張素麗

(防災(zāi)科技學(xué)院 文化與傳播學(xué)院， 河北 三河 065201)

《野草》是魯迅的一系列“夢”的斷片的連綴。這部散文詩集以迷離恍惚、神奇怪誕著稱，這種藝術(shù)效果與作者對中國傳統(tǒng)文化尤其是傳統(tǒng)美術(shù)中“原型意象”的調(diào)用密不可分?！兑安荨返囊庀笮蛄薪诲e混雜，既有主體觀念的寓言式演繹，更有思維與邏輯形而上的抽象凝結(jié)。它們以“原型”意象為想象的生發(fā)點(diǎn)和文化軸，與中國傳統(tǒng)美術(shù)的藝術(shù)基因具有復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這些原型意象主要有五行基本元素、陰陽意象和生靈圖騰意象等，多可延伸到中國古代文化的軸心時期。比照中國傳統(tǒng)美術(shù)的藝術(shù)形制，《野草》原型意象在造型構(gòu)成方式與思想藝術(shù)韻味上，與主流正統(tǒng)“文人畫”構(gòu)成豐富的顛覆或?qū)υ掙P(guān)系?，F(xiàn)對其具體表現(xiàn)分層闡述如下。

一、《題辭》：死生輪回的宇宙基本元素

《野草·題辭》是解讀《野草》的一個總綱。這篇短文對金木水火土五行元素展開的創(chuàng)造性想象，是理解魯迅藝術(shù)哲思的一個很好的窗口。

(一)土

《野草·題辭》中提出了一組正反命題，如“明與暗”“生與死”“過去與未來”等。這組命題對應(yīng)于中國道家哲學(xué)的陰陽觀念，并在文本中具體化為“土”“木”“水”“火”之類宇宙基本元素(五行)的對立統(tǒng)一。“生命的泥委棄在地上，不生喬木，只生野草”[1]163，泥土化生萬物，萬物朽腐后又復(fù)歸泥土，完成一次生命的循環(huán)輪回，魯迅關(guān)于“生與死”的哲學(xué)思考也始于這“泥土”?！巴恋亍笔巧鷻C(jī)與死亡的雙重象征，它是春的胚層。“野草”附著其上吸取露水和營養(yǎng)，耗盡地面裝飾下陳死人的血肉精魂，而后它遭到踐踏與刪刈，成為冬日“剝落的高墻”“倒敗的泥墻”下隨風(fēng)肆虐的“灰土”?！肚笃蛘摺芬晃?次出現(xiàn)“灰土”，使得這個簡單的意象上升為一種隱喻象征，彌漫成一幅搖曳模糊、頹喪無聊的心緒畫面。最為典型的還有《過客》中的“土屋”與“墳”，“土屋”是農(nóng)業(yè)社會的縮影，是哲學(xué)意義上華夏文明起點(diǎn)的象征；“墳”既是未來又是終結(jié)，是生命的保存與明證?！皦灐笨芍^獨(dú)具魯迅特點(diǎn)的生命意象，《藥》里寫到“層層疊疊”“宛然闊人家里祝壽時候的饅頭”[2]470的叢冢，《在酒樓上》又有呂緯甫的“遷墳”。魯迅將第一部雜文集也命名為《墳》，他希望這本書“能夠暫時躺在書攤上的書堆里，正如博厚的大地，不至于容不下一點(diǎn)小土塊”[2]4?！巴翂K”是魯迅生命結(jié)晶的想象對應(yīng)物，待世間萬類湮逝，一切存在均化作墳塋復(fù)歸大地。

1927年9月23日，魯迅在廣州作的《怎么寫》一文中，曾描繪過他寫作《野草·題辭》時的心情：“我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂石中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里?！盵3]18南普陀寺的琉璃燈透露出此情此景的宗教氣息。我國傳統(tǒng)五行觀念強(qiáng)調(diào)“土地”的化育功能，故昔者有女媧“摶土造人”的神話傳說?！兑住は缔o傳》曰：“安土敦乎仁，故能愛。”[4]在新石器時代，陶器工藝曾綻放過何等芳華絕代的藝術(shù)曙光，遠(yuǎn)古先民對泥土、水和火的特性的漫長認(rèn)知，使得史前陶器幾乎與農(nóng)業(yè)文明同步發(fā)展，土地是華夏民族“創(chuàng)造”和“繁衍”歷史的悠遠(yuǎn)象征。相形之下，魯迅《野草》中的“土”性意象卻傾向于感知生命的收束，只生野草而無喬木，只生褪盡落葉的棗樹而無闊葉植被。這是一片荒涼、貧瘠的所在，它開啟的雖是古代農(nóng)業(yè)文明的純樸記憶，卻打上了一層深刻的現(xiàn)代思想烙痕。它的基質(zhì)不是陶瓷玉器的溫柔調(diào)和，不是文人畫幅之上的遼闊江山，而是死亡與新生的憑借物，是遠(yuǎn)古時空的變體與重置。

(二)木

“木”乃生命，是“泥土”的繁殖物?！杜D葉》中寫“繁霜夜降，木葉多半凋零”[1]224。魯迅以“木葉”表現(xiàn)生命最初的詩意與單純。屈原《九歌》有詩云“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，后世沿用下來亦有“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽”(沈佺期《古意》)、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”(杜甫《登高》)等。林庚先生曾言“木葉”給人以生命的質(zhì)感和滄桑感，“‘木’不但讓我們?nèi)菀紫肫饦涓?，而且還會帶來‘木’所暗示的顏色性”[4]。再看魯迅夾在《雁門集》里“臘葉”的顏色：“他也并非全樹通紅，最多的是淺絳，有幾片則在緋紅地上，還帶著幾團(tuán)濃綠。一片獨(dú)有一點(diǎn)蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅、黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視?！盵1]224這是一種近乎死亡的逼視，如同《秋夜》中“落盡葉子，單剩干子”的棗樹，生命(文化)到了晚年，就像古碑上脫去青春光澤的銘文，任它朝代更迭，戰(zhàn)火硝煙，卻一直在歷歷風(fēng)中堅守“死生”的意義。

《野草》中還曾寫到“竹”。“竹”在古代深受文人墨客喜愛，漢代以竹簡為書，魏晉年間有竹林七賢，唐代教坊又有曲名“竹枝詞”，陳師道《絕句四首》云“芒鞋竹杖最關(guān)身”。隨著文化歷史的沉積、演變，“竹”日益化身為文人們精神品格、道德情操的象征，并成為傳統(tǒng)繪畫一個相當(dāng)重要的題材。文同、蘇軾、倪瓚、徐渭、潘天壽等皆為一代畫竹大師。在《過客》中，“過客”雖以竹木為杖，卻衣衫破碎、神情遲滯，毫無倜儻飄逸之姿，一副破落“文人”加“實(shí)干家”(大禹、墨子)的形象(1)對照《過客》中“過客”與小說《理水》中的“大禹”、《非攻》中的“墨子”形象即可知。在《理水》中，大禹“把大腳對著大員們，又不穿襪子，滿腳底都是栗子一般的老繭”；在《非攻》中，墨子“舊衣破裳，布包著兩只腳，真好像一個老牌的乞丐”；魯迅對“過客”的外貌描寫是：“約三四十歲，狀態(tài)困頓倔強(qiáng)，眼光陰沉，黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖?！?。光禿禿的竹木暴露出魯迅內(nèi)心深處中國近現(xiàn)代知識分子的靈魂圖景?！冻鲫P(guān)》中魯迅7次寫到老子(孔子)“好像一段呆木頭”?！肚f子·田子方》記載老子接見孔子的傳說中，描寫老子形貌時這樣寫道：“向者先生形體，掘若槁木，似遺物離人而立于獨(dú)也?！盵6]所謂“槁木”，枯木、朽木者也?！耙欢未裟绢^”在《出關(guān)》中的數(shù)次出現(xiàn)，一方面營造了文本結(jié)構(gòu)的戲仿效果，另一方面以“枯木”喻儒、道精神源頭(孔、老)，暗示出某種文化尋根訴求。“枯木”亦是傳統(tǒng)中國畫的常見題材，倡導(dǎo)文人畫的蘇軾的存世畫跡就有《古木怪石圖卷》《竹石圖》《瀟湘竹石圖卷》等。1912年11月1日，紹興《天覺報》創(chuàng)刊號登載的魯迅祝賀畫《如松之盛》以松為題，畫中的這棵樹軀干屈曲遒勁，毫無繁茂跌宕之姿，充滿張力的主干向左彎成一個生命的弧形。這種延續(xù)傳統(tǒng)文人畫“枯木”意筆的作品在魯迅的繪畫實(shí)踐中并不多見。如果用季節(jié)來喻示魯迅的“木”性意象，他偏愛的無疑是秋冬而非春夏，是萬物的凋零而非榮發(fā)，是死而后生的凝重而非生機(jī)盎然的蓬勃，折射了他對老中國文化現(xiàn)實(shí)的深深焦慮。

(三)水

魯迅在《科學(xué)史教篇》中寫道：“冀直解宇宙之元質(zhì)，德黎謂水，亞那克希美納謂氣，希拉克黎多謂火。其說無當(dāng)，固不俟言?！盵2]26水雖非宇宙之元質(zhì)，卻素稱生命之源泉。中國畫以水墨、宣紙為材料，宣紙乃青檀樹皮添加稻、楮、桑、竹、麻等輔助原料，經(jīng)過浸泡、蒸煮、水撈等18道工序制成，墨乃植物(以松木為主)燃燒后的煙料經(jīng)過入膠、和劑、蒸杵、模壓等多道工序制成的。因此，水墨畫有一種內(nèi)在生命的靈性，是植物遇水的再度復(fù)生。

《野草·雪》中有一幅頗具水墨氣氛的江南風(fēng)景畫：“那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。”[1]185作者由江南的雪想到青春，想到雪野中冬花多姿多彩的風(fēng)貌，江南的雪既有升華為“冰冷的堅硬的燦爛的雪”的質(zhì)地，又有水作為五行“潤下”功能的肌理。魯迅關(guān)于“水”的想象充滿一種故鄉(xiāng)的溫情，冬花爛漫圖、塑雪羅漢圖、老梅斗雪圖、山茶傲雪圖等構(gòu)成一種魯迅式的古典抒情。華夏民族對“水”“木”具有特殊的感情，在漫長的“石器時代”之后，原始先民敲鑿石塊的雙手開始漸漸親近泥土，水與土的結(jié)合孕育了偉大的陶器時代。水以其柔性營養(yǎng)萬物，并由此造就了華夏民族幾千年的農(nóng)業(yè)文明。

在魯迅筆下，水還有另一種存在形態(tài)。朔方的雪“如粉，如沙，他們決不粘連”，“在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且飛騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且飛騰地閃爍”[1]186，北方的雪充滿土性，它“粗糲”而“堅韌”，似乎失卻了尚柔的水性，這種中國脊梁式的漢子品格很受魯迅欣賞。《在酒樓上》中他寫S城的廢園雪景時，也曾聯(lián)想到“粉一般干”“飛得滿空如煙霧”的朔雪。朔方的雪是水的意志與力量的體現(xiàn)。在中國五行觀念里，北方屬于水，主“黑色”，其代表季節(jié)為冬。朔方的雪正是五行之水的典型象征，它與滋養(yǎng)文人畫的水墨之水不可同日而語。

在《頹敗線的顫動》中，魯迅用水之“波濤”來描繪老婦人憤怒至迷狂的幻覺圖景：“空中突然另起了一個很大的波濤，和先前的相撞擊，回旋而成旋渦，將一切并我盡行淹沒，口鼻都不能呼吸?！盵1]210“漩渦”是古代美術(shù)尤其是青銅造型藝術(shù)中的常見紋飾。漩渦無限向內(nèi)里收縮又無限向外部延宕，并在同一空間或平面無限自我重復(fù)的特征，很容易讓人陷入一種宗教境界。用“波濤”“旋渦”“回旋”“奔騰”這樣的動態(tài)字眼隱喻老婦人的抽象情緒，很容易讓人聯(lián)想到古代大禹治水、《圣經(jīng)》中挪亞方舟的神話傳說。老婦人石像一般裸體矗立于荒野之上，她周身“輻射若太陽光”，像一位“女神”。在這里，“波濤”喚起一場遙遠(yuǎn)災(zāi)難的記憶，仿佛水要蕩滌人間的一切罪惡，讓世界回到原初，從滋養(yǎng)一棵“野草”開始重新孕育生命。這流淌了上千年的文化之水，在魯迅的凌厲之筆下，仿佛要爆發(fā)顛覆舊有的原始力量，為尚柔至善的儒道倫理注入現(xiàn)代雄魂。

(四)火

古人稱“火曰炎上”，火意味著溫暖與升騰，火意味著人類文明的第一道曙光。然而，魯迅《野草》中寫到的卻是“死火”，“有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦”[1]200?！八阑稹边@一怪異意象迥然不同于西洋的爐中壁火，溫暖而舒適，不同于聞一多、巴金灼燒的靈感之火，熱烈而痛苦，不同于梁遇春的“救火夫”的生命之火，勇敢而無畏?！八阑稹笔潜粌鼋Y(jié)的民族精魂，它在“凍滅”與“燒完”之間無地彷徨。死火是火遇冰的凝結(jié)物，它既不是漢畫像中沸騰了庶民炊具的塵世煙火，也不是梵高畫中澎湃著宗教激情的熾熱火焰，它是古老中國日漸頹靡的創(chuàng)造力的象征。魯迅說：“我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來?！盵1]164“死火”最終選擇“燒完”結(jié)束生命。

中西方古代繪畫史上都甚少關(guān)于火的作品。20世紀(jì)20年代，初創(chuàng)于西昌地區(qū)的火繪藝術(shù)也主要關(guān)乎繪畫工具的革新。魯迅的“死火”在藝術(shù)形式上究竟有何獨(dú)創(chuàng)性？從格調(diào)氛圍來看，“死火”身處冰谷之中，四周清凈澄明，內(nèi)含一種東方式的寧謐。倘若以梵高的繪畫作類比，它比較接近于《日本情趣·梅花》或《開花的巴丹杏樹枝》，而非《星月夜》《橄欖樹》《龍柏》等系列作品；從審美意蘊(yùn)來看，“死火”在冰谷四壁化為無量數(shù)影，并執(zhí)意沖出冰谷完成生命的最后輝煌，其人格化力量更為接近西方的表現(xiàn)主義繪畫。總的來看，從美術(shù)角度而言，魯迅對五行之“火”的想象似乎是東方形式和西方精神的結(jié)合體，是對家國運(yùn)命深沉憂慮著的魯迅的卓越創(chuàng)造物，其間隱匿著他的無限才情，和那個時代傾斜著的濃重背影。

(五)金

古人稱：金曰從革。金主西方，為金屬礦物質(zhì)的統(tǒng)稱，具有清潔、肅降、收斂的特性?！吨芏Y·冬宮考工記第六》載云：“凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，設(shè)色之工五，刮摩之工五，搏埴之工二。”[7]周代的“工藝”以物質(zhì)為分類基礎(chǔ)，如木材、金屬、皮革、色彩、玉石、陶土等。魯迅《野草》中從“金”的意象很多，如《秋夜》中的棗樹：“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼眨眼；直刺著天空中圓滿的月亮……我趕緊砍斷我的心緒?！盵1]166-167“刺”讓人聯(lián)想到舊石器時代尖銳的石質(zhì)工具，給人以視覺的刺激感；“鐵”給人以沉重的力量感；“砍”則給人以果決的動作感。在《復(fù)仇》中，“倘若用一柄尖銳的利刃，只一擊，穿透這桃紅色的，菲薄的皮膚，將見那鮮紅的熱血激箭似的以所有溫?zé)嶂苯庸喔葰⒙菊摺盵1]176。以“尖銳的利刃”對“菲薄的皮膚”，映襯熱血噴涌而出的“激箭似的”視覺沖擊感，“灌溉”喻示農(nóng)耕文明。在《復(fù)仇》(其二)中，“丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了”[1]178。再次出現(xiàn)“尖銳”的視覺感，是“金從革”的最好說明。在《風(fēng)箏》中，“二十年來毫不憶及的幼小時候?qū)τ诰竦呐皻⒌倪@一幕……而我的心也仿佛同時變了鉛塊，很重很重的墮下去了”[1]188。作者用密度比鐵大的具象化的“鉛塊”描述個體抽象化的心情，質(zhì)量感與形象感一并托出。在《好的故事》中，“邊緣都參差如夏云頭，鑲著日光，發(fā)出水銀色焰”[1]190?！敖稹币部梢圆皇琴|(zhì)量感的沉重，而是色彩感的璀璨與輝煌。在《頹敗線的顫動》中，“清白的兩頰泛出輕紅，如鉛上涂了胭脂水”[1]209。金與水的兩相不融合，營造出一種視覺的尷尬而非嫵媚。

此外，《野草》中含“金”的詞匯尚有“鐵線蛇”“劍樹”“鋼叉”“投槍”等。魯迅對“金”類元素的想象和運(yùn)用主要聚焦于質(zhì)感與色彩，尤以后者為主。他用“鐵”“鉛”“鋼”“銅”等的質(zhì)量感與尖銳感表達(dá)五行“金從革”的原初內(nèi)涵。若從色彩方面論，傳統(tǒng)文人畫以無色水墨為主，“金色”因其富麗堂皇并不為主流繪畫所接納。魯迅作品中鮮有的“水銀”暖色實(shí)際上更接近西方印象派繪畫的韻味。“枯草支支直立，有如銅絲”[2]471，這種魯迅偏愛的“纖細(xì)”而“堅硬”的藝術(shù)感，飄蕩著一股創(chuàng)作木刻的刀味。金是埋葬于地殼內(nèi)里的自然萬物在歲月磨礪下的結(jié)晶體，是生命的肅殺與反抗。

二、陰陽意象：兩組象征序列隱喻

陰陽意象的并立(對峙/交融)是《野草》的一種隱在結(jié)構(gòu)，文本詩情、詩境的展開很大程度上都仰賴于這種雙重意象的藝術(shù)張力?！额}辭》中的“喬木”(虛寫)與“野草”(實(shí)寫)，以及由此引申開去的“明與暗”“生與死”“過去與未來”“友與仇”“人與獸”“愛者與不愛者”等抽象概念，就是魯迅生命哲學(xué)的二元呈現(xiàn)，是他對古人陰陽樸素自然觀的創(chuàng)造性“再思考”。

以《秋夜》《影的告別》《我的失戀》三文為例，大略舉其重要陰陽意象如下：

奇怪而高的夜空、星星、棗樹、夜游的惡鳥(陰性意象，《秋夜》)

小粉紅花、蝴蝶、蜜蜂、小青蟲、猩紅色的梔子(陽性意象，《秋夜》)

地獄、黑暗、黃昏(陰性意象，《影的告別》)

天堂、黃金世界、光明、黎明(陽性意象，《影的告別》)

貓頭鷹、冰糖壺盧、發(fā)汗藥、赤練蛇(陰性意象，《我的失戀》)

百蝶巾、雙燕圖、金鎖表、玫瑰花(陽性意象，《我的失戀》)

這些陰陽意象構(gòu)成魯迅詩作文本世界的兩組象征序列，如果說星空、棗樹、蜜蜂、小青蟲等動植意象是中國傳統(tǒng)“比興”手法的現(xiàn)代演繹，那么地獄、天堂、貓頭鷹、赤練蛇等則更帶有東西方文化原型意味?！肚镆埂分凶髡哂伞靶∏嘞x”的“飛蛾撲火”，聯(lián)想到“向日葵”“小麥”之類農(nóng)耕文明象征的藝術(shù)符號，是一種典型的“陽性”暗示。那伏在畫有一枝猩紅梔子花的白紙罩上的小青蟲，猶如一滴墨水，浸潤、綻放于魯迅藝術(shù)想象的潛意識空間，是感性與理性的雙重調(diào)用。榮格說：“藝術(shù)的社會意義正在于此：它不停地致力于陶冶時代的靈魂，憑借魔力召喚出這個時代最缺乏的形式。藝術(shù)家得不到滿足的渴望，一直追溯到無意識深處的原始意象，這些原始意象最好地補(bǔ)償了我們今天的片面和匱乏?！盵8]122魯迅的陽性意象之于“光”和“土”的追蹤，有一種對“力”的渴望，這種力是熱力、生命力抑或繁殖力，是作者向無意識深處開掘的資源寶藏?！奥牭綆茁曄铲o叫，接著是一陣烏老鴉。空氣很清爽——雖然也帶些土氣息”[1]214，在死生之際預(yù)報福禍的鳴音里，“我”嗅到的依然是泥土清冽如初的味道。

悠久的農(nóng)業(yè)文明培養(yǎng)了華夏民族對于土地(以及土地繁殖物)的特殊情感，這是一種持久的感動，一份牢固的親情，這種感動與親情亦造就了我們這個民族借物抒情(比興)的文學(xué)表達(dá)方式。表面來看，魯迅的星星、夜空、小粉紅花、蜜蜂、小青蟲、蝴蝶、燕子等意象似乎是《離騷》《詩經(jīng)》比興系統(tǒng)的現(xiàn)代沿用，但相形之下更具備現(xiàn)代派藝術(shù)的人格力量。他著力表現(xiàn)的是沖突、自我、悖論，而非古詩文中的和諧、無我、統(tǒng)一。他試圖賦予這些滿載文化意義的符號以新的意義：《秋夜》中給我們印象深刻的是“棗樹直刺夜空”的視覺畫面，以及夜游惡鳥打破寂靜的嘯鳴，小粉紅花做的是凍得“瑟縮”的夢，此刻天空有一輪“窘得發(fā)白”的月亮；《影的告別》中的“影”說“我將向黑暗里彷徨于無地”，“那世界全屬于我自己”[1]170?？梢钥闯?，在魯迅的陰陽意象構(gòu)造中，他執(zhí)意沉湎于陰性那一面，強(qiáng)調(diào)陰性符號的“破壞”與“抗?fàn)帯绷α?，以此挑?zhàn)虛假的陽性，打破俗世腐朽的天平。《好的故事》雖有印象派波光瀲滟、光影交錯的美術(shù)形式感，但內(nèi)容和情調(diào)是東方式的，更何況這好的故事(牧歌美景)最終也以破碎收場，陶淵明式的精神圓滿畢竟已難尋得。

值得注意的是《我的失戀》中的兩組意象序列，詩歌中的“我”回贈愛人的“貓頭鷹”“冰糖壺盧”“發(fā)汗藥”“赤練蛇”等，與棗樹、小粉紅花、小青蟲(《秋夜》)等動植物意象符號相比，它們更具有文化原型意味。其中，“赤練蛇”這一“蛇”的意象很容易讓人想到上古創(chuàng)世神話中的女媧。漢畫像石造型中的伏羲、女媧兄妹呈雌雄二蛇交尾之象，南陽漢畫像中刻繪的“嫦娥奔月”圖像中，嫦娥也是“人身蛇尾”的形象。根據(jù)聞一多關(guān)于“洪水造人故事”中葫蘆的功用及“伏羲”“女媧”與“匏瓠”語音關(guān)系的考證研究，神話傳說中的伏羲、女媧就是葫蘆[9]?！段业氖佟穼θA夏始祖伏羲、女媧原型意象的提示，與《復(fù)仇》(之二)對耶穌被釘十字架原型故事的重寫，為我們理解《野草》其他相關(guān)陰陽意象(男女)打開了新的視野。

《復(fù)仇》(之一)中的“他”和“她”與《頹敗線的顫動》中的“老婦人”，從意象造型方式來看，第一均為裸體，第二均置身于“荒野”之上，第三均“石像似的站在荒野的中央”。“裸體”人像(雕塑、繪畫)本是西方古典美術(shù)的常見題材，中國傳統(tǒng)美術(shù)中甚少此等藝術(shù)形式。西方文化對“個人”的重視造就了其恢弘、發(fā)達(dá)的人像藝術(shù)史，以物質(zhì)(石塊、顏料等)的“不朽”來完成生命的“不朽”，求得一份超自然力的精神圓滿。這是西洋人像雕塑、繪畫所以繁盛的原因。中國則與此不同。華夏先民古來重視部族的共同力量，他們把這種力量抽象為一種集體式的“圖騰”符號，是故“偉大”與“不朽”很少與個人發(fā)生關(guān)聯(lián)。中國早期的人像符號多表現(xiàn)為“陪葬俑”，除了秦陵炫耀武功的兵馬俑較為高大，中國的人像雕塑多清秀內(nèi)斂，且多以群像表現(xiàn)集體的采桑、狩獵活動。它們不以“紀(jì)念”和“崇高”為目標(biāo)，只為記錄現(xiàn)世的“安穩(wěn)”和“幸?！?。《復(fù)仇》(之一)中的“他們倆”顯然不是一對普通男女，這從魯迅以“復(fù)仇”命名兩篇同題作品的用意即可看出。順著這一思路，如果我們把“他”和“她”想象為“伏羲”和“女媧”(東方基督)，那是絕不為過的；《頹敗線的顫動》也是一篇“復(fù)仇”之作，那老婦人“舉兩手盡量向天”的動作與耶穌被釘十字架的受難形象頗為相似，其周身“輻射若太陽光”則正好宣告了魯迅在此傾注的神性之力。與小說《補(bǔ)天》中的女媧一樣，“他們倆”與“老婦人”都有“圓活的身體”，他們雖然裸露身體，但既非西方神話史詩中的嫵媚女神，亦毫無尤物莎樂美式的性感誘惑力。魯迅筆下的裸體男女充滿了野性的力量，他們軀體遍布憤怒的情緒，有一種羅丹或珂勒惠支表現(xiàn)主義藝術(shù)風(fēng)格的粗糲感。推測來看，魯迅的裸體造型許是中國漢畫像與西洋表現(xiàn)主義繪畫綜合影響的結(jié)果，其題材元素是中國式的，其審美意蘊(yùn)是西方式的，從中隱約可見五四吁求追逐“大寫的我”的個體意識的時代風(fēng)潮。

“荒野”“曠野”“沙漠”之類字眼在魯迅作品中常能見到。他曾感嘆當(dāng)時的社會正是“風(fēng)沙撲面，虎狼成群的時候”[3]591，在這種境況下，中國的老百姓們“卻就默默的生長，萎黃、枯死了，像壓在大石底下的草一樣，已經(jīng)有四千年”[10]。英國現(xiàn)代詩人艾略特以“荒原”隱喻西方文明頹喪之際人的精神幻滅與危機(jī)，魯迅則以“荒野”象征沉默國民的枯寂魂靈，莫不如“站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流”[11]，至少暫得生命的自由與飛揚(yáng)，是之謂“鐵屋中的吶喊”。魯迅把復(fù)仇男女置身荒野之上的用意怕也在此，用生命的劇烈愴痛(肉體、精神)呼喚遠(yuǎn)古蠻荒時代的原始內(nèi)力，驅(qū)逐“路人”的冷漠和無聊，以及腐朽文明粉飾下的虛偽道德，讓“誠”與“愛”重現(xiàn)人間。

“石像”這一比喻很自然地容易讓人聯(lián)想到魯迅所喜愛的漢畫像。魯迅是一位擅長以文字造型的作家，他特別熱衷于“雕塑式”視覺畫面的營構(gòu)，除了上面引文的例證，《秋夜》中棗樹直刺夜空的畫面、《這樣的戰(zhàn)士》中一次次舉起投槍的戰(zhàn)士、《淡淡的血痕中》屹立于人間的叛逆的猛士、《奔月》中后羿搭箭射日的雄姿等，都給人凝重、渾厚的雕塑藝術(shù)感，仿佛情感凝注的一瞬間，語言的敘述之流暫停消歇，文字像石塊或線條一樣擔(dān)負(fù)起塑形摹體的重任?！八囆g(shù)之始，雕塑為先。”[12]魯迅的“石像”造型既有漢畫像的遺韻，亦有“東方盧浮宮”敦煌石窟宗教塑像(佛、菩薩)的氣概。

魯迅的陰陽意象殘留有祖先神話的遺跡，他對古代神話、傳說、史實(shí)的濃厚興趣付諸文學(xué)實(shí)踐，在詩歌上誕生了《野草》，在小說上孕育了《故事新編》。寫于1908年的《破惡聲論》中魯迅談到，神話是古之先民對世間宇宙奧秘的擬人化想象，歐洲西洋文藝的發(fā)達(dá)多蒙受神話的恩澤。魯迅在《中國小說史略》第二篇《神話與傳說》中也說：“神話不特為宗教之萌芽，美術(shù)所由起，且實(shí)為文章之淵源?！盵13]魯迅對神話的推重大概源于他幼時閱讀寶書《山海經(jīng)》的美好記憶，以及他作為一名小說家的獨(dú)特眼光?！懊佬g(shù)”與“文章”亦可謂魯迅文藝工作的兩條重要脈絡(luò)。在小說集《故事新編》中，魯迅對他喜愛的女媧補(bǔ)天、嫦娥奔月、大禹治水等古代神話傳說以漫畫之筆進(jìn)行了現(xiàn)代“重寫”，而《山海經(jīng)》《穆天子傳》中記載的西王母、昆侖山等神話材料則在散文詩《野草》中有較多意象化用。伏羲、女媧及東王公、西王母(據(jù)說為伏羲、女媧所化)的形象在漢畫像中很是常見，他們多呈人首蛇身交尾之像。學(xué)者劉彥榮曾受此陰陽原型圖像之啟發(fā)，就《墓碣文》的“人首蛇身”雙重線索構(gòu)形做過極富藝術(shù)想象力的闡釋[14]80。誘導(dǎo)研究者引入美術(shù)原型觀照《墓碣文》的原因，一方面是文本中“長蛇”意象的提示，另一方面是《野草》中二元觀念(陰陽意象、結(jié)構(gòu)、思維)、神話原型的普泛性存在：《雪》有江南之雪與朔方之雪，《好的故事》中萬物融為一體又彼此離散；《復(fù)仇》中的裸體男女、《頹敗線的顫動》中的野蠻人與老婦人讓人想到《山海經(jīng)》中的伏羲、女媧，其所矗立的“曠野”“荒野”又頗有樸野“昆侖山”原初風(fēng)貌；《失掉的好地獄》中的“偉大的男子”雖為魔鬼，卻“美麗，慈悲，遍身有大光輝”[1]204，很有幾分“佛”的神韻?？偟膩砜矗庩栆庀笮蛄屑葹椤兑安荨反_立了一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)，又為文本的意義生成確立了空間和方向。

三、生靈圖騰：原型意象的文化意蘊(yùn)

《野草·題辭》提出的一系列正反命題中，“人與獸”這一對二元觀念常被忽視或遭庸俗社會學(xué)意義上的引申處理。事實(shí)上，“獸”(獸性)這一概念在五四文化語境下，多為一代思想者體察“人性”本質(zhì)的一個參考維度。周作人在《人的文學(xué)》中說：“獸性與神性，合起來便只是人性?！盵15]魯迅作品中多處出現(xiàn)野獸鳴禽等生靈動物意象和隱喻，如《狂人日記》中的“狗”與“狼”，《我的失戀》中的“蛇”與“貓頭鷹”等，也是基于同一維度的藝術(shù)創(chuàng)造。茲處僅就《野草》中頗具圖騰原型意味的“蛇”予以重點(diǎn)闡述。

“蛇”這一意象在魯迅作品中多以比喻方式出現(xiàn)?！拔业纳砩蠂姵鲆豢|黑煙，上升如鐵線蛇”[1]201，“仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來”[1]132，“煙篆在不動的空氣中上升，如幾片小小夏云，徐徐幻出難以指明的形象”[1]229-230。在這里，“煙篆”一詞暗示“難以指明的形象” ，很可能為蛇。此外，魯迅在《我的失戀》中戲謔稱要回贈愛人“赤練蛇”。在《墓碣文》中亦寫道：“有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛?！盵1]207加上前文提及的《補(bǔ)天》《復(fù)仇》(之一)《頹敗線的顫動》中人首蛇身的神話人物伏羲、女媧等，“蛇”在魯迅作品(尤其是《野草》)中可以說頻繁出現(xiàn)。龍乃中國神話傳說中的一種神異動物，其主體構(gòu)形即為蛇。那么，魯迅的“蛇”類意象是否稱得上一個集體無意識的原型意象呢？

“原型一詞最早是在猶太人斐洛談到人身上的‘上帝形象’時使用的”[8]53，原型是神話、童話、宗教、文學(xué)、夢境、幻想中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，是一些特定的暗示固定內(nèi)涵和主題的模式化“聯(lián)想群”。它能喚起觀者或讀者潛意識中的原始經(jīng)驗，從某種意義上可與民俗學(xué)研究中的“母題” 劃等號。“母題表現(xiàn)了人類共同體(氏族、民族、國家乃至全人類)的集體意識，并常常成為一個社會群體的文化標(biāo)識。”[16]從這個意義上，《野草》的“蛇”類意象完全稱得上一個典型的原型意象?！爸袊糯煳膶W(xué)二十八恒星區(qū)劃體系，分東西南北四組，每組七宿。古人用假想的線把這些星宿分別連接起來，組成青龍、白虎、朱雀、玄武的圖形?！盵17]這些假想的形象符號承載大量的信息意義，遂使抽象的青龍、白虎、朱雀、玄武成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是平面繪畫藝術(shù)具有豐富的人文內(nèi)涵的視覺符號。發(fā)現(xiàn)于湖南長沙的戰(zhàn)國楚墓帛畫《龍鳳仕女圖》，畫面中的龍乃蛇形，到了楚墓帛畫《人物御龍圖》，畫面中的龍張牙舞爪、揚(yáng)厲恣肆，已頗具現(xiàn)代“龍”的雄姿。而在商周時期的青銅紋飾中，以殷墟出土的父辛尊為例，畫面是一種被稱作饕餮紋的獸面紋，其左右下角各配有一個小鳳鳥與之呼應(yīng)。古代傳言龍生九子，饕餮是龍之第五子，饕餮獸面紋具備楚國造型藝術(shù)的典型特征。龍的符號在青銅饕餮中完成了古代藝術(shù)的一種范式，是謂屈原老莊之浪漫派也。

然而，魯迅作品中卻很少關(guān)于龍的描寫，他所喜愛的是蛇?！栋㈤L與〈上海經(jīng)〉》中就提到長媽媽講的“美女蛇”的故事，和《山海經(jīng)》中的“九頭的蛇”(《山海經(jīng)》中關(guān)于蛇的描繪多達(dá)幾十種)。此外還有他常念及的“白蛇娘娘”(《論雷峰塔的倒掉》)，與“蒙了白布，兩手在頭上捧著一支棒似的蛇頭的蛇精”[2]593?！段业氖佟分小拔摇被刭洂廴说呢堫^鷹、冰糖壺盧、發(fā)汗藥、赤練蛇，魯迅曾親口告訴孫伏園“他實(shí)在喜歡這四樣?xùn)|西”[18]。魯迅對于英國插畫家比亞茲萊的蛇般妖艷纖秾的尤物裝飾畫也很感興味，他舊居二樓臥室里還有一幅德國藝術(shù)家貝克爾的裸體木刻畫《夏娃與蛇》。魯迅作品中與蛇有關(guān)的字眼不勝枚舉，如蜿蜒、毒、彷徨、路，等等。在現(xiàn)實(shí)生活世界中，魯迅的屬相為蛇，他的故鄉(xiāng)紹興古來即奉蛇為圖騰。蘇雪林著文咒罵魯迅為“老毒蛇”，魯迅則在信中把“梟蛇鬼怪”當(dāng)作昵稱贈送給愛人許廣平。

在中國傳統(tǒng)文化中，龍屬陽，蛇屬陰。蛇與梟、鬼并列均為與舊社會搗亂的不祥之物，蛇藏身于荒郊野外，其生存之境即為“過客”的人生之境，過客踉蹌向野地闖進(jìn)去的背影，在某種意義上正是魯迅的生命自況?；诖?，筆者對劉彥榮就《我的失戀》的一種解讀持保留意見。他認(rèn)為“如果說，貓頭鷹是在報告民族精魂被凍結(jié)(與冰谷中的死火相似)的消息的話，則發(fā)汗藥就是旨在驅(qū)寒發(fā)熱，從中釋放出龍的雄魂(赤練蛇，也與死火冰釋后升騰起鐵線蛇似的厭惡的意義相同)”[14]79。然而，赤練蛇也好，鐵線蛇也好，從文本中絕難看出任何“厭惡的意義”。魯迅對蛇類意象的喜愛與其個體趣味、生命哲學(xué)息息相關(guān)，這一點(diǎn)通過《墓碣文》一文最容易獲得理解。

綜上，魯迅以《野草》為主體的詩文大量“襲用”中國傳統(tǒng)藝術(shù)的符號密碼，這種“襲用”在哲學(xué)意味和精神指向上總體呈現(xiàn)出一種“反文人畫”(山水精神)的現(xiàn)代特質(zhì)?！兑安荨返乃枷刖吧钆c藝術(shù)參照，可以說是以五行元素、陰陽圖騰等為基質(zhì)的整個傳統(tǒng)文化。魯迅對傳統(tǒng)經(jīng)典原型意象的激活與創(chuàng)造性使用，表現(xiàn)出一種反“天人合一”的顛覆性對話特征。對傳統(tǒng)美術(shù)的喜愛與諳熟，一則讓魯迅在文學(xué)創(chuàng)作中形成了摹人繪景的想象直覺，一則也讓他對這些藝術(shù)符號產(chǎn)生了更為深刻復(fù)雜的審美悟解。