呂默

摘要：巖井俊二是日本當(dāng)代電影界獨(dú)樹一幟的電影導(dǎo)演，其諸多導(dǎo)演作品中，對(duì)雙女主設(shè)置的偏愛是結(jié)構(gòu)上的一大特征。文章以巖井俊二的主要雙女主導(dǎo)演作品為研究對(duì)象，分析解讀其中雙女主設(shè)置的獨(dú)特含義。

關(guān)鍵詞：巖井俊二 雙女主 數(shù)據(jù)庫(kù)敘事? “異托邦”

研究目的

巖井俊二是日本當(dāng)代著名的電影導(dǎo)演、編劇，其作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。巖井俊二的導(dǎo)演作品中，雙女主設(shè)置是一個(gè)突出的特點(diǎn)。高頻率的雙女主設(shè)置在巖井俊二導(dǎo)演作品中該如何解讀、解讀的背后隱藏著怎樣的思想內(nèi)核，是本研究的研究目的。

文獻(xiàn)綜述

戴錦華曾利用拉康的“鏡像理論”詳盡分析了巖井俊二導(dǎo)演作品《情書》中雙女主所體現(xiàn)的鏡像關(guān)系。通過(guò)把雙女主視為一個(gè)人與自身的鏡像，戴錦華挖掘出“三角戀”故事背后，關(guān)于“自戀”的一種述說(shuō)。

“這個(gè)優(yōu)美的愛情故事，始終可以視為一個(gè)拉康意義上的自我寓言，其中講述著一個(gè)人和一面鏡的故事，講述著一個(gè)人絕望地試圖獲取或到達(dá)自己鏡中的理想自我的故事。”

渡邊大輔把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)巖井俊二另一導(dǎo)演作品《花與愛麗絲》，從“游戲般的多重路線”視角，解釋了雙女主的“分身性”。在渡邊大輔看來(lái)，《花與愛麗絲》中的“三角戀”是一場(chǎng)游戲，兩個(gè)女主角是游戲中的兩個(gè)女性角色，男主角代表男性玩家，對(duì)不同的女性角色展開不同的攻略法。而《花與愛麗絲》則是從女性游戲角色的視角來(lái)講述這一故事的。

然而，目前對(duì)于巖井俊二作品中雙女主敘事的研究大多局限于對(duì)單篇的總結(jié)與解讀，忽略了其導(dǎo)演作品整體的特征，導(dǎo)致解讀未能凸顯巖井俊二個(gè)人連貫的獨(dú)特性。同時(shí)，研究往往止步于主題或結(jié)構(gòu)，沒有對(duì)其背后展現(xiàn)出的思想內(nèi)核進(jìn)行深度挖掘。

本研究致力于彌補(bǔ)目前巖井俊二導(dǎo)演作品相關(guān)研究中缺少宏觀序列研究、缺少思想內(nèi)核的深挖等不足，以其主要雙女主導(dǎo)演作品為示例，以雙女主設(shè)置為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合福柯“異托邦”的思想，對(duì)這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行思想內(nèi)核上的解讀和論證。

同一女人的雙重人生

基于前文提及的“游戲般的多重路線”和拉康的“鏡像理論”，以及導(dǎo)演作品文本本身，筆者對(duì)其中雙女主設(shè)置的解讀提出如下假設(shè)：巖井俊二導(dǎo)演作品中的雙女主代表著同一女人的兩種人生可能性。巖井俊二的雙女主導(dǎo)演作品在表面的單線敘事下，隱含著數(shù)據(jù)庫(kù)敘事的思想。

外表的同一。巖井俊二雙女主導(dǎo)演作品中將“外表的同一性”發(fā)揮到極致的無(wú)疑是其首部長(zhǎng)片《情書》。影片中，兩位女主角渡邊博子和藤井樹均由中島美穗一人飾演。這一刻意的“同一化”，使初看影片的觀眾在開頭部分，誤以為兩人是同一角色。而這有意無(wú)意的“誤解”，正是導(dǎo)演利用雙女主表達(dá)同一女人的雙重人生之意圖。

在《花與愛麗絲》中，巖井俊二則利用校服與芭蕾舞裙來(lái)打造雙女主荒井花（以下稱“花”）與有棲川徹子（以下稱“愛麗絲”）外表的同一性。影片中，升入高中的二人換上新校服，當(dāng)看到彼此相同的校服造型時(shí)，二人先后向?qū)Ψ綌[出姿勢(shì)，又為對(duì)方整理衣服。這一幕，宛如一個(gè)人與他的鏡中之像般高度同一。另外，花與愛麗絲在芭蕾教室穿上一樣的芭蕾舞裙，拍攝芭蕾造型的照片，其中很多畫面，都采用相似形的構(gòu)圖，花、愛麗絲和其他幾位學(xué)芭蕾的女孩，仿佛是同一個(gè)人的多重復(fù)制。

綜上所述，巖井俊二在其雙女主導(dǎo)演作品中，著力于刻畫雙女主同一的外在形象，通過(guò)一人分飾兩角、相同的造型等方式，暗示雙女主實(shí)為一人的事實(shí)。

行為的重復(fù)。外表的同一解釋了為何應(yīng)該將巖井俊二導(dǎo)演作品中的雙女主視為一人，而其作品中雙女主行為的重復(fù)則證明了“兩重人生”的敘事。

在《燕尾蝶》中，就隱含著這一隱秘的“重復(fù)性”。

首先，雙女主在身世上極為相似：鳳蝶是中國(guó)非法移民，其母親曾是妓女;固力果同為中國(guó)非法移民，做著妓女的工作。成為孤兒的鳳蝶起初被固力果賣到風(fēng)月場(chǎng)所，也面臨著和固力果同樣淪落風(fēng)塵的處境。但是，由于后者臨時(shí)改變主意，把鳳蝶救出，二人的人生在此分岔：鳳蝶逃避了第一重人生中成為妓女的命運(yùn)，得以保持純潔。

其次，在人物關(guān)系上，兩人的行為有所重復(fù)卻又走向了不同的結(jié)果。固力果和哥哥劉梁魁走散，一直未能相見相認(rèn);鳳蝶卻因注射海洛因而偶然邂逅劉梁魁，并被劉梁魁視為“妹妹”。一個(gè)“走散”，一個(gè)“重逢”，代表了不同的人生路徑，固力果和鳳蝶是同一個(gè)女人在異國(guó)的兩次掙扎。

《花與愛麗絲》則是一個(gè)女人的兩重戀愛物語(yǔ)。在上述文獻(xiàn)綜述中提到，有評(píng)論認(rèn)為《花與愛麗絲》體現(xiàn)了游戲感的多重人生路徑，劇中男主角是男性玩家，兩位女主角是兩個(gè)游戲角色，而影片則是從女性游戲角色的視角來(lái)敘述這兩條游戲路徑。然而，既然是女性視角主導(dǎo)影片敘事，這種“游戲說(shuō)”更應(yīng)該理解成女性玩家在兩輪游戲中對(duì)于男性游戲角色的不同攻略。

第一次游戲攻略，以愛麗絲為玩家，游戲中的人生路徑便是由她和花編造出來(lái)的故事——愛麗絲是宮本雅志的前女友，因?yàn)樗麗凵狭藙e人而分手;第二次游戲攻略，以花為玩家，游戲中的人生路徑是真實(shí)發(fā)生的事情——花極力讓宮本雅志愛上自己，但他心在別處。兩次游戲中，女主角花與愛麗絲都面臨了求愛情而不得的結(jié)局。最終，宮本雅志不再出現(xiàn)在她們的生活里，象征著游戲退出、女性回到現(xiàn)實(shí)世界、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的樂趣。

在兩次人生可能性中，電影中的女性都沒有收獲完滿，她們?cè)诘玫阶约核笾锿?，也為此做出了犧牲?/p>

巖井俊二的“異托邦”

前部分從電影文本出發(fā)，論證了對(duì)巖井俊二雙女主導(dǎo)演作品中雙女主的人生隱喻了同一個(gè)女人的雙重人生可能性。這一解讀隱含了其在思想表達(dá)上的兩點(diǎn)特質(zhì)。

一是混雜：同一女人承載兩重人生，使巖井俊二導(dǎo)演作品中的女主角成為包容多項(xiàng)的集合體。

二是將不真實(shí)的真實(shí)化：兩重人生這一現(xiàn)實(shí)世界的偽命題，通過(guò)巖井俊二的雙女主找到了真實(shí)的對(duì)應(yīng)。

筆者認(rèn)為，上述兩項(xiàng)特質(zhì)恰巧符合法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？略凇对~與物》一書中所提出的“異托邦”思想，而巖井俊二的導(dǎo)演作品在諸多設(shè)置上與“異托邦”的思想不謀而合。

?？碌摹爱愅邪睢??！爱愅邪睢钡乃枷雭?lái)源于福柯對(duì)“分類”的質(zhì)疑。人類對(duì)秩序、規(guī)則有一種追求。然而世界的本質(zhì)或許是無(wú)序、不規(guī)則的。就此福柯提出“異托邦”的概念?！爱愅邪睢比菁{了無(wú)法共處的不規(guī)則事物，展現(xiàn)了一個(gè)超越被語(yǔ)言所馴化的思維能認(rèn)識(shí)到的場(chǎng)面。

“異托邦”作為一種空間樣態(tài)的出現(xiàn)，引發(fā)了?？聦?duì)西方認(rèn)知中的時(shí)間概念的質(zhì)疑。在這個(gè)時(shí)代中，事情不再線性地次第發(fā)生，而是同時(shí)地、并置地以網(wǎng)狀的形態(tài)發(fā)生著。我們所處的網(wǎng)狀的社會(huì)利用向無(wú)數(shù)方向無(wú)限延伸的線把原本無(wú)法并存的多點(diǎn)聯(lián)系在同一空間內(nèi)，形成一個(gè)“異托邦”。

巖井俊二的“異托邦”。對(duì)?？绿岢龅摹爱愅邪睢备拍钣兴私夂?，再回到巖井俊二導(dǎo)演作品，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的意象所蘊(yùn)含的思想，與?？碌摹爱愅邪睢辈恢\而合。甚至我們可以認(rèn)為，試圖理解?？碌摹爱愅邪睢?，巖井俊二導(dǎo)演作品中的“異托邦”是很好的譬喻與示例。

借助這種思想，進(jìn)一步分析巖井俊二導(dǎo)演作品中的雙女主及前文所論證的對(duì)雙女主的解讀，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)巖井俊二在創(chuàng)作中有著統(tǒng)一的邏輯與世界觀。

福柯在《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》一書中列舉了現(xiàn)實(shí)世界中帶有“異托邦”意味的場(chǎng)所，諸如殖民地、妓院、監(jiān)獄、墓地、老人院等。反觀巖井俊二導(dǎo)演的作品，我們發(fā)現(xiàn)它們常常以?？滤龅摹爱愅邪睢笨臻g為故事背景。這里，我們以《燕尾蝶》為例進(jìn)行論證。

福柯認(rèn)為“異位有一種與其他空間相關(guān)的功能。”他同時(shí)認(rèn)為這種功能表現(xiàn)為兩個(gè)極端。在第一種極端中，這種相關(guān)功能表現(xiàn)在對(duì)我們所認(rèn)為的正常世界公然排斥，它營(yíng)造了一種與正常世界完全顛倒的“幻覺性空間”。在這樣的“異托邦”中，平常社會(huì)賴以運(yùn)行的一般規(guī)則被無(wú)視，常規(guī)的秩序被打破，以另一套倫理機(jī)制運(yùn)行著。這種創(chuàng)造了幻覺的“異托邦”空間的一個(gè)例子便是妓院。

巖井俊二的《燕尾蝶》便以妓院為重要敘事空間。影片中一處情節(jié)是，固力果為保護(hù)鳳蝶與嫖客發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，退役拳擊運(yùn)動(dòng)員阿羅為保護(hù)二人，失手打死嫖客。嫖客實(shí)際上是黑社會(huì)幫派一員。

這一幕在雙重意義上排斥了常規(guī)世界的秩序。一是男女性別。與一般社會(huì)中男性的強(qiáng)勢(shì)地位相左，在以性為目的的妓院空間里，男女雙方缺一不可。鳳蝶和固力果對(duì)男性嫖客的拒絕，其實(shí)構(gòu)成了對(duì)常規(guī)世界男性權(quán)威的顛倒。第二重是社會(huì)地位。身為黑社會(huì)幫派成員的嫖客，在一般的社會(huì)空間中，擁有著優(yōu)越于固力果、阿羅這些非法移民的地位。但在妓院這個(gè)“異托邦”里，社會(huì)地位高的嫖客可以出于性的需要展現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)地位低的固力果的“追求”，在性的過(guò)程中，兩個(gè)赤裸的個(gè)體更是去除了一切社會(huì)身份彼此交融。同樣，出于性方面的拒絕，在妓院這個(gè)空間里，社會(huì)地位低的固力果和阿羅也可以聯(lián)手殺死一個(gè)社會(huì)地位高的嫖客。

因此，《燕尾蝶》中的“固力果之家”是一個(gè)典型的幻覺性“異托邦”，它完全顛覆了一般空間中的秩序。

另一種極端的“異托邦”，?？抡J(rèn)為，它完美地實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造世界的上帝的意圖，是對(duì)于我們所處的空間的補(bǔ)償。而殖民地正是這樣補(bǔ)償性的“異托邦”。在殖民地，殖民者作為創(chuàng)造這個(gè)世界的上帝，使其中的一切秩序按照他們理想的方式進(jìn)行。

《燕尾蝶》所處的更大的一個(gè)敘事空間——元都，聚集著大多來(lái)自中國(guó)的非法移民。而同樣身處亞洲的日本一直具有其特殊性。明治維新后，“全盤西化”的日本一方面完成屈服于西方的“自我殖民化”，一方面面對(duì)東方國(guó)家以西方自居，實(shí)行殖民政策。結(jié)合中國(guó)遭受日本侵略的歷史，元都實(shí)際構(gòu)成了帶有殖民性質(zhì)的區(qū)域。

影片中，元都以外是常規(guī)的日本社會(huì)，是一個(gè)高度西化的資本主義社會(huì)。然而其內(nèi)部已經(jīng)腐朽不堪。它的國(guó)家暴力機(jī)關(guān)腐敗無(wú)能。影片中的日本警察對(duì)非法移民不能有效管治，并對(duì)非法移民火飛鴻進(jìn)行嚴(yán)刑拷打，沒有任何執(zhí)法、司法程序，致其身亡。

生活在元都這個(gè)補(bǔ)償性“異托邦”的人們，卻在混亂中自成新秩序。例如，與警察的無(wú)能軟弱形成對(duì)比，元都中以郎為首的殺手團(tuán)隊(duì)有著穩(wěn)固的道德觀與有效的維持秩序的手段。在“青空回收站”，元都里的元盜們撿來(lái)正常社會(huì)的人們丟棄的雨傘，重新修補(bǔ)，再賣給他們;他們埋伏在路邊，扎爆來(lái)自正常社會(huì)的車輛輪胎，再進(jìn)行修補(bǔ)……一系列的行為構(gòu)成對(duì)外部世界補(bǔ)償?shù)碾[喻。

雙女主與“異托邦”。如果以上的論述說(shuō)明，巖井俊二導(dǎo)演的作品在空間設(shè)置上充斥著“異托邦”思想，就有理由相信其雙女主設(shè)置也是“異托邦”思想的延續(xù)。那么“異托邦”是如何體現(xiàn)在雙女主設(shè)置上的呢？前文對(duì)于巖井俊二導(dǎo)演作品中雙女主設(shè)置的解讀，恰恰吻合?？碌摹爱愅邪睢彼枷搿r井俊二的雙女主故事，不是分別在講兩個(gè)女人的人生，而是講述同一個(gè)女人的兩重人生可能性。巖井俊二通過(guò)將兩重人生并置，再次從時(shí)間維度，完成“異托邦”的構(gòu)建。

前文提及，?？聦?duì)于“異托邦”的發(fā)現(xiàn)引發(fā)了其關(guān)于時(shí)間的線性維度的質(zhì)疑。在?？驴磥?lái)，我們的所處的世界已經(jīng)逐漸拋棄了單一的、矢量的限行時(shí)間，接納了一個(gè)多重元素并置、共存的網(wǎng)狀集合。

無(wú)論是“不定次數(shù)復(fù)述敘事”，還是“數(shù)據(jù)庫(kù)敘事”，雖然符合巖井俊二試圖在導(dǎo)演作品中表達(dá)的打破單一可能性的想法，但是在敘事上都不可避免地體現(xiàn)出時(shí)間上的先后順序。此處我們以更為典型的采用上述兩種敘事結(jié)構(gòu)的電影為例進(jìn)行說(shuō)明。

不定次數(shù)復(fù)述敘事的典型電影包括黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》，影片中通過(guò)強(qiáng)盜、女人、武士、農(nóng)民四人對(duì)同一事件的不同復(fù)述，還原了一個(gè)真假難辨的經(jīng)過(guò)。盡管事實(shí)上只有一件事發(fā)生，并且死人對(duì)事情經(jīng)過(guò)產(chǎn)生看法這個(gè)行為本身是不分先后的，但“復(fù)述”的動(dòng)作卻不可避免地造成了時(shí)間上的次第。

數(shù)據(jù)庫(kù)敘事的典型電影包括湯姆·提克威導(dǎo)演的《羅拉快跑》，影片中呈現(xiàn)了羅拉面對(duì)同一困境的三種選擇與選擇后的結(jié)果。事實(shí)上，數(shù)據(jù)庫(kù)思想正是?？滤枋龅哪莻€(gè)異質(zhì)元素并置、共存的網(wǎng)狀集合。數(shù)據(jù)庫(kù)敘事的影片中呈現(xiàn)的多種可能性實(shí)際上可以是同時(shí)發(fā)生的，但由于電影表達(dá)的限制，即便是同時(shí)發(fā)生的可能性也只能被順次表現(xiàn)出來(lái)。

可以說(shuō)，以上兩種敘事結(jié)構(gòu)在思想上打破了線性的時(shí)間，但在呈現(xiàn)方式上仍然無(wú)法跳脫。因此，巖井俊二把兩重人生可能性分別寄托于兩個(gè)女主角身上，繼而讓兩個(gè)女主角的故事同時(shí)展開。這一敘事的方式巧妙地解決了時(shí)間上的先后問題，真正做到了用空間的疊加（雙女主的生活空間）替代了時(shí)間的次第。

結(jié)論

綜上，巖井俊二雙女主導(dǎo)演作品中的敘事空間正是?？滤f(shuō)的“異托邦”，這證明了“異托邦”思想在其導(dǎo)演作品中的完美應(yīng)用，印證了本研究中的解讀猜想：以“異托邦”思想中有關(guān)時(shí)間和空間的觀點(diǎn)來(lái)看，雙女主對(duì)應(yīng)了同一女人兩重人生可能性的并置。巖井俊二的導(dǎo)演作品傾向于將矛盾的、混亂的元素并置，并力圖打破傳統(tǒng)敘事，為文本注入更多的互動(dòng)性與可能性。（作者單位：芝加哥藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

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