李耕宇 許海剛

[摘? ? 要] 作為傳統(tǒng)中國典型繪畫方式的中國畫與西方油畫之間存在著諸多不同，主要體現(xiàn)在：中國畫表達的是一種意境美，油畫表達的是寫實美;中國畫有“畫以載道”的哲理意蘊，油畫則更加注重某種感性的愉悅。兩者繪畫技巧的不同間接反映出中西方文化的不同，即傳統(tǒng)中國文化偏向于藝術(shù)型文化，而西方文化則表現(xiàn)為科學(xué)型文化。

[關(guān)鍵詞] 中國畫;油畫;美學(xué)差異;藝術(shù)型文化;科學(xué)型文化

[中圖分類號]? J201? [文獻標識碼] A? [文章編號] 1002-8129（2020）12-0087-06

中國畫是中國的典型繪畫方式，油畫是西方的典型繪畫方式。西方的油畫最早是在明朝萬歷年間傳入中國，1840年鴉片戰(zhàn)爭后隨著徐悲鴻、林風(fēng)眠等學(xué)子留洋歸來而逐漸為國人所知。中國畫與油畫在繪畫技巧、取意寫景等方面有著明顯的差異，對兩者的比較既有利于理解兩者之間的美學(xué)差異，也有助于了解中西方文化的不同之處。

一、意境美與寫實美

中國畫凸顯的是一種意境美，西方油畫主要凸顯的是寫實美。所謂意境美，就是通過繪畫體現(xiàn)出一種審美的精神境界。這種精神境界用傳統(tǒng)中國哲學(xué)的術(shù)語來說，就是對“道”的感悟?！兜赖陆?jīng)》第一章云：“道可道，非常道;名可名，非常名。無名，天地之始;有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙;常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！贝苏Z認為“道”是無法言語的，是一種“玄之又玄”的精神境界，也是傳統(tǒng)中國文人士大夫所追求的境界。中國畫就體現(xiàn)了這一點，通過對人、物（甚至是虛構(gòu)的人、物）的繪畫來表達畫者感悟到的某種意境。從這個意義上來說，中國畫有一種“畫以載道”的意蘊，繪畫本身不是目的，表達意境才是最終目的。

所謂寫實美就是畫者通過對外部物象的觀察和描摹，在加入作者感受和理解的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)外界物象，并通過這種具象藝術(shù)為觀者帶來審美愉悅，這就是寫實美。以世界十大著名油畫為例：《無名女郎》《入睡的維納斯》《蒙娜麗莎》《女占卜師》《宮娥》《海倫娜·弗爾曼肖像》《珍珠女郎》《吹笛少年》《向日葵》《西斯廷圣母》，這十大名作都屬于寫實油畫。雖然這些名作在寫實中似乎也表現(xiàn)出超越畫像本身的魅力，如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、梵高的《向日葵》，但總體上還是以寫實為根基。

中國畫并非不寫實，其寫實是以一種虛化的意境方式體現(xiàn)出來，或者說，即使寫實也是以表達意境為主。以中國十大傳世名畫為例：《洛神賦圖》《清明上河圖》《富春山居圖》《漢宮春曉圖》《百駿圖》《步輦圖》《唐宮仕女圖》《五牛圖》《韓熙載夜宴圖》《千里江山圖》，這些畫似乎在寫實，但實際上卻是在表意。如顧愷之的《洛神賦圖》看起來人物場景眾多，似乎屬于寫實一類，其實并非如此，這些場景都是作者根據(jù)神話故事創(chuàng)作出來的。此畫配以諸多詩詞（以畫配詩是中國畫的一大特色），表達的是一種縹緲出塵的神仙生活。那么，張擇端的《清明上河圖》也僅僅只是寫實嗎？并非如此。作畫者采用散點透視構(gòu)圖法，生動記錄了北宋汴京的城市面貌和當時社會各階層人民的生活狀況，通過繁雜眾多的人物繪畫體現(xiàn)的是盛世太平、人民安居樂業(yè)的民風(fēng)民俗。

正是中國畫擯棄了呆板的寫實方式，因此在繪畫技巧上往往注重氣韻流動、留白留殘。對此錢鐘書曾有評論：“畫有‘六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？ 一、氣韻生動是也;二、骨法用筆是也;三、應(yīng)物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經(jīng)營位置是也;六、傳移模寫是也。”[1] 1354從繪畫技巧上來看，中國畫普遍采用散點或無點透視，其技法的高低完全取決于畫家的“游目會心”，或者說取決于畫家自身對“道”的領(lǐng)悟。對“道”的領(lǐng)悟就是對境界的極致追求，中國畫正體現(xiàn)了這一點。追求境界的極致，而絕非對人、物的具象化描繪，因此中國畫往往展現(xiàn)為一種妙不可言的意境。這正如南朝宗炳所說“豎畫三寸，當千仞之高;橫墨三尺，體百里之迥”[2] 444?；诖?，所以對于同樣的山水就有不同的繪畫要求，以體現(xiàn)不同的旨趣。如宋代郭熙道：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之‘高遠;自山前而窺山后，謂之‘深遠;自近山而望遠山，謂之‘平遠。”[2] 449宋人韓拙又說：“近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠;有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠;景物至絕，而微?？~緲者，謂之‘幽遠?！盵2] 451顯然，對山水繪畫要求的區(qū)分，體現(xiàn)的是一種或“深遠”或“幽遠”的意境。

禪畫是中國畫追求極致境界的產(chǎn)物。其特點和特征在于：禪畫筆簡意足，意境空闊，清脫純凈，在脫塵境界的簡約筆墨中體現(xiàn)了一種只可意會、不可言傳的禪境風(fēng)骨。禪畫大量運用了留白、留殘的藝術(shù)表現(xiàn)手法，甚至整幅畫面只有寥寥數(shù)筆，但這寥寥數(shù)筆卻體現(xiàn)了強烈的意境之美，能夠引導(dǎo)觀者從中領(lǐng)悟到畫作蘊含的真意。禪宗是中國本土文化孕育出來的最具特色的佛教宗派，強調(diào)的是“不立文字，直指人心”，即不通過語言文字的刻板解釋，而是通過隱喻、象征等方式趨向?qū)Α暗溃ǚ鹦裕钡念I(lǐng)悟。禪畫完美體現(xiàn)了這一點，通過畫面的隱喻或象征引導(dǎo)觀者體悟畫面背后隱藏的意境?？梢哉f，禪畫是中國畫強調(diào)意境之美的典型。

再看西方傳統(tǒng)油畫，其對藝術(shù)形象的追求多是一種“逼真的美”?！氨普妗币馕吨鴮陀^事物的具象化完美再現(xiàn)，其基礎(chǔ)是對外界事物的臨摹或模仿。這一點與西方哲學(xué)強調(diào)主客相分（主體和客體是相互分開的）的思想是分不開的，因為主客相分在美學(xué)上走向的就是模仿論。比如，在古希臘哲學(xué)家柏拉圖看來，“模仿是一種創(chuàng)造——創(chuàng)造形象而不是創(chuàng)造實物”“是這些東西（即模仿對象）的影子，不是這些東西本身”[3] 29。這種思想一直影響到近現(xiàn)代，因此達·芬奇在談畫家時說：“他的作品應(yīng)該像鏡子那樣，如實反映安放在鏡前的各物體的許多色彩。作到這一點，它仿佛就是第二自然?！盵3] 120顯然，在達·芬奇這樣的繪畫巨匠看來，寫實性是繪畫的第一要求（這一點顯然與中國畫的特點是很不相同的）。曾創(chuàng)作《泉》《大宮女》《土耳其浴室》等名作的安格爾也說：“造型藝術(shù)只有當它酷似造化到這種程度，以至把它當作自然本身了時，才算達到高度完美的境地。藝術(shù)的表現(xiàn)手法最好是不露痕跡?！盵3] 324安格爾的說法與達·芬奇幾乎如出一轍，都強調(diào)的是對自然物的完美模仿。顯然西方油畫追求的是一種寫實美，追求的是對藝術(shù)對象的完美模仿或再現(xiàn);越將對象表現(xiàn)得生動逼真，畫作就越被認為是趨向于自然的、完美的?？梢哉f，當中國畫強調(diào)不拘泥于具體人物而表達某種抽象的意境的時候，西方油畫強調(diào)的卻是對具體人物的“逼真的模仿”。

二、哲理意蘊與感性愉悅

由于中國畫追求意境之美，有“畫以載道”的意味，因此中國畫往往追求一種哲理意蘊的表達。在中國傳統(tǒng)文化中，“道”只可意會，不可言傳，因此中國畫追求的便是“以形寫神”“離形得似”“以形媚道”，這顯然是具有濃郁的哲理意味的。孔子曾說，“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽”（《論語·雍也》）。表現(xiàn)在畫作上，畫家往往通過（山水等）繪畫來表達自身（仁、智）的志向或旨趣，這就是以形媚道的含義。以繪畫技巧而論，中國畫的意境不僅在筆墨之中，更在筆墨之外，所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”[2] 444。所以中國畫特別講究虛實的安排，在寫實中體現(xiàn)意境，虛實相生，圓融不二。也正是因為如此，中國畫特別講究畫家自身的修養(yǎng)，畫家越能達到與大道“玄同”的境界，那么其畫作越能“傳神”，這與西方強調(diào)繪畫本身而不與畫家自身的修養(yǎng)相聯(lián)系是完全不同的?？梢哉f，“中國一切藝術(shù)品，亦可見作者之心，西方人則放其心于文學(xué)藝術(shù)中，非能存其心于藝術(shù)中”[4] 271。譬如，清代畫家鄭板橋擅長畫竹，所畫竹子源于現(xiàn)實，但其內(nèi)蘊意境又高于現(xiàn)實，體現(xiàn)了“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”（鄭板橋《竹石》）的風(fēng)骨，而這正是畫家自身氣節(jié)的最好描述。

我國體現(xiàn)“畫以載道”哲理意蘊的畫作很多，最為著名的是南宋廓庵禪師所畫的《十牛圖》。如果從西方油畫的角度來看，無非是看到了十幅關(guān)于牛的繪畫而已;而從禪畫的角度來說，《十牛圖》本身不是畫牛，而是通過隱喻、象征形象地展現(xiàn)了修行者從開始修行到最后悟道的整個過程。第一幅圖“尋?！保溆匈薯灐皬膩聿皇?，何用追尋。茫茫撥草去追尋，水闊山遙路更深;力盡身疲無處覓，但聞楓樹晚蟬吟”。這實際上并非指牛丟失了，而象征的是“心?！保幢拘?、初心）迷失在了紅塵之中，需要我們不忘初心，立志求道。第二幅圖“見跡”，并非指找到了牛的蹤跡，而是指通過修正體悟終于有機會見到本心。其余八幅圖為“見?！薄暗门！薄澳僚！薄膀T?；丶摇薄巴４嫒恕薄叭伺＞阃薄胺当具€源”“入廛垂手”，表面上是說牛，實際上說的是修道者終于得見本心、體悟本心、修行得證大道、度化眾生的過程。可以說，《十牛圖》將禪宗哲理簡明扼要地表現(xiàn)了出來。

與中國畫強調(diào)哲理意蘊的表達不同，西方油畫更多追求的是一種感性愉悅。所謂感性愉悅，更多地表現(xiàn)為感官的享受（快感），或者說，油畫追求的是一種通過畫作本身給觀者帶來感官上的快樂，這正如達·芬奇所說：“繪畫給予眼睛以快感?！盵3] 114古希臘思想家亞里士多德在主張藝術(shù)是一種模仿的同時，也認為“繪畫的乖巧與著色能給人以快感”[3] 32，對此古羅馬的普羅塔克也認為，“人們對繪畫的喜悅與驚異起于圖畫的逼肖”[3] 37。顯然，相對于中國畫追求意境在繪畫之外的意蘊相比，油畫追求的就是繪畫本身所帶來的的感官愉悅，即追求繪畫本身所具有的著色、線條、光影、明暗等因素，以達到對人、物的惟妙惟肖的模仿，從而給感官帶來快樂;而中國畫帶來的不僅僅是感官的愉悅，而更加強調(diào)的是精神的感悟。柏拉圖曾這樣說：“（繪畫）真正的快感來自美的顏色、美的形式?！盵3] 28而中國畫所說的真正的快感卻不是感官的，也不是美的顏色與形式本身，而是畫作背后體現(xiàn)出的對“道”的領(lǐng)悟，是一種精神境界的追求而不是感官快樂的追求。

從繪畫對象本身來看，中國畫對自然物（尤其是山水景色）的描繪非常多，這與傳統(tǒng)士大夫寄情山水、超越世俗的志趣相關(guān)。而油畫對于自然風(fēng)景的描繪固然也不少，但其對不穿衣服的人體的描繪卻是傳統(tǒng)中國畫所沒有的。這同樣體現(xiàn)了西方人追求感官的愉悅，認為人體（包括男女裸體）也是一種美的認識相關(guān)。如西方油畫中的名作《入睡的維納斯》《法庭上的芙麗涅》《躺在沙發(fā)上的奧達麗斯克》《浴中的蘇珊娜》《達娜厄》《愛神與普賽克》展現(xiàn)的都是男女裸體。油畫中之所以有大量的裸露人體，其起源于古希臘。因為在古希臘文化中感性的、健康的、完美的人體是最美的，因為神就具有最健美的身體，因此對人體的描繪就一直延續(xù)下來。

而在強調(diào)禮儀道德傳統(tǒng)的中國人看來，對男女裸體的描繪卻是大傷風(fēng)雅，甚至是離經(jīng)叛道的。1920年近代著名畫家劉海粟第一次將人體女模特引入教室，在當時引起了整個社會的轟動，劉海粟也因此遭到了各方的批判和抨擊，被稱為“文妖”和“藝術(shù)叛徒”。1926 年 5 月，統(tǒng)領(lǐng)江南的五省聯(lián)軍總司令孫傳芳還下令取締美術(shù)學(xué)校模特，劉海粟甚至遭到他的密令通緝。顯然，在傳統(tǒng)中國人看來繪畫表現(xiàn)的是一種“道”，狹義地說，這個“道”與強調(diào)禮儀的“道德”相關(guān);而引入人體模特與當時整個社會的道德風(fēng)俗格格不入，自然會遭到打壓。這一點與西方油畫很早以前就有裸體男女畫作的氛圍是完全不同的。

三、藝術(shù)型文化與科學(xué)型文化

中國畫與油畫本身存在著美學(xué)上的差異，從其文化背景來說，兩者屬于兩種不同的文化。錢穆曾對此有簡單而深刻的概括，“西方文化主要在對物，主要是科學(xué)文化;中國文化主要在對人對心，可以稱為藝術(shù)文化”[4] 260。西方油畫的對象主要在“物”，包括對人的描繪時，也是將人當做一個客體對象（如對人體的描繪）來臨摹，而不是主要展現(xiàn)人的精神風(fēng)貌。換言之，西方油畫力圖科學(xué)地再現(xiàn)人或物的客觀的自然原貌，所以西方油畫的背景是一種科學(xué)型文化。中國畫實際上表現(xiàn)的是人心，就是人的精神境界，看起來似乎在描繪物，實際上表現(xiàn)的卻是“心境”，因此其背景是一種藝術(shù)型文化。

藝術(shù)型文化強調(diào)意境或心境的展現(xiàn)，并不強調(diào)與現(xiàn)實的完全相同，追求的是一種超越現(xiàn)實的審美意境。以鄭板橋的竹畫為例。鄭板橋因為喜歡竹子堅強不畏風(fēng)雨、挺拔不彎曲的風(fēng)骨，所以畫了40年的竹子。鄭板橋把畫竹的過程分為“眼中之竹”“胸中之竹”“筆下之竹”三個階段。第一個階段是長期觀察竹子在各種天氣、環(huán)境下的形態(tài)，達到對竹子外形的準確認知;第二個階段是將外在的竹子融入到畫家內(nèi)在的審美意識和繪畫技能中;第三個階段是通過一支畫筆，準確地將胸中之竹描繪出來，這是畫家內(nèi)在感悟的“物化”。高明的畫家往往能夠?qū)ⅰ靶刂兄瘛弊兂衫硐氲摹肮P下之竹”，這需要非常高超的畫技。東晉大書法家王羲之在《書論》中曾說，大凡創(chuàng)作書法，貴在沉靜，使意在筆前，字居心后。繪畫也是如此，落筆之時，務(wù)必心意澄凈，然后運筆成畫，一氣呵成。強調(diào)心意為先，這是典型的藝術(shù)型文化的特色。

藝術(shù)型文化還有一個特點，就是我們一直強調(diào)的“文以載道”或“畫以載道”。文章、畫作創(chuàng)作的目的并不在于完美地再現(xiàn)自然物，不在于對自然的完美模仿（這是科學(xué)型文化的要求），而在于通過這種審美的感受引導(dǎo)讀者、觀者達到對“道”的領(lǐng)悟。禪詩、禪畫（往往兩者在畫作中結(jié)合在一起）是這方面的典型形式。以鄭板橋畫竹以及《十牛圖》為例，顯然都表現(xiàn)的是一種對“道”的感悟，只是前者多趨向于“人道”，即通過畫竹體現(xiàn)一種堅貞不屈的氣節(jié)，后者更多趨向于“天道”，即通過十幅圖畫表現(xiàn)修行悟道的過程。

科學(xué)型文化強調(diào)的是理性和實證，或者說，非常強調(diào)對客觀事物的如實描繪。如果某種事物是無法證明的（如中國畫所強調(diào)的意境以及對“道”的體現(xiàn)，這種事物的存在是無法用事實來證明的）。那么，當中國畫表現(xiàn)“以畫載道”的指向時，西方文化對于“道是什么、如何發(fā)現(xiàn)道、怎么體現(xiàn)道”都是表示懷疑的，甚至從科學(xué)角度來說，根本不存在所謂的“道”（因為“道”無法實證）。這一點表現(xiàn)在油畫上，就是強調(diào)對外在客觀事物的“逼真”描繪，而不是表現(xiàn)那些看不見、摸不著的“玄之又玄”的所謂意境或“道”。

為了表現(xiàn)出寫實的“逼真之美”，油畫大量采用了基于科學(xué)理性的焦點透視法。宗白華分析西方繪畫的三種表現(xiàn)方式：“1. 幾何學(xué)的透視畫法。畫家利用與畫面成直角諸線悉集合于一視點，與畫面成任何角諸線悉集于一焦點，物體前后交錯互掩，形線按距離縮短，以襯出遠近……2. 光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀視覺所看見的明暗，并不完全符合客觀物理的明暗差度……3. 空氣的透視法。人與物的中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調(diào)變化，顯出遠近距離。在西洋近代風(fēng)景畫里這空氣透視法常被應(yīng)用著?！盵5] 96可以說，西方傳統(tǒng)繪畫（包括油畫）對焦點透視、光影、明暗、色彩等的處理，都是從科學(xué)研究中引申過來的。其指向也是科學(xué)的，就是逼真地再現(xiàn)客體。

正是因為西方油畫強調(diào)的是對客體的逼真描繪，所以對于作為繪畫者本身的主體反而不重視。因為科學(xué)講究的是客觀的方法（繪畫技法）與對客體的處理結(jié)果（逼真的模仿），主體自身的因素反而不重要。這一點和中國畫相反，因為中國畫的完美與否取決于畫家本身的精神境界，對“道”領(lǐng)悟越深，繪畫技巧越好，才能表現(xiàn)更高妙的意境。所以錢穆說：“中國人看畫必欣賞其畫者。西方人則欣賞其畫，欣賞其技巧，不必欣賞其畫者。”[4] 27

總而言之，中國畫有著自身獨特的表現(xiàn)意境的旨趣，有一種“畫以載道”的內(nèi)在意蘊包含其中，其根源在于傳統(tǒng)中國文化是一種藝術(shù)型文化。西方油畫強調(diào)對客體的逼真模仿，具有一種實在美，這與西方強調(diào)理性和實證的科學(xué)型文化是分不開的。所以，中國畫與西方油畫、中西方美學(xué)和中西方文化的互鑒互賞、共存共榮，才是人類文明進步的必然之路。

[參考文獻]

[1]? 錢鐘書. 管錐編[M].北京：中華書局，1979.

[2]? 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

[3]? 楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1990.

[4]? 錢穆.現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡[M].北京：三聯(lián)書店，2001.

[5]? 宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[責(zé)任編輯：李利林]