摘要：本研究將中國(guó)神話故事到電影的改編藝術(shù)放到中國(guó)電影和中國(guó)社會(huì)發(fā)展的具體歷史文化語(yǔ)境中，以產(chǎn)生較大影響的改編作品為研究對(duì)象，深入調(diào)查與研究中國(guó)神話作品電影改編的理論與實(shí)踐，并試圖透過(guò)改編過(guò)程中中國(guó)神話故事和電影的互動(dòng)行為來(lái)梳理電影發(fā)展的態(tài)勢(shì)，探究華語(yǔ)電影在表現(xiàn)民族特性的過(guò)程中存在的問(wèn)題和解決方式。

關(guān)鍵詞：神話故事;電影改編;中國(guó)電影

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）22-00-03

2019年暑假檔《哪吒之魔童降世》刷新了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影的票房紀(jì)錄。通過(guò)改編明代神魔小說(shuō)《封神演義》中的傳統(tǒng)神話故事，聯(lián)系當(dāng)下的審美與情感，為傳統(tǒng)故事增添了新的藝術(shù)活力，而其中對(duì)于傳統(tǒng)神話故事和傳統(tǒng)神話人物形象的顛覆性改編也引起了熱議。中國(guó)電影發(fā)展以來(lái)，傳統(tǒng)神話故事就一直是中國(guó)電影創(chuàng)作的原型與素材，而在不同的時(shí)代背景下，神話故事在電影改編中也因?yàn)槭鼙姾蜕鐣?huì)的需要而不斷被重新詮釋，在電影中不斷綻放出新的文化與精神內(nèi)容。作為根植于民族文化中的神話故事，對(duì)其進(jìn)行電影改編的研究有利于我們進(jìn)一步挖掘民族精神，提高我們對(duì)民族審美價(jià)值的感悟和認(rèn)知，創(chuàng)造自己的民族品牌，打造具有中國(guó)“民族性”的電影。

1 神話故事與電影改編

神話產(chǎn)生于人類的遠(yuǎn)古時(shí)代。神話故事是人類對(duì)自然客觀世界的感知和反應(yīng)，是人類對(duì)宇宙萬(wàn)象的思考和解釋。而人類文化最早形成往往都是從對(duì)自己的來(lái)源問(wèn)題和對(duì)世界的探索開(kāi)始，所以這些凝聚著一個(gè)群體生活體驗(yàn)和價(jià)值意識(shí)的神話故事，往往代表著一個(gè)民族的情感與意識(shí)形態(tài)。

中國(guó)具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，而中國(guó)神話故事誕生在中國(guó)的土壤中，也根植在中華民族的精神之中，以各種藝術(shù)形式展現(xiàn)出來(lái)。從《山海經(jīng)》開(kāi)始，中國(guó)神話作品的創(chuàng)作從廣大的宇宙和世界觀中，展現(xiàn)著中華民族的璀璨想象，魏晉南北朝的志怪小說(shuō)和唐傳奇也都含有豐富多彩的魔幻故事;而宋朝的《太平廣記》更是一部神話故事的大集成;到了明朝，我國(guó)出現(xiàn)了參考神話故事創(chuàng)造的小說(shuō)《西游記》和《封神演義》;清代蒲松齡的《聊齋志異》、李百川的《綠野仙蹤》和李汝珍的《鏡花緣》也從民間神話故事入手，形成了中國(guó)神話獨(dú)特的風(fēng)格、鮮明的個(gè)性和誘人的魅力，也成了中國(guó)電影創(chuàng)作的重要來(lái)源之一。

神話是一種以形象表達(dá)觀念的敘事方法，匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛認(rèn)為，電影和神話有著相同的敘事特征：“凡是以感性和情感為定勢(shì)的思維形態(tài)都是創(chuàng)造神話的思維形態(tài)。”[1]所以，電影思維就像是神話思維下的一種衍生。神話是人類早期對(duì)外界的感知運(yùn)用感性分析與生活客觀相聯(lián)系的產(chǎn)物，而電影亦是通過(guò)一系列“渾然的流程、外部世界的連續(xù)存在和次要?jiǎng)幼鲄R入事件主流的過(guò)程來(lái)顯示動(dòng)作與活動(dòng)，來(lái)收獲普泛性的感性認(rèn)知”[1]。這與電影通過(guò)影像進(jìn)行感性認(rèn)知，通過(guò)印象和感覺(jué)來(lái)進(jìn)行情感的、夢(mèng)的和想象的工作的本質(zhì)相通。

但是，神話誕生之初是人們以口口相傳的方式保留下來(lái)的，之后便以文本的方式被記錄，在電影中的神話故事也多以中國(guó)古代志怪小說(shuō)中的內(nèi)容為主。而電影作為一種依靠影像和聲音來(lái)塑形與敘事的藝術(shù)形式，與神話依靠的是兩種完全不同的傳播媒介。因此，雖然兩者在“形象思維”上具有相同之處，但是神話故事在進(jìn)行電影改編之時(shí)，一樣需要面對(duì)傳播上的差異性問(wèn)題。

神話作品的內(nèi)容是電影創(chuàng)作的素材，其本身的藝術(shù)性也可以作為電影表達(dá)的一種補(bǔ)充，而電影的直接性也讓本來(lái)存在于人們想象中的虛幻形象變?yōu)榱算y幕上的直觀形象。一方面這讓神話作品更容易被理解和引起共鳴，擴(kuò)大了神話藝術(shù)的影響;但另一方面，電影的直觀性該如何消化神話故事背后深層的精神符碼，如何在還原神話本身神秘抽象的氣質(zhì)的同時(shí)在電影自身的特性下對(duì)神話故事進(jìn)行重新編碼，找到自身的時(shí)代價(jià)值和意義，再生出新的內(nèi)容被受眾接受，成為神話故事到電影的改編藝術(shù)正在面對(duì)并亟須解決的問(wèn)題。

2 中國(guó)神話故事電影改編的時(shí)代發(fā)展歷程

2.1 初步嘗試：1906—1937

1905年《定軍山》是北京豐泰照相館進(jìn)行的中國(guó)的第一次拍片嘗試，第二年，北京豐泰照相館拍攝了影片《青石山》和《金錢豹》，前者講述呂洞賓降服九尾狐妖的故事，后者則講述了中國(guó)古典神怪小說(shuō)的經(jīng)典之作《西游記》中的一個(gè)片段。從這兩部影片中我們就可以看到，中國(guó)在早期電影創(chuàng)作的時(shí)候就開(kāi)始從神話故事中取材，說(shuō)明了神話故事傳說(shuō)在中國(guó)電影文化中深厚的文化積淀。

而1922年，商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部拍攝的中國(guó)電影歷史上第一部運(yùn)用特技攝制的影片《清虛夢(mèng)》，代表了中國(guó)神話故事改編電影的又一新進(jìn)程。《清虛夢(mèng)》的故事改編自《聊齋志異》的其中一個(gè)短篇《嶗山道士》。在《申報(bào)》1923年3月26日刊登的電影廣告中，稱《清虛夢(mèng)》為“中國(guó)幻術(shù)影片”，其中說(shuō)道“憑空之間老道忽出。創(chuàng)傷忽愈衣袖一拂，念動(dòng)咒語(yǔ)可穿墻壁”[2]。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)電影就將原本人們想象中的場(chǎng)景，利用特?cái)z直觀地進(jìn)行了再現(xiàn)。熟悉的神話故事的再現(xiàn)和新穎的拍攝手法，在當(dāng)時(shí)吸引了大量的觀眾觀看。

追溯20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的奇幻電影的小高潮，可以發(fā)現(xiàn)大部分奇幻影片均取材于《西游記》。但這種神話改編電影的創(chuàng)作高潮在1930后遭到了重創(chuàng)。1932年擬定的《電影片檢查暫巧標(biāo)準(zhǔn)》中對(duì)神話和傳說(shuō)題材的內(nèi)容提出了限制，禁止其放映和發(fā)行。于是，神話故事改編電影的創(chuàng)作也由此進(jìn)入了沉寂。

1906至1939年神話故事的電影改編創(chuàng)作中，體現(xiàn)出了商業(yè)投機(jī)性的特征。首先體現(xiàn)在題材的集中。這段時(shí)間，關(guān)于《西游記》改編的電影就有30多部。其原因在于，1926年各個(gè)影片公司在競(jìng)相牟利的情況下，“社會(huì)片”“倫理片”“言情片”已經(jīng)無(wú)法吸引觀眾興趣，而《西游記》中的故事家喻戶曉，深入人心，成了新的拍片突破口，由此形成了一擁而上的競(jìng)攝風(fēng)潮。

其次是視覺(jué)奇觀、香艷色情等元素的加入。由于五四運(yùn)動(dòng)到北伐戰(zhàn)爭(zhēng)這段時(shí)期階級(jí)斗爭(zhēng)激烈，這些元素的加入正符合當(dāng)時(shí)人們逃避現(xiàn)實(shí)的需要。如1927年上映的《盤絲洞》講述了唐僧被蜘蛛精抓走后，孫悟空與蜘蛛精斗法救出唐僧的故事?！侗P絲洞》的創(chuàng)作從當(dāng)時(shí)的攝制水平來(lái)看，投入了相當(dāng)大的財(cái)力與精力，在藝術(shù)上有所突破。其中故事雖沿用了《西游記》中的情節(jié)，但是1927年1月12日，上海《申報(bào).本璋增刊（二）》在《<盤絲洞>告成》中稱上海影戲公司拍攝的《盤絲洞》“集香艷神怪滑稽警示諸長(zhǎng)，尤為中國(guó)電影界絕無(wú)僅有之作”[3]。電影正是通過(guò)在蜘蛛精的塑造中加入大量香艷元素來(lái)吸引觀眾觀影，引來(lái)了神怪片的新一輪拍攝熱潮。這也正是電影創(chuàng)作在考慮市場(chǎng)之后的選擇。

最后是神話內(nèi)容價(jià)值展現(xiàn)局限于視覺(jué)層面。從早期電影拍攝中，創(chuàng)作者已經(jīng)從拍攝手法、場(chǎng)景營(yíng)造、服裝穿著等方面進(jìn)行了開(kāi)拓和創(chuàng)新，在畫面中極力創(chuàng)造視覺(jué)上的突破。但是對(duì)于電影的內(nèi)容核心——情節(jié)和主題價(jià)值方面卻鮮少有深入的挖掘。大量神話改編電影的創(chuàng)作目的集中于利用畫面元素吸引觀眾，增加收益，迎合市場(chǎng)，所以對(duì)于神話故事背后精神內(nèi)核的探討寥寥無(wú)幾。

由此可以看出，這時(shí)的神話改編電影雖然占盡風(fēng)潮，是發(fā)展尤為繁榮的一段時(shí)期，傳承了一部分優(yōu)秀的民族文學(xué)藝術(shù)，但是其中仍然存在因?yàn)樯虡I(yè)投機(jī)性而導(dǎo)致的影片粗制濫造、虛假宣傳、故事改編上的劣俗篡改等問(wèn)題。

2.2 發(fā)展轉(zhuǎn)移：1937—1971

1937年7月7日盧溝橋事變爆發(fā)，是中華民族全面抗戰(zhàn)的起點(diǎn)，11月上海失陷淪為“孤島”，電影界力量大部分撤離，且由于政治環(huán)境險(xiǎn)惡，上海孤島電影的創(chuàng)作中“神怪色情片”風(fēng)靡一時(shí)，人們借此逃避現(xiàn)實(shí)的殘酷，神話改編電影的數(shù)量明顯減少。1937至1941年的孤島時(shí)期改編自神話故事的影片有《荒塔沉冤》（1939年）、《新盤絲洞》（1940年）、《活佛濟(jì)公》（1940年）、《鐵扇公主》（1941年）等。

與此同時(shí)，上海淪陷，遷往香港的電影工作者也促進(jìn)了香港神話改編電影的發(fā)展。這一時(shí)期，香港各公司拍攝的影片仍然受上海的影響，影片多為粵語(yǔ)片，內(nèi)容中不乏封建與色情的內(nèi)容，且有不少是“神怪恐怖片”。1941年12月25日，日本侵占香港，香港的淪陷也造成了香港電影業(yè)的癱瘓，直到抗戰(zhàn)勝利后，香港的電影業(yè)才重新恢復(fù)生機(jī)。而1927至1971年，香港神話改編電影的創(chuàng)作主要有1959年的《仙女下凡》以及1960年香港與臺(tái)灣合拍的《倩女幽魂》。

而中國(guó)大陸則因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)給人們心靈和肉體帶來(lái)的重大影響，引起了對(duì)災(zāi)難年代的反思，陷入了現(xiàn)實(shí)主義影片創(chuàng)作的大潮。而其中神怪電影的創(chuàng)作則恢復(fù)了對(duì)經(jīng)典神話作品的改編，主要有《哪吒梅山收七怪》（1949年）、《天仙配》（1955年）、《秋翁遇仙記》（1956年）等，但是這些影片在創(chuàng)作上都并無(wú)發(fā)展，直到1965年彩色動(dòng)畫電影《大鬧天宮》出世，神話改編電影的創(chuàng)作才進(jìn)入了民族風(fēng)格建設(shè)的另一高度。

在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境影響下，神話改編電影的創(chuàng)作遭到挫折，神話改編電影的創(chuàng)作逐漸向香港轉(zhuǎn)移。在此期間，神話改編電影的數(shù)量明顯減少，一些原創(chuàng)型的神怪故事電影占據(jù)主流，這些原創(chuàng)型的神怪電影并不是改編自中國(guó)古典神話作品，而是憑借非科學(xué)性和想象進(jìn)行人物創(chuàng)作，并在其中加入戲劇、恐怖等元素，使當(dāng)時(shí)的市民觀眾在情感上得到了共鳴。

神話改編型電影創(chuàng)作也在此基礎(chǔ)上得到了發(fā)展，主體意識(shí)的加強(qiáng)讓影片開(kāi)始展現(xiàn)和反映與時(shí)代精神有關(guān)的內(nèi)容。在當(dāng)時(shí)的特殊環(huán)境下，進(jìn)步影人利用神話改編電影表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，賦予影片警世喻人的宣教意義。影片《荒塔沉冤》通過(guò)對(duì)白素貞經(jīng)典形象的重新塑造，將白素貞改編成被誣陷成女妖的人類形象，通過(guò)對(duì)人物的大膽改編隱喻當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)背景。而《鐵扇公主》誕生于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，影片中孫悟空的斗爭(zhēng)精神也是對(duì)當(dāng)時(shí)人民內(nèi)心的一種鼓舞。孫悟空號(hào)召當(dāng)?shù)卮迕褚黄鸱磳?duì)牛魔王的情節(jié)，正是在號(hào)召中華兒女對(duì)日軍侵略進(jìn)行反抗。萬(wàn)籟鳴后來(lái)評(píng)價(jià)該片：“它在重重障礙的制約中，艱難卻又華麗地誕生。它在戰(zhàn)火紛飛的年代，喚起民眾抗日救國(guó)的熱情。它既民族又世界，獨(dú)具審美價(jià)值，它既藝術(shù)又商業(yè)，全方位俘獲觀眾。它就是《鐵扇公主》，開(kāi)啟了中國(guó)美術(shù)電影一個(gè)新的時(shí)代?！盵4]

2.3 發(fā)展轉(zhuǎn)型：1971—2001

1970年后，香港經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國(guó)際化的發(fā)展，讓神話改編電影的創(chuàng)作開(kāi)始受到西方文化的影響，影片由傳統(tǒng)開(kāi)始向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。1987年程小東拍攝的《倩女幽魂》與1960年李翰祥導(dǎo)演拍攝的《倩女幽魂》相比，有了很大的改變。1960年李翰祥導(dǎo)演的《倩女幽魂》更加接近于原著《聊齋志異》中的《聶小倩》，而1987年版則在情節(jié)方面進(jìn)行了較大改動(dòng)，增添了許多妖魔元素和恐怖元素，增加了影片的觀感。而1993年徐克導(dǎo)演的《青蛇》對(duì)于原著《白蛇傳》的改編則更加具有特色。影片不僅改變了敘事的視角和重心，還在主題表達(dá)方面作出了突破，將一個(gè)原本宣揚(yáng)倫理道德用來(lái)教化百姓的民間神話故事，改編成了講述男女情欲的“邊緣”愛(ài)情故事，對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行了一次解構(gòu)和顛覆，透過(guò)影片我們也可以看到背后呈現(xiàn)出的當(dāng)時(shí)社會(huì)價(jià)值觀的變化。而1995年劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游》，則與當(dāng)時(shí)生活緊密結(jié)合，運(yùn)用流行元素，通過(guò)后現(xiàn)代解構(gòu)主義手法對(duì)《西游記》原著進(jìn)行了更具顛覆性的改編，開(kāi)創(chuàng)出一條“無(wú)厘頭”藝術(shù)表現(xiàn)的新道路，體現(xiàn)出電影的后現(xiàn)代精神。

這一時(shí)期，西方文化的介入，逐漸開(kāi)放的文化環(huán)境讓中國(guó)電影市場(chǎng)吸收了新的思想，傳統(tǒng)的神話改編電影形式已無(wú)法滿足觀眾日益增長(zhǎng)的精神需求，神話改編電影面臨著發(fā)展轉(zhuǎn)型的需要。

首先，在創(chuàng)作上，由傳統(tǒng)改編轉(zhuǎn)向顛覆與重構(gòu)。這一時(shí)期香港的神話電影改編不再拘泥于原本的故事，社會(huì)價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變和后現(xiàn)代精神的加入，讓神話改編電影找到了一條新的創(chuàng)作道路。這一時(shí)期的改編，基本只是利用神話故事原本的背景，重新塑造新的人物和全新的故事，演繹原本神話內(nèi)容中不曾涉及的主題思想。

其次，人物塑造上轉(zhuǎn)向多樣化，人性主題得到升華?！肚嗌摺愤@部影片就通過(guò)蛇的視角來(lái)窺視人世，將人間的七情六欲放入人與蛇的情感糾葛之間，將人與妖在感情面前的選擇與掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。影片旨在用“妖”的身份去表達(dá)人性的情欲，其目的不在于批判傳統(tǒng)思想，而是深化對(duì)于女性難以逃脫男權(quán)社會(huì)中命運(yùn)輪回的思考，從而塑造人性及欲望的主題。

最后，神話改編的電影類型變得更加豐富。傳統(tǒng)的神話改編電影，多是古裝神怪片、恐怖片和風(fēng)月片，而《大話西游》的出現(xiàn)，讓神話改編電影出現(xiàn)了新的類型發(fā)展，喜劇元素的加入，拓展了神話改編電影的類型發(fā)展。此外，《大話西游》還重構(gòu)了時(shí)空，加入了穿越的元素。

2.4 多元發(fā)展：2001—2020

隨著時(shí)代的發(fā)展，電影本身的攝制技術(shù)也在進(jìn)行著革新。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，再一次打開(kāi)了電影的創(chuàng)作的空間，讓神話改編電影能夠在故事本身的虛幻世界中自由馳騁。

新世紀(jì)之初的2001年，《哈利·波特》《指環(huán)王》等作品的相繼問(wèn)世在全球掀起了一波奇幻電影熱潮。受益于日臻成熟的電腦生成影像技術(shù)和日漸整合的全球電影市場(chǎng)，短短幾年的發(fā)展，便使奇幻片迅速成長(zhǎng)為生命力強(qiáng)大的主流電影類型。在這股“奇幻潮”的沖擊下，中國(guó)神話改編電影又一次迎來(lái)了新的創(chuàng)作高潮。2008年陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》橫空出世，號(hào)稱“東方新魔幻”的外衣和顛覆性的改編贏得了2.3億的高票房收入，也因此引起了一系列電影的效仿，電影制作者運(yùn)用最新技術(shù)展現(xiàn)視聽(tīng)奇觀，在主題表達(dá)上也更多地融入了現(xiàn)代意識(shí)，以大制作、大投資的大片形式展現(xiàn)。

新世紀(jì)以后的神話改編電影依舊主要集中于《西游記》《聊齋志異》《封神演義》《白蛇傳》這四部神話經(jīng)典作品的改編之上。其中由《西游記》改編的電影有《西游降魔篇》（2013年）、《大鬧天宮》（2014年）、《大圣歸來(lái)》（2015年）、《大話西游3》（2016年）、《三打白骨精》（2016年）、《西游伏妖篇》（2017年）、《悟空傳》（2017年）、《西游記女兒國(guó)》（2018年）等;由《聊齋志異》改編的有《倩女幽魂》（2011年）、《畫壁》（2011年）、《畫皮2》（2012年）等;由《封神演義》改編的有《封神傳奇》（2016年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）;由《白蛇傳》改編的有《白蛇傳說(shuō)》（2011年）、《白蛇·緣起》（2019年）等。

首先，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使電影創(chuàng)作更偏向于展現(xiàn)宏大的奇幻空間，追求視覺(jué)的感官刺激，造成神話改編電影在題材上的挖掘和表現(xiàn)上有所欠缺。這種現(xiàn)象在改編數(shù)量最多的“西游”系列上體現(xiàn)得尤為明顯?？v觀近幾年的《西游記》改編系列，雖然數(shù)量不少，但自《大話西游》之后，其他作品都反應(yīng)平平。直至2015年田曉鵬導(dǎo)演的《西游記之大圣歸來(lái)》依靠1964年版動(dòng)畫電影《大鬧天宮》的情懷和對(duì)唐僧、孫悟空等角色的重新塑造，表現(xiàn)了創(chuàng)作中少見(jiàn)的成長(zhǎng)主題，引起了市場(chǎng)的重新關(guān)注。

其次，國(guó)際化的市場(chǎng)環(huán)境讓國(guó)內(nèi)的神話改編電影創(chuàng)作不斷受到國(guó)外魔幻沖擊，在拍攝手法、情節(jié)攝制、人物塑造、主題思想等方面都加入了西方電影中的元素。如電影《哪吒之魔童降世》，它雖然是近幾年神話改編動(dòng)畫電影的以此成功探索，但是電影中許多情節(jié)及笑點(diǎn)的設(shè)置都借鑒于日本動(dòng)畫《火影忍者》和《銀魂》?！皷|方元素”只是在本身的故事題材來(lái)源和畫面中人物服飾、場(chǎng)景等造型上以符號(hào)化的形式體現(xiàn)，而沒(méi)有將本土的神話思維與電影更好地融合。

最后，互聯(lián)網(wǎng)思維的融入使神話改編電影不再是奇幻大片最主要的改編內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的奇幻小說(shuō)占據(jù)了主流。上映的《悟空傳》也更多偏重于對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》的IP改編，而不是對(duì)《西游記》的改編。

3 神話改編電影創(chuàng)作的反思與展望

商業(yè)投機(jī)性一直伴隨著神話改編電影的發(fā)展，其對(duì)神話改編電影的創(chuàng)作影響首先體現(xiàn)在目前一系列神話改編的魔幻大片基本都是靠明星的堆砌和花里胡哨的特效支撐，制造噱頭、故弄玄虛、臺(tái)詞蒼白無(wú)力與粗俗等問(wèn)題都特別突出。這削弱了中國(guó)傳統(tǒng)文化中神話的藝術(shù)魅力，也讓神話改編電影被迫與商業(yè)電影綁定，限制了神話改編電影向別的類型電影的拓展和電影本身的藝術(shù)價(jià)值。

其次就是從神話改編電影出現(xiàn)以來(lái)，在神話題材的選擇上一直存在局限性。除了選取一些耳熟能詳?shù)拿耖g故事，其他基本都出自《西游記》《封神演義》《聊齋志異》和《白蛇傳》，且在內(nèi)容選取上也有追風(fēng)和雷同的趨向。一方面這是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下，影片制作方為了迎合觀眾而選擇熟悉故事的市場(chǎng)要求;另一方面也體現(xiàn)出了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)對(duì)神話本身的關(guān)注不夠，創(chuàng)作人員對(duì)神話作品認(rèn)知的不足，對(duì)本民族的神話、神魔小說(shuō)等素材和文化內(nèi)涵把握不夠，缺乏認(rèn)同和熟知度，使神話改編電影陷入困境。

對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)而言，技術(shù)和資金都不再是主要的問(wèn)題，如今更應(yīng)該思考的是在對(duì)神話故事進(jìn)行改編時(shí)，如何對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行挖掘并將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代精神，如何在媒介轉(zhuǎn)換中找到神話思維表達(dá)和電影思維表達(dá)的契合點(diǎn)，努力在國(guó)際市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)本土化。

中國(guó)傳統(tǒng)文化具有其獨(dú)特氣質(zhì)，這種獨(dú)特的氣質(zhì)我們可以從對(duì)神話思維的研究中找到。比如西方的神話故事多為創(chuàng)世神話，他們虔信有創(chuàng)世主，有作為第一推動(dòng)力的神，造成了西方人普遍敬畏神明、奉獻(xiàn)信仰的神話思維特性。但是在中國(guó)的神話故事中卻找不到這樣的形態(tài)。中國(guó)神話比起對(duì)“神”的崇拜更具“以人為本”的思想內(nèi)涵和與生俱來(lái)的反抗精神。比如，西方神話中，面對(duì)洪水，他們最終的解決方案是借助神創(chuàng)造的挪亞方舟，而中國(guó)故事中卻是靠大禹治水;西方神話幾乎都有太陽(yáng)神的傳說(shuō)，并且其有著絕對(duì)的權(quán)威，但是中國(guó)神話中對(duì)于太陽(yáng)卻更多地表現(xiàn)為夸父追日、后羿射日，都是與神抗?fàn)幍墓适隆?/p>

通過(guò)對(duì)比中西神話精神內(nèi)核的展現(xiàn)、思想上的區(qū)別可以看出我們的民族特性，可以幫助我們避免對(duì)于西方電影創(chuàng)作一味的模仿和吸收，而是從自己的文化內(nèi)容入手，展現(xiàn)本國(guó)的文化精神風(fēng)貌。

另外，還要塑造完整的世界觀和帶有民族精神符號(hào)的創(chuàng)作意識(shí)。

在全球化的國(guó)際背景下，我們對(duì)于中國(guó)電影的民族性要有更加開(kāi)放和多元的認(rèn)識(shí)。漫威電影是根據(jù)漫威漫畫而改編的系列超級(jí)英雄電影，該系列電影通過(guò)幾部電影里的角色、內(nèi)容和設(shè)定共同創(chuàng)造了一個(gè)完整的宇宙世界觀，吸引了無(wú)數(shù)粉絲。而無(wú)論是《西游記》中孫悟空的英雄形象塑造，還是《封神演義》中的哪吒，如果僅僅停留在一個(gè)電影故事塑造一個(gè)英雄形象的單一思維下，中國(guó)的時(shí)代精神將很難形成符號(hào)化的意義強(qiáng)化效果。

《哪吒之魔童降世》在2019年發(fā)布了《姜子牙》的預(yù)告，這正是對(duì)于“封神宇宙系列”的一次嘗試。完整世界觀的打造可以幫助一個(gè)神話作品打破觀眾“想象”與“現(xiàn)實(shí)”的隔閡和對(duì)立。一直以來(lái)，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界和想象世界之間一直缺乏一種有效的溝通意識(shí)和手段，只有使人們?cè)谀撤N程度上相信這種想象世界的存在，神話改編電影的創(chuàng)作才能更進(jìn)一步發(fā)展。

4 結(jié)語(yǔ)

麥克盧漢提出媒介即訊息，電影作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，是最能體現(xiàn)現(xiàn)代性的媒介。傳統(tǒng)文化在用電影進(jìn)行表達(dá)時(shí)，不可避免地要經(jīng)歷一個(gè)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的過(guò)程。追究神話故事的魅力，除了故事本身引人入勝之外，還在于其精神內(nèi)核迎合了時(shí)代的要求和觀眾的心理需求。神話故事的改編只有聯(lián)系當(dāng)下的語(yǔ)境，挖掘符合現(xiàn)代人精神和審美需求的內(nèi)容，使之適合全人類的審美需要和心理訴求，才能得到更好的發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：胡文逸（1996—），女，江蘇無(wú)錫人，戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士在讀，研究方向：編劇理論與實(shí)踐。