周宇軒

(山西工商學院 傳媒學院，山西 太原 030006)

20世紀90年代，好萊塢刮起翻拍電影的風潮，世界成熟的電影類型或者人氣比較高的電影成為翻拍者追捧的對象，日本“御靈”類恐怖電影就在其中。自翻拍《午夜兇鈴》(2002年)以來，好萊塢陸續(xù)翻拍了其他三部該類型的電影，他們分別是：《午夜兇鈴2》(2002年)、《咒怨》(2004年)和《鬼水怪談》(2005年)。日本成熟的“御靈”類恐怖電影與其傳統(tǒng)的鬼怪文化緊密相連。日本獨特的“鬼”文化也使得日本“御靈”類恐怖電影在國際上獨樹一幟。

1 日本傳統(tǒng)文化對“御靈”類恐怖電影的影響因素

1.1 自然環(huán)境

日本的地理位置處于亞洲東部，是一個遠離大陸的島國?！坝捎诘乩砦恢锰厥?，多火山地震，人們的生活不安定心理充滿恐懼感。和中國一樣，對于那些不了解的自然及動物，就會被古代的人神化，充滿敬畏之情?！盵1]“從古至今，日本民間鬼怪的故事絡繹不絕，加之他們本來就身處島國，內心存在著一定的神秘心理，所以喜歡將自己無法解釋的事物與現(xiàn)象歸于鬼怪?！盵2]這樣獨特的自然環(huán)境形成了日本獨有的“萬物皆可神化”的傳統(tǒng)。日本人由于祭拜鬼怪，時常祈求鬼怪的保佑，獲得來年的風調雨順。反之，忤逆了神靈的意愿或者對神靈鬼怪的不尊重，就會遭受到它們的報復。所以，獨特的地理環(huán)境催生的獨特的鬼怪文化，也給其“御靈”類恐怖電影創(chuàng)作打下了堅實的基礎。

1.2 歷史文化

隋唐時期的中國，可以說是整個亞洲乃至整個世界最強的國家。與隋唐相鄰的日本也對其仰慕已久，在日本圣德太子執(zhí)政時期，大量的遣唐使來到中國學習隋唐先進的文化、技術等。日本著名的陰陽道研究學者齋藤勵在其著作《王朝時代的陰陽道》(1915年)中寫道：“日本的陰陽道源自漢土?！?齋藤勵還在其著作中考證：“陰陽道思想包含了儒教、佛教、道教、讖緯學說等思想的隋唐五行說。” 這證明了中國的“陰陽道”與陰陽思想的混淆，奠定了傳統(tǒng)的“鬼文化”[2]。而到了日本“平安時期是鬼怪文化鼎盛時期，人鬼共生，留下了大量的鬼怪傳說。平安時代的延單每年都會在十二月的最后一天進行一次驅鬼祭事，目的在于驅除疾病與邪崇，迎來新一年的健康幸?！盵3]。與中國古代相似，祭祀幾乎貫穿著日本數(shù)百年的歷史，上至政治決策下至日常生活。加上陰陽道思想的深入民心，鬼怪文化更是成為判斷吉兇的工具而深深扎根于日本社會。

受中國道教思想和印度佛教思想的影響，日本人也相信人也是有靈魂的，而靈魂可以分為兩種：“溫和的”靈魂和“粗暴的”靈魂(那些含冤而死的人便是日本人眼中“粗暴的”靈魂)。那些冤死的靈魂往往被賦予了強大的邪惡力量，日本恐怖片中的惡靈往往以此為藍本?！霸谒麄冄壑?，生前含冤而死或受到不公正對待的人并不會升入天堂，它們會帶著怨念重新回到人間，幻化為怨靈對那些生前讓他遭受痛苦的人受到報復?！盵4]在日本傳統(tǒng)文化中，怨靈是不會肆意屠殺的，它們有自己的原則，只會報復那些傷害過它們的人。

在傳統(tǒng)的節(jié)日中，日本也有自己的鬼節(jié)，那就是孟蘭盆節(jié)，這是“日本鬼怪文化中不可缺少的一部分，又被稱之為鬼節(jié)，是僅次于日本新年的重大節(jié)日，在日本，祭鬼儀式已經被當做非物質遺產受到了國家的法律保護”[3]。這體現(xiàn)了鬼怪文化在日本社會的重要性與不可撼動的地位，從而成為“御靈”類恐怖電影的主要創(chuàng)作藍本。鬼怪文化也成就了日本恐怖電影，讓其成為世界最成熟的電影類型，受到了好萊塢的認可。

1.3 統(tǒng)治階級

一種文化的興盛往往與統(tǒng)治階級的推波助瀾有著非常重要的聯(lián)系，當他們開始相信“鬼怪之說”時，必然會對其進行大肆祭拜，普通民眾隨之效仿，“鬼怪之說”便會盛行于此。最早對日本鬼怪文化推波助瀾的統(tǒng)治者是平安京時期的醍醐天皇，“醍醐天皇的兒子們相繼因病離世，而后皇宮中的清涼殿遭遇雷擊，導致死傷多人，這樣的異樣使得統(tǒng)治階級人心惶惶。當時負罪在外的大臣菅原道真死于九州，朝中人便懷疑是其怨靈前來報復，醍醐天皇聽聞此言便立即赦免了菅原的罪行并追封官職，把他奉為天神，在京都的北野修建了北野天滿宮，讓人大肆祭拜”[5]。正因如此，后人也更加堅定了鬼神之說，稍有任何異樣就感覺是鬼怪作祟。民眾受到天皇的影響對鬼神文化深信不疑，鬼怪文化隨之在日本流行起來。加之受道教因果報應思想的流行，日本人認為遭受到不公平對待的人或物會在死后幻化為怨靈前來報復，這便是現(xiàn)在“御靈”類恐怖電影的文化前身。

1.4 早期藝術作品

日本鬼怪的數(shù)量之多是讓人嘖嘖稱奇的，有人戲稱道“一粟米上住著八百位鬼神”，獨特的鬼怪文化也在眾多的早期藝術作品中有所體現(xiàn)。首先是繪畫作品?！白钤绨压砉之嫵鰜淼氖鞘翌畷r代的土佐光信所繪制的《百鬼夜行繪卷》，這也是日本繪畫作品顛覆的代表，此圖描繪了日本民間的諸多鬼怪，吸收了每年鬼節(jié)子夜鬼門大開、百鬼夜行的傳統(tǒng)，成為后人研究日本鬼怪文化的重要寶庫。”[6]其次是怪談文學。顧名思義，就是專門描寫鬼怪故事的恐怖小說。這些恐怖文學中所描繪的鬼怪形象或以日本鬼神文化中的經典鬼怪為原型進行創(chuàng)作，或來自傳說故事的二次創(chuàng)新?！霸诮瓚魰r代盛行的如《四谷怪談》《皿屋敷》以及經常在落語中表演的《牡丹燈籠》等‘怪談文學’?！盵7]最后是日本的國粹藝術能劇和歌舞伎。早在能劇時代，就存在早期“御靈”故事?！叭毡镜陌闳裟苊?，指的就是女子怨氣太重，死后不能成佛，所以化身成惡鬼，一般為怨女靈。”[3]到了歌舞伎時代，“御靈”類歌舞伎到達了巔峰，創(chuàng)作者或從“怪談文學”中獲得靈感進行改編，或以當下生活為諷刺依據(jù)進行創(chuàng)作。最早的“御靈”類歌舞伎是在江戶時代，“由千代目鶴屋南北排演的《東海島四谷怪談》(1825年)，在該劇的第五幕十一場，講述了武士毒死妻子阿巖后亡靈不散，幻化成怨靈來找前夫索命的故事”[4]。那些冤死后的靈魂因為無人供奉而深感絕望，會幻化成怨靈前來報復這個讓它生前絕望的世界。在傳統(tǒng)歌舞伎故事中，這些“報復”被認為是合理的，阻止怨靈報復的方法也是以承認怨靈復仇合理為前提，而且被怨靈索命是無法逃脫的，這就是所謂的“現(xiàn)世報”。日本現(xiàn)存最早的電影“是由三越百貨公司新成立的照相部職員柴田常吉拍攝的，由菊五郎和團十郎主演的歌舞伎版能劇《賞紅葉》(1899年)，講述了富家千金化作惡鬼故事。[7]可見，日本的早期藝術作品中就與鬼怪有著不可分割的關系，隨著時代的發(fā)展，“御靈”類恐怖作品也逐漸成為了創(chuàng)作者的心頭好。

2 “御靈”類恐怖電影中的性別與日本傳統(tǒng)文化

2.1 女性怨靈形象與日本傳統(tǒng)文化

在日本“御靈”類恐怖電影中，幾乎所有的怨靈都是以女性形象示人，他們出現(xiàn)不會像西方鬼怪那樣青面獠牙，而是與常人無異的形象，在莊嚴的氣氛下，前來索命。和中國傳統(tǒng)男權社會一樣，日本古代女性的地位極其低下，女性始終屬于受“迫害”的地位，甚至枉死?！坝`復仇被各個時代反復書寫，古代受人迫害死于非命的女子，于是民間群眾就會在心理上期望女子死后擁有強大的力量來對抗邪惡勢力?！盵8]其實不僅僅是古代社會，近現(xiàn)代日本女性地位依然受制于男性，毫不夸張地說，在一個家庭里面，妻子依然是丈夫的“附庸”?！叭毡旧鐣彝ビ^念非常重，所以時常祖孫三代同住一屋的情況出現(xiàn)。在日本家庭里，夜間泡澡是必須要做的事情，泡澡可以擺脫一整天的煩惱，是每一位家庭成員都要去做的。”[9]46-203泡澡的順序也非常嚴格，按照男性長幼的順序先后進行，然后是婆婆(部分家庭也會讓婆婆排在公公后面泡澡以示孝順)，最后妻子才可以獲得泡澡的權利?？梢?，日本女性在當時家庭地位的低下程度。所以從古至今，“御靈”類恐怖電影中的怨靈一直以女性形象出現(xiàn)。

受陰陽道思想的影響，日本“御靈”類恐怖電影中的女性(怨靈)形象也存在著雙重性。首先，反抗與壓抑的統(tǒng)一。日本女性地位長期受男性的壓抑，更多的是在為男性而服務，聽從男性的指令，幾乎沒有自己的生活，加之體力上男性優(yōu)于女性，所以女性經常會慘死在男性手中?！吨湓埂分芯椭v述了伽椰子的丈夫佐伯剛雄僅僅翻看伽椰子的日記，在毫無證據(jù)的情況下便殺死了伽椰子的故事。在這種情況下，人們更希望死后的女性擁有強力回來報復，這種報復更多的是對社會的一種反抗，充滿了悲劇色彩。其次，受害人與施暴人的統(tǒng)一。在傳統(tǒng)“御靈”類恐怖電影中怨靈生前是無辜的“受害人”，死后卻成為故事里的“施害人”?！段缫箖粹彙分胸懽泳褪窃谏氨火B(yǎng)父推入水中殘忍虐殺，死后前來索命。貞子變成惡靈后是讓人害怕、奪人生命的施害人，讓觀者恨得牙癢癢，恨不得除而快之；但是當故事揭開真相后，觀眾又對貞子的慘死感到惋惜而心痛。在電影中，這樣雙重性的設置可以提高社會對女性的關注，呼吁像這樣的悲劇不要再次發(fā)生。最后，美與丑的統(tǒng)一。生前女性的美貌與死后的丑陋進行對比，起到驚嚇觀眾的目的，同時電影中充滿著悲劇的色彩。《富江》講述了一位因生得過美而遭人嫉妒的女生富江被同班女同學殘忍殺害后，她幻化成披頭散發(fā)、皮膚慘白的怨靈前來復仇?！俺笮蜗蟮漠嬅媾c前世美好的畫面間隔出現(xiàn)，讓觀眾在美與丑之間產生心理落差，體驗他們所帶來無法預料的恐懼。”[7]

道教常把女性歸為“陰”的一面，受此影響的日本“御靈”類恐怖電影中“怨靈”多以女性形象示人，以此對男權社會進行反抗，訴說她們遭受的不公平待遇，對這個讓她們深感絕望的世界進行報復。

2.2 兒童怨靈形象與日本傳統(tǒng)文化

日本“怨靈”類恐怖電影中，兒童幻化成的“怨靈”形象也是經常出現(xiàn)的。和女性“怨靈”一樣，都是在生前遭受到不公正對待而慘死，也是兒童對于父權社會的一種反抗與無奈。但是和女性怨靈直接報復不一樣的是，孩童的怨靈極少主動殺人?！叭毡疚幕试S兒童擁有最大的自由和人心，兒童可不受成人價值觀束縛，可以做出成人不敢說、不敢做的事。在日本恐怖電影當中兒童可以做出超出常規(guī)，更容易塑造出恐怖的效果。受中國儒家文化的影響，認為小孩子‘天性本善’，兒童幻化成怨靈出現(xiàn)也僅僅是恐怖氣氛的前奏，讓觀眾察覺幕后兇手另有他人?！盵10]《咒怨》中被父親殘忍殺害而幻化成怨靈的佐伯俊雄，并不會直接殺人，僅僅起到恐嚇觀眾的作用，不久之后受害人就會被突然出現(xiàn)的伽椰子帶走。日本“御靈”類恐怖電影中兒童怨靈出現(xiàn)較少而且不會主動害人，他們只是大聲質問這個不公平的世界為什么這樣對他。

3 “御靈”類恐怖電影的特點

日本是一個自古就對鬼怪懷有敬畏之心的國家?！叭毡緫騽∨c妖怪文化的關系十分深遠，以至于有些時候你會發(fā)現(xiàn)他們是不分彼此、水乳交融的。日本“御靈”類恐怖電影的主題往往以復仇為主。講述一位平凡的人(以女性、孩童為主)被殘殺或受到冤枉而自禁后，化作厲鬼找當事人報仇的故事。因為在日本文化中日本人對鬼神懷有敬畏之心，在遭受到鬼怪的侵害是不會反抗的，等待死亡的降臨。

3.1 日本“御靈”類恐怖電影的敘事特點

3.1.1 以非線性敘事為主

東方文化對于鬼怪故事的描述通常是被劃分進行的，所以延伸到電影中是“將幾個表面看似沒有關聯(lián)的人物甚至是相互完全不熟識的人物，通過他們所遇見的同一個鬼魅所帶來的死亡訊息，引出故事的主人公”[11]。換言之，即把主線故事劃分幾個章節(jié)，每個章節(jié)都以一位獨立的主人公視角為主，時間只不過變成一個背景或者永恒不變的坐標，切入他與鬼怪的夙愿和過往。這種非線性敘事以鬼怪殺人事件為主，通過對話或行動帶出過往的故事，不會因為電影被劃分而破壞電影的完整性。隨著恐怖電影的發(fā)展，日本“御靈”類恐怖電影的敘事手法也會沿用好萊塢慣用的線性敘事，講述鬼怪因為枉死而復仇，最后電影以鬼怪復仇成功結束，是封閉的結尾。

3.1.2 鬼怪形象是死去的幽靈

日本“御靈”類恐怖電影大多講述鬼怪因生前慘死而在死后找當事人報仇的故事，所以這些幽靈具有人的模樣，甚至與常人無異。這些幽靈往往以女性和孩童為主，因為“在這樣一種冰冷的世界里，代表‘陰’的女人和孩子，自然而然的成為了電影里的主角。為了將這種陰冷體現(xiàn)的更加幽深，將沿用歌舞伎的舞臺化妝方式，慘白的臉孔與周身的慘白相呼應，黑黑的眼圈透出空洞的眼神”[11]。幽靈的行動方式往往是攀爬或漂浮，并且無視任何建筑物的阻擋而自由行走，這樣設置是為了區(qū)分人類與幽靈的差別，避免造成視覺混淆。他們借助生活中常用的物品進入當事人的家中，對當事人進行報仇。

3.2 日本“御靈”類恐怖電影中場景調度的特點

3.2.1 以不斷刺激觀眾心理達到恐怖的效果

在日本“御靈”類恐怖電影中，“生活中隨處可見的會反光的鏡子、有倒影的深井、逼仄的小屋、客廳的電視機、電話機……常見的事物在日本恐怖片中都可以被賦予‘靈體’，搖身一變成為驚嚇觀眾的工具”[12]。《妖怪事典》說：“鬼怪是人類經過長時間培育起來的，并和生活周遭的風土人情有著血濃于水的關系。”[13]12可見，日本恐怖電影不會用非常濃重的色調，而是以偏灰的色調高度還原生活中的場景，讓影片塑造一種“偽紀錄片”的風格，這種生活化氛圍會讓觀眾“脊背發(fā)涼”，心理產生恐懼，從而達到導演想要的藝術效果。

3.2.2 強調日常生活場景的非常因素

因為日本文化中強調“萬物有靈”，所以日本“御靈”類恐怖電影中的場景主要是生活中隨處可見的房子?！皟凑耐鈬坪跗届o的與他人無異，可是兇宅內部，卻像‘山路十八彎’，有許多隔間，有許多彎道，當然也包括天花板上的奇觀?！盵11]“日本的恐怖場景投放在觀眾熟悉的場景里，可能是家中的閣樓，可能在地下室里，可能在墻壁里?！盵14]當受害者闖入兇宅之時，“屋內的燈光總是陰郁的，并且在動的背后，始終是靜的”[11]。

3.2.3 場景調度多以現(xiàn)實主義為主

法國文學史家愛彌爾·法蓋認為：“現(xiàn)實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件,再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術主張?！盵15]藝術源自于生活，電影中所反映的不能完全脫離生活。當一部電影中的場景無限貼近于生活時，會將觀眾迅速地代入到情境中。著名編劇柴伐蒂尼提出:‘還我普通人’，他主張表現(xiàn)普通民眾的日常，按照生活的原貌去展現(xiàn)現(xiàn)實生活。[15]利用現(xiàn)實主義高度還原生活中的場景是日本“御靈”類恐怖電影經常使用的手段，那種恐懼在電影結束后依然伴隨在人們身邊而揮之不去。

4 日本“御靈”類恐怖電影大量出現(xiàn)的主要原因

日本“御靈”類恐怖電影在20世紀80年代出現(xiàn)了“井噴”現(xiàn)象。除了前面提及的《咒怨》系列和《午夜兇鈴》系列等影片，日本還有廣為流傳的《居酒屋的幽靈》(1994年)、《鬼娃娃花子》(1995年)等電影。日本“御靈”類恐怖電影的主要基調或是對當下生活的不滿和憤懣，或是對當下生活充滿了無助和恐懼。

4.1 對于生存的恐懼

《咒怨》當中被伽椰子盤踞的房子，讓觀眾感覺自己居住的環(huán)境存在鬼怪；《鬼娃娃花子》中花子在學校里面報復殺人，讓觀眾感覺自己學習工作的場合不安全；還有在很多“御靈”類恐怖電影當中人們面對鬼怪到來的無能為力，都是現(xiàn)實人類對社會生存的恐懼。隨著日本強國夢的破碎，國際上大國林立，日本人開始對本國甚至自己未來的生存開始擔憂，催生了“御靈”類恐怖電影的大量出現(xiàn)。

4.2 對人與人之間的恐懼

這其中包含了交際的恐懼、人性的恐懼和信任的恐懼。“日本人并不像美國人那樣熱情，甚至比一些東方國家還要冷漠，日本人不會輕易像其他人尋求幫助，甚至是自己的朋友、親人都存在這樣的心理，同樣的當他們感覺到周圍有人可能需要幫助但是對方并沒有主動提出時，他們也不會主動上前，避免雙方造成不必要的尷尬?！盵16]以《咒怨》(2004年)為例，當理佳看到幽靈伽椰子出現(xiàn)時向警方匯報，卻得到了警察的質疑，最后面對摯友被伽椰子殺害而無能為力，這里體現(xiàn)了人與人之間對信任的恐懼；當逸美的朋友蠱惑她同去被伽椰子陰氣盤踞的房子里，膽小的逸美中途逃跑，卻被朋友譏諷為膽小鬼，后來逸美的新朋友察覺到她有異樣前來幫助卻被她拒絕了，這里體現(xiàn)了人與人在交際方面的問題。交際會給他人帶來惶恐和不安，所以日本人會盡量把自己封閉起來，不與他人社交；仁美發(fā)現(xiàn)伽椰子對她攻擊而到警衛(wèi)室報告發(fā)現(xiàn)的異樣時，她通過監(jiān)視器發(fā)現(xiàn)有鬼怪出現(xiàn)并帶走了警衛(wèi)，選擇自己跑回家中，企圖躲掉伽椰子的侵害。“怨靈的復仇與人性的弱點相伴相生，無休止的復仇體現(xiàn)了個人在集體間的弱小與無奈。”[17]

4.3 對新媒體所產生的恐懼

20世紀是科學飛速發(fā)展的世紀，眾多產品在快速地更新?lián)Q代，這讓日本人感到無所適從，從而產生了恐懼?！段缫箖粹彙分胸懽託⑷说拿浇槭悄呛袖浵駧?，而錄像帶是可以被大量復制并且通過電視放映，貞子通過電視爬出來殺人。這里不論是錄像帶還是電視，都是當時最先進的傳播媒介，所以《午夜兇鈴》反映了日本人對于新媒體的恐懼心理。

5 結 語

如果說文化是一個社會現(xiàn)象的縮影，電影是汲取到文化養(yǎng)分而形成的作品，那么通過電影我們就可以看到一個國家的文化和社會現(xiàn)狀。日本獨特的自然環(huán)境，中國傳入的佛教、道教的思想，使日本人認為自己所居住的國家是圣神的，企圖通過對神靈鬼怪的供奉換取更加安定的生活。當長期的男權社會對女性的壓抑逐漸被人同情，那些生前因為柔弱而慘死在男性手中的女性更多地被賦予靈力前去復仇，催生了日本獨有的“御靈”文化。隨著鬼怪文化與藝術相伴而行時，“御靈”文化逐漸被藝術家們改編成怪談文學，甚至走上舞臺，成為能劇、歌舞伎表演的故事藍本。在科技飛速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的鬼怪文化塑造了日本獨有的“御靈”類恐怖電影，并占據(jù)了世界成熟電影類型的一席之地，“御靈”故事也獲得了更多觀眾的認可和喜愛。