試突破攝影只能照出一個(gè)角度的局限性，轉(zhuǎn)而開(kāi)始追求一種時(shí)空立體感。在霍克尼看來(lái)，“所有一次性成像的作品都是非常平面化的，并沒(méi)有我們觀念中的那么具有空間性，且不符合我們?nèi)祟惖挠^察習(xí)慣。它是一種將人們同世界分開(kāi)的觀看方式。”因此從某些程度上講，他又一次以作品向自己的偶像畢加索致敬。

創(chuàng)作于1985年的《母親》是這個(gè)系列里非常具有代表性的一幅。作品中母親的臉部由多張小的局部細(xì)節(jié)照片重疊拼接而成。雖然整幅作品看似雜亂無(wú)章，但是觀者可以輕易看出圖片中的人物形象，只要觀者的目光跟隨母親外輪廓上的局部細(xì)節(jié)瀏覽一圈，母親的形象就顯而易見(jiàn)了，而且會(huì)比普通照片更加清晰深刻地印在觀者的腦海里。在這里霍克尼其實(shí)是在用外輪廓線引導(dǎo)人們反復(fù)多次地觀看母親臉部的具體細(xì)節(jié)，以此塑造出一種細(xì)膩又真實(shí)的完美質(zhì)感。當(dāng)他用這樣的方式來(lái)表達(dá)母親的形象時(shí)，這張拼貼作品就比任何一張照片都更加動(dòng)人，不像寫實(shí)主義那樣單一呆板，而是洋溢著充沛的情感內(nèi)涵。

（三）后期：以《梨花高速公路》為例

從 1986 年開(kāi)始，霍克尼的聽(tīng)力開(kāi)始衰退，但這似乎使他的視覺(jué)更加敏銳了，他開(kāi)始更多關(guān)注空間和時(shí)間的深度[5]。之前長(zhǎng)時(shí)間的觀看積累讓霍克尼對(duì)時(shí)空的把控更加完善，這個(gè)時(shí)期他的創(chuàng)作手法也不再是單純的拼貼重疊，而是更為自然流暢地把自己的觀看成果融為一體。

1986年4月11日至18日，霍克尼創(chuàng)作了他最具代表性的拼貼作品《梨花高速公路》，這件作品不僅是霍克尼攝影創(chuàng)作階段的一件收官之作，也是他對(duì)于自己觀看藝術(shù)與波普藝術(shù)的一個(gè)總結(jié)性作品，在其中傾注了很多心血?！独婊ǜ咚俟贰反蚱屏藛吸c(diǎn)透視的手法，改為由幾十個(gè)不同的視角觀察再拼接而成，因此這幅作品對(duì)于波普拼貼藝術(shù)和觀看角度的豐富有著極大貢獻(xiàn)。這種多視角透視的好處在于畫面中的每個(gè)部分和每個(gè)細(xì)節(jié)仿佛都會(huì)隨著觀者觀看角度的變化而變化，似乎拓展了繪畫藝術(shù)的平面性與局限性，讓觀者不由自主地慢慢挪移步伐，細(xì)細(xì)品味這種三維立體的美。這在很大程度上也讓觀者的觀看水平得以提高，因?yàn)橛^者可以慢慢走到不同的角度用心去感受畫中時(shí)間的流動(dòng)感和空間的延伸感。誠(chéng)然，這幅作品具有強(qiáng)烈的波普性質(zhì)，但也正是這幅作品讓霍克尼完美跳出了波普藝術(shù)的圍城，為霍克尼之后創(chuàng)作更令人震撼的大風(fēng)景系列積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

藝術(shù)的和諧在于兩者之間的平衡：看到的自然與感受到的自然[6]?；艨四岬摹独婊ǜ咚俟贰肪桶堰@二者之間的狀態(tài)表現(xiàn)得非常微妙，觀者可以在這幅繪畫中找到多種繪畫元素。也有人覺(jué)得這件作品胡亂拼湊毫無(wú)中心，甚至有些人說(shuō)這幅作品根本沒(méi)有藝術(shù)性。不過(guò)在霍克尼本人看來(lái)，他根本不在乎它到底是不是藝術(shù)，他覺(jué)得只要這幅作品能給人們帶來(lái)一些新的觀看角度和一些有趣的思考，那就是有意義的，沒(méi)有必要在它是否藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題上鉆牛角尖。畢加索曾經(jīng)說(shuō)他從來(lái)不會(huì)抱著繪制藝術(shù)品的心態(tài)去畫畫，而是永遠(yuǎn)在探索時(shí)間與空間的界限?；艨四崤c畢加索一樣，從不畏懼創(chuàng)新與挑戰(zhàn)，他所關(guān)注的并不是藝術(shù)的具體與否，而是通過(guò)各種不同的媒介與素材，告訴人們觀看方式與角度的變化會(huì)給藝術(shù)作品帶來(lái)巨大的影響。

其實(shí)攝影與繪畫兩者之間一直有著相當(dāng)尖銳的矛盾，但大衛(wèi)·霍克尼并不在意，他始終對(duì)科學(xué)技術(shù)保持著好奇與向往，從不排斥在作品中或者創(chuàng)作過(guò)程中使用科技手段，所以他選擇了用攝影作為他進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的媒介與工具。他總是有先見(jiàn)之明，敏銳的繪畫視角超前于同時(shí)代的很多人。他發(fā)現(xiàn)了攝影與繪畫中存在的共同點(diǎn)，但經(jīng)過(guò)攝影構(gòu)造的畫面與單純的繪畫有很大差異，于是他不斷探索，以求將攝影拼貼使用在作品中時(shí)不僅能帶來(lái)強(qiáng)烈的真實(shí)感，還可以獲得更大的畫面表現(xiàn)力。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，不管大衛(wèi)·霍克尼到底是不是波普藝術(shù)家，他確確實(shí)實(shí)沒(méi)有被波普的形式框架束縛住手腳，反而在創(chuàng)作的時(shí)候結(jié)合了自己的藝術(shù)實(shí)踐與觀看體驗(yàn)，不斷打破固有的藝術(shù)樣式，走出了一條看似波普，但又具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)道路。他的繪畫作品所具有的更多的是審美趣味和精神內(nèi)涵，既在作品中表達(dá)了波普藝術(shù)提倡的商品消費(fèi)社會(huì)，同時(shí)也不缺乏傳統(tǒng)美學(xué)中倡導(dǎo)的舒適性審美。他從未直接跟隨波普藝術(shù)倡導(dǎo)的時(shí)髦風(fēng)格，也不像其他波普藝術(shù)家那樣直接進(jìn)行復(fù)制粘貼，他的描繪對(duì)象大多數(shù)是他的親人朋友還有他熱愛(ài)的大自然。這點(diǎn)是其他任何波普作品都不能達(dá)到的，當(dāng)然他取得的每個(gè)成績(jī)都離不開(kāi)他獨(dú)特的觀看之道。

大衛(wèi)·霍克尼最令人尊敬的地方就在于他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的“不尊敬”。他的風(fēng)景作品雖然融匯了波普藝術(shù)的思想，但也擴(kuò)展了時(shí)間和空間的多重維度，他本在30多歲時(shí)就可以憑借波普藝術(shù)作品登上藝術(shù)的巔峰，但他卻親自撕去自己身上波普藝術(shù)的標(biāo)簽，轉(zhuǎn)而研究更為豐富多層的觀看視角，運(yùn)用攝影去完善作品中不同視角的融合，讓自己的藝術(shù)造詣達(dá)到一個(gè)新的高峰。

參考文獻(xiàn)：

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[2]伯格.觀看之道[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：8.

[3]李芳.大衛(wèi)·霍克尼的觀看之道[J].美術(shù)報(bào)，2017（6）：2.

[4]勞倫斯·韋施勒.忠于生活[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015：78.

[5]曲含斌.觀看之道——淺析大衛(wèi)·霍克尼獨(dú)特的圖像世界[D].北京：北京服裝學(xué)院，2015.

[6]尤紹良.塞尚與柏格森[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：87.

作者簡(jiǎn)介：唐璇祺，北京服裝學(xué)院語(yǔ)言文化學(xué)院研究生。

指導(dǎo)教師：史亞娟。