李艷云，臧新華

(山西大同大學(xué) 文學(xué)院，山西 大同 037009)

張二棍，山西作家、詩人，居大同市。2010年開始進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，獲得《詩歌周刊》2013年度詩人稱號；2015年獲得《詩刊》社“陳子昂詩歌獎”，并參加第31屆“青春詩會”，2016年獲第十四屆“華文青年詩人獎”，為2017到2018年度首都師范大學(xué)駐校詩人，出版詩集《曠野》 《入林記》。張二棍詩歌以口語入詩，又不乏含蓄、蘊(yùn)藉，其作品具有高度的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意識，又嘗試對生命與存在作形而上的反思與超越。扎根生活、扎根大地的寫作向度，讓他的作品誠實(shí)、厚重、鮮活；嘗試超越與救贖的價值指向又讓他的作品有了超拔、悲憫的宗教情懷。張二棍詩歌的內(nèi)在思想價值，一方面與詩人對現(xiàn)實(shí)生活觀察、思考的深度有關(guān)，另一方面也與詩人詩意傳達(dá)的方式、技巧，也即張二棍詩歌詩意空間的構(gòu)建有著重要的關(guān)聯(lián)。本文認(rèn)為，張二棍詩歌詩意空間的構(gòu)建主要體現(xiàn)在三個方面。

1 抒情與敘事的共融

張二棍詩歌以口語入詩，把現(xiàn)實(shí)生活意象與真實(shí)情境帶入詩歌，詩風(fēng)質(zhì)樸、曉暢，易于接受?？谡Z詩常以敘述作為主要的表現(xiàn)手法，通過對現(xiàn)實(shí)真實(shí)生活細(xì)節(jié)的如實(shí)描摹，建立詩意場域，相較與以“朦朧詩”為代表的借助隱喻、象征等復(fù)雜修辭手段，講求語言含混、歧義，力求“宏大敘事”的詩歌類型，口語詩更易通過帶有生活溫度的日?？谡Z和真實(shí)生活細(xì)節(jié)為讀者建立敘事情境的在場感，詩歌的意旨較易為讀者所心領(lǐng)神會。張二棍的詩歌雖然主要以口語作為語言資源，但并不為詩歌注水變口語詩為“口水”詩，更不借用口語宣泄快感，制造口語暴力，而是以自己特有的沉郁風(fēng)格，用敘事搭建詩意空間框架，把情感內(nèi)隱在敘述語句之中，實(shí)現(xiàn)自己詩歌意旨的傳達(dá)。如《哭喪人說》(1)本文所引詩句均出自張二棍詩集《入林記》，北京：中國青年出版社，2018年版，下不贅述。：

我曾問過他，是否只需要

一具冷冰的尸體，就能

滾出熱淚？不，他微笑著說

不需要那么真實(shí)。一個優(yōu)秀的

哭喪人，要有訓(xùn)練有素的

痛苦，哪怕面對空蕩蕩的棺木

也可以憑空抓出一位死者

還可以，用抑揚(yáng)頓挫的哭聲

還原莫須有的悲歡

就像某個人真的死了

就像某個人真的活過

他接著又說，好的哭喪人

就是，把自己無數(shù)次放倒在

棺木中。好的哭喪人，就是一次次

跪下，用膝蓋磨平生死

我哭過那么多死者，每一場

都是一次蕩氣回腸的

練習(xí)。每一個死者，都想象成

你我，被寄走的

替身

詩歌截取了“我”與“哭喪人”對話的生活細(xì)節(jié)，借用哭喪人之口，道出了對于生與死的思考。全詩有著這樣的敘述脈絡(luò)：我問哭喪人——哭喪人微笑著說——他接著說……詩歌的審美意蘊(yùn)就在“哭喪人”回答的言語之中。這首詩是一場關(guān)于是否需要真實(shí)死亡在場才能哭出聲的對話，有人物、情境包括細(xì)節(jié)(如：他微笑著說，他接著說)。沒有高深的對于生與死關(guān)系的探討，全憑著“哭喪人”很好的職業(yè)操守，中西文化史上形而上的生死思考，落實(shí)到了“每一個死者/都想象成/你我，被寄走的/替身”的回答之上。全詩憑借敘述搭建，看似是第三人稱的客觀敘述，實(shí)則詩人對于生命的大熱愛、對于生與死宗教意味的觀照與悲憫之情溢出詩句。這首詩滲透在敘述中的情感抒發(fā)主要是通過對詩句本身加工實(shí)行的：一是體現(xiàn)為對詩句中的名詞、動詞進(jìn)行的修飾：如“他微笑著說”，對動詞“說”以“微笑著”做修飾，表達(dá)了詩人對于“哭喪者”超越態(tài)度的情感認(rèn)同；“訓(xùn)練有素”的“痛苦” “憑空抓出一位死者” “莫須有的悲歡”等悖論性表述也強(qiáng)化了詩人冷靜看待死亡的情感態(tài)度；二是“可以”“還可以” “就像”等重復(fù)性語言的使用。反復(fù)本身即為一種情感抒發(fā)的修辭手段，現(xiàn)實(shí)生活中，出于敘述的準(zhǔn)確、及時，敘述者很少運(yùn)用反復(fù)的形式迂緩地傳達(dá)信息。而在詩歌中，這種修辭的使用，一方面使得詩句帶有一定的韻律性，同時又起到了渲染情感的目的?？傊?，這首詩中，作者選擇運(yùn)用第三人稱客觀敘述的方式，大面積地進(jìn)行語言的悖論性組接，來刻意降低自己情感在詩句中的顯露，又在語言運(yùn)用過程中，不經(jīng)意地通過對名詞、動詞等中心詞細(xì)節(jié)性地修飾，佐以迂緩的陳述方式來達(dá)到渲染情感的目的，而詩歌本身的斷句、分行形式——在句與句、行與行中斷的空白中留下情感的意味，這些要素形成一股合力，使得詩人在作品內(nèi)刻意壓制的情感通過文本形式、詩意旨趣在讀者那里變成反作用力而得到釋放。這也正是張二棍詩歌情感抒發(fā)的秘密：用客觀敘述、零度抒情的姿態(tài)在作品內(nèi)壓制自己的情感，又運(yùn)用詩學(xué)技巧在內(nèi)容與形式上形成情感觸發(fā)點(diǎn)；在審美效果上，將自己在敘述中壓制的情感以反作用力的方式，來造成作品在讀者身上的情感與審美的沖擊。正如詩評人所指出：“對理論界來說，詩人如何在‘及物’的統(tǒng)攝下進(jìn)行抒情，抑或是以跨文體方式達(dá)到個人化寫作之境界，就成為解讀寫作者經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)的一種日常策略?！盵1]127張二棍的詩歌無疑是“及物”的，他的詩歌關(guān)注與自己同一生活場域的鄉(xiāng)民：哭喪人(《哭喪人說》)、守墓人(《守陵人》)、石匠(《石匠》)、木匠(《木匠書》)、留守老人(《比如，安詳》《老大娘》)等；也關(guān)注生活在城鄉(xiāng)邊際的邊緣人：瘋子(《瘋子》)、流浪漢(《流浪漢》)，洗頭妹、民工(《原諒》)、小偷、妓女(《小城》)。他書寫下他們生的苦難與抗?fàn)?，也書寫了他們死的平寂與順從，在這些書寫中，詩人多是第三人稱外聚集視角，以反諷作為主要修辭手段，然而作品讀來卻總帶有一絲煦暖的內(nèi)含光，這內(nèi)含光正是來自于作家對于人性的觀照、對于生命的同情與悲憫，這種情感的抑與張，使得張二棍詩歌具有了很強(qiáng)的審美張力，在詩歌中正是通過敘事與抒情的共融來完成的。

張二棍的詩歌作品中，還有一類是抒情為主導(dǎo)，抒情、敘述共進(jìn)，這里的敘述不是對他人、他事的敘述，而是對自我存在樣貌的陳述，依然是敘述搭建框架，但是在這個框架內(nèi)，情感不是收抑的樣貌存在，而是呈彌散狀的。如《曠野》：

五月的曠野。草木綠到

無所顧忌。飛鳥們在虛無處

放縱著翅膀。而我

一個懷揣口琴的異鄉(xiāng)人

背著身。立在野花迷亂的山坳

暗暗的捂住，那一排焦急的琴孔

哦，一群告密者的嘴巴

我害怕。一絲絲風(fēng)

漏過環(huán)扣的指間

我害怕，風(fēng)隨意觸動某個音符

都會驚起一只灰兔的耳朵

我甚至害怕，當(dāng)它無助的回過頭來

卻發(fā)現(xiàn)，我也有一雙

紅紅的，值得憐憫的眼睛

是啊。假如它脫口喊出我的小名

我愿意，是它在荒涼中出沒的

相擁而泣的親人

本首詩的抒情意味是非常明顯的，但它也是在一個敘述框架中產(chǎn)生的：“我”攜帶口琴身置曠野，面對曠野中的萬物，內(nèi)心的情感流變。這首詩，首先用起興的方式，點(diǎn)出情境性場景——五月的曠野。在這里多種意象出現(xiàn)，“五月” “曠野” “草木” “飛鳥” “風(fēng)”等，它們既是現(xiàn)實(shí)曠野中日常物象的直接入詩，也因?yàn)樵诠诺湓娫~中經(jīng)常出現(xiàn)，而帶有了古典意象的抒情意味，在這里，這些意象不發(fā)揮隱喻功能，只是發(fā)揮它場景構(gòu)建的功能以及情緒渲染功能。“我”在這樣的萬物按照各自樣貌生存的情境中出現(xiàn)，因?yàn)閿y帶“口琴”——能夠發(fā)聲可能會攪擾到此種萬物相安情境，而焦慮和“害怕”，詩中“口琴”成為推動敘述進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵要素，我種種的害怕使得詩歌進(jìn)入敘述最后的高潮，而最終完成詩歌意旨的傳達(dá)——面對生命原始力量的洶涌，人自我存在的脆弱與迷茫。整首詩抒情與敘事共融，抒情增強(qiáng)了作品的感染力，也構(gòu)建出一個敏感、憂郁的敘述者的形象。有研究者指出“整個詩學(xué)傳統(tǒng)運(yùn)用表示空間、時間和人的指示詞，目的就是為了迫使讀者去架構(gòu)一個耽于冥想中的詩人”[2]121，張二棍作為地質(zhì)工人，常年行走在荒無人煙的山野，架空了社會人事的諸多紛擾，面對大自然蓬勃的生命原力，詩人更能從生命存在本身來反觀自我，反觀存在，這使得張二棍這類書寫自我類的詩歌具有了生命哲思的意味，但這種哲思并沒有象征主義式的玄幻、晦澀，因?yàn)樵娙恕白晕摇睒?gòu)建過程中，對于現(xiàn)實(shí)真實(shí)情境的線性敘述呈示，打開一個讀者可以融入的空間，讀者更易在“共景”基礎(chǔ)上進(jìn)入“共情”，這種情感因?yàn)閷τ谠娙嗽姼柚凶晕倚蜗蟆拔摇钡恼J(rèn)同，而愈加深刻、持久。這樣的作品還有很多，如《空山不見人》 《獨(dú)坐書》 《入林記》等。

評論家魏天無這樣評價張二棍的詩:“晉人張二棍的詩是樸素的詩 ，亦是感人的詩；樸素與感人，幾乎是好詩的雙核 ，卻在當(dāng)下詩歌中變得越來越稀有?！盵3]張二棍詩歌之所以是樸素的，緣于他的口語入詩，詩歌語言本身不承擔(dān)非直接言說之外的其他隱喻、象征、自我修飾等功能，因而表現(xiàn)出干凈、有力、精準(zhǔn)的詩歌風(fēng)格；他的詩歌是感人的，是因?yàn)樗谥苯映适粳F(xiàn)實(shí)生活的敘述之中始終有著對生命進(jìn)行觀照的悲憫情感的融入。

2 “刺點(diǎn)”的巧妙設(shè)置

“刺點(diǎn)”是趙毅衡對出現(xiàn)在羅蘭·巴特《明室》中的一對術(shù)語：Studium/Punctum中的“Punctum”做的中文翻譯?！睹魇摇酚懻摰氖菙z影的理論與實(shí)踐問題，趙毅衡將Studium翻譯為“展面”，Punctum翻譯為“刺點(diǎn)”，并在《刺點(diǎn)：當(dāng)代詩歌與符號雙軸關(guān)系》一文中指出：“在藝術(shù)中，任何體裁、任何中介的‘正?；甲阋允菇邮苷吒械絽捑?，無法感到欣賞的愉悅，無法給與超越的解讀。文本就成了‘勻質(zhì)化湯料’，成為背景。此時巧妙地突破常規(guī)，可能帶來意外的驚喜。這就是刺點(diǎn)與展面的關(guān)系?！盵4]依據(jù)以上信息及對《明室》的閱讀可知，“勻質(zhì)化湯料”實(shí)則就是常規(guī)的、不能帶給觀者審美新鮮感的“Studium”即“展面”，而“Punctum”就是在“勻質(zhì)化展面”上有所突破帶給觀者“被刺痛”感的“刺點(diǎn)”?！按厅c(diǎn)是各種藝術(shù)保持新鮮和審美的關(guān)鍵，并不時地打破了讀者的期待視野、文化觀念，通過出其不意的陳述，衍生為閱讀的另一種出奇不意和接受的可能?！盵5]董迎春在《刺點(diǎn)寫作的“聰明主義”反思與探索》(《百家評論》2016第5期)及《當(dāng)代詩歌“刺點(diǎn)”及“刺點(diǎn)詩”的價值及可能》(《當(dāng)代作家評論》2019年第3期)等文章中分析了“刺點(diǎn)”理論在詩歌創(chuàng)作與研究中的可能性，他指出“‘刺點(diǎn)’的合理運(yùn)用，成為以口語寫作為代表的當(dāng)代詩歌書寫最為重要的語言策略，同時也是一種帶有深刻的時代反思與語境置換的文化刺點(diǎn)的積極書寫”[6]321，高度肯定了口語詩中“刺點(diǎn)”的運(yùn)用及其價值。

依據(jù)“刺點(diǎn)”理論反觀張二棍的詩歌創(chuàng)作，其作品總能夠帶給讀者閱讀的“痛感”與領(lǐng)悟的原因，恰恰在于“刺點(diǎn)”在其詩歌創(chuàng)作中的自覺運(yùn)用。張二棍詩歌的“刺點(diǎn)”一般多設(shè)置在詩歌末尾。如《太陽落山了》：無山可落時/就落水,落地平線/落棚戶區(qū),落垃圾堆/我還見過。它靜靜落在/火葬場的煙囪后面/落日真謙遜啊/它從不對你我的人間/挑三揀四詩句最后的“落日真謙遜啊/它從不對你我的人間/挑三揀四”即為本詩的“刺點(diǎn)”，詩句前文皆是勻質(zhì)的敘述，即所謂的“展面”，并未給人以敘述的斷裂感。接下來的 “落日真謙遜啊”稍顯突兀，敘述裂痕開始出現(xiàn)，引起讀者驚異之感，而后的“它從不對你我的人間/挑三揀四”，反諷的口吻，自然順勢的解釋，使得讀者在心領(lǐng)神會中達(dá)到對詩歌現(xiàn)實(shí)批判立場的了悟，豁然開朗，又拍案叫絕，憑此“刺點(diǎn)”，人類文化觀念的偏見與太陽的謙遜形成對照，詩人對人類文化的偏執(zhí)、虛偽及社會現(xiàn)實(shí)的不公進(jìn)行了一場看似漫不經(jīng)心的批判。詩人巧設(shè)“刺點(diǎn)”，以微見著，對現(xiàn)實(shí)作出智性思考，這大大開掘了作品的詩意空間。類似“刺點(diǎn)”的安排，在《眾生旅館》 《此時》 《恩光》等作品亦有所體現(xiàn)。

張二棍還有一些作品的“刺點(diǎn)”多次出現(xiàn)在詩句中，使得詩歌的結(jié)構(gòu)跌宕，閱讀過程中伴隨著審美質(zhì)疑與釋疑的緊張與驚喜。如《礦工的葬禮》，開篇是“勻質(zhì)”的敘述：“早就該死了/可是撐到現(xiàn)在，才死/腿早就被砸斷了/可輪椅又讓他，在塵世上/奔波了無數(shù)寒暑/老婆早嫁了，孩子在遠(yuǎn)方/已長成監(jiān)獄里的愣頭青……”依照這樣的敘述邏輯，下文應(yīng)該繼續(xù)是關(guān)于礦工生活的苦難敘述，然而下文中：“只有老母親，一直陪著/仿佛上帝派來的天使/她越活，越年輕”，突破了前文關(guān)于礦工生活順勢的苦難想象，使得詩歌有了一種突兀、明亮卻又顯苦澀的審美韻味。敘述在此處出現(xiàn)裂痕，特別是“她越活，越年輕”的表述，無疑突破了詩歌前文“勻質(zhì)化展面”的單調(diào)，將一位年過半百的母親的辛勞以一種輕盈的態(tài)度道出，悖謬卻又合乎情理，很明顯此句應(yīng)為詩歌的一處“刺點(diǎn)”。緊接下文:“在他三十歲時，洗衣服/在他四十歲時，給他喂飯/去年，還抱著哭泣的他/輕聲安慰。賠償款早就花完了/可他新添的肺病，眼疾/還得治一下……”此部分內(nèi)容又再次回歸了“勻質(zhì)化”的敘述。然而，承接以上詩句的下一句“于是，她又把他/重新?lián)狃B(yǎng)了一遍”，再次讓讀者感受到“勻質(zhì)化展面”被輕微沖撞帶來的溫暖又苦澀的審美感受，詩句從此處開始又在制造新的“刺點(diǎn)”。詩歌結(jié)尾：“現(xiàn)在，他死了/在葬禮上/她孤獨(dú)地哭著/像極了一個，嗷嗷待哺的女兒”，結(jié)尾新的“刺點(diǎn)”出現(xiàn)，前文關(guān)于礦工生前敘述的“勻質(zhì)化展面”被突然撞開，詩人巧設(shè)比喻把失去兒子的母親喻為嗷嗷待哺的女兒，母親的無助、絕望從詩句中溢出、彌漫，而這樣的比喻又與前文“她越活，越年輕”形成某種呼應(yīng)，詩人精妙的構(gòu)思能力可見一斑，而詩歌于沉郁中所爆發(fā)出來的現(xiàn)實(shí)主義批判力量又讓人撼動不已。多“刺點(diǎn)”設(shè)置，使得詩歌審美空間被不斷延展，擴(kuò)展了詩歌詩意空間的容量。類似的作品還有《雪上，加霜》 《水庫的表述》等。

張二棍詩歌中的“刺點(diǎn)”，有時還表現(xiàn)為詩歌整體內(nèi)容作為“文化刺點(diǎn)”的出現(xiàn)。“詩歌的整體‘展面’作為刺點(diǎn)出現(xiàn)，往往指向現(xiàn)實(shí)處境與時代文化的‘展面’，通過語境式反諷與互文，形成詩中的‘文化刺點(diǎn)’?！盵5]如《安享》：詩人以第三人稱視角呈現(xiàn)了一個在廣場長椅上躺著的老人，不斷撫摸與捶打著自己病痛身體的場景：他蜷在廣場的長椅上，緩緩的伸了下懶腰/像一張被揉皺的報紙，枉圖鋪展自己/哈士奇狗一遍遍，耐心的舔著主人的身體/又舔舔旁邊的雕塑。像是要確認(rèn)什么/或許，只有狗才會嗅出/他把被丟棄的這部分/——病痛，懈怠和遲緩。留給自己/不斷的撫摸、揉搓、捶打。/并順從了我們的命名——安享……整首詩是“勻質(zhì)”的呈現(xiàn)，沒有出現(xiàn)敘述的裂縫?！跋褚粡埍蝗喟櫟膱蠹?，妄圖鋪展自己” “一個被時光咀嚼過的老人/散發(fā)著的/——微苦，冷清，懨懨的氣息/仿佛昨夜文火煮過的藥渣”，以物喻人的遠(yuǎn)譬喻方式，延宕了詩歌的審美感受；舒緩的敘述語調(diào)與破折號、省略號的使用加強(qiáng)了詩歌濃濃的抒情氣息。整首詩以冷色調(diào)勾描了一位被遺棄的老人，然而詩歌的題目為“安詳”，但讀者對于題目的接受并不突兀，因?yàn)樵姼枳詈笠痪錇椤安㈨槒牧宋覀兊拿蚕怼?詩歌題目可以視為是對詩歌內(nèi)容最后部分的順應(yīng)，整首詩以一種平和、順勢的方式呈現(xiàn)，但其反諷意味也處處彌漫在詩歌內(nèi)部，這種反諷意味正是來自于詩歌之外現(xiàn)實(shí)生活中的文化吁求?，F(xiàn)實(shí)生活中人們想當(dāng)然地用“安享晚年”來形容老年人的生活，至少他們認(rèn)為自己的父母、祖父母等老人們是“安享”的狀態(tài)，卻對廣場上的老人置若罔聞，這些老人們把曾經(jīng)年輕的生命力給了自己的子女，把疾病與衰老留給藥渣般的自己。而廣場上匆匆而過的人們，或許他們的父母輩老人也正如廣場上老人般的境地，然而因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的“不在場”，他們認(rèn)為他是“安享”的——正如詩句“并順從了我們的命名——安享……”這首詩有很明顯的文化批判立場，它不僅僅是對世態(tài)炎涼、人情冷漠的人生境遇的批判，更是對中華傳統(tǒng)文化中儒家講求的“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”博愛精神在現(xiàn)代社會遺失的批判。類似“刺點(diǎn)”設(shè)置的作品《藥，還不能停》 《瘋子》等，詩人以整首詩歌作為“刺點(diǎn)”，對當(dāng)下種種時代病癥予以展現(xiàn)、嘲諷、批判，這一類詩歌作為強(qiáng)大的“文化刺點(diǎn)”，彰顯了詩歌與時代的緊密關(guān)系，寓藏著詩人現(xiàn)世、憂憤、悲憫的文化情懷。

3 語言平直中的“陌生化”追求

“陌生化”又稱“奇異化”或“反?；?，由俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在其著述《詞語的復(fù)活》中提出。什克洛夫斯基指出：“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長?！盵7]6俄國形式主義文論認(rèn)為文學(xué)的根本性質(zhì)是“文學(xué)性”，而“陌生化”的藝術(shù)手法是“文學(xué)性”產(chǎn)生的根本原因?！澳吧睂?shí)則就是作家通過一定藝術(shù)加工手段，把人們習(xí)以為常的日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢苑磸?fù)品咂的審美經(jīng)驗(yàn)，從而使得已經(jīng)在日常生活中被自動化的感知煥發(fā)出生命最初審美詩意的藝術(shù)加工過程。詩歌語言蘊(yùn)藉、想象豐富，相對其他文體更重“陌生化”手法的使用，正如英國詩人雪萊所言“詩使它所觸及的一切都變形”[8]258。張二棍的詩歌質(zhì)樸，干凈，沒有蕪雜、難懂的語言與抽象的義理，詩歌閱讀過程卻又總給人“驚異”之美，這和詩人高超的語言駕馭能力有關(guān)。詩人總能夠?qū)⑷粘ＵZ言巧妙加工為詩家語，通過這樣的“陌生化”轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)詩歌審美空間的構(gòu)建。

首先，張二棍善于對日常語言進(jìn)行悖論性組接，讓句意與句意進(jìn)行碰撞，句子互擾形成巨大的張力，完成詩歌詩意空間的建構(gòu)?！段乙呀?jīng)和這個世界格格不入了》全詩僅有兩句：“哪怕一個人躺在床上/蒙著臉，也有奔波之苦”。短短兩行，詩句間、詩句與詩的題目表現(xiàn)出多種歧義：躺在床上與奔波之苦、蒙著臉與奔波之苦、格格不入與奔波之苦，不到30個字，語義與語義的互相沖突、抵牾，人與這個世界周旋中的無奈、疲累等種種滋味從字句間幽幽而來?！侗娚灭^》中以“呃，我只需要睡眠/這家名為眾生的旅館/卻一次次，妄圖/遞給我整個世界”做結(jié)，勾描出在旅館這個空間中世人的眾生相，及這個欲望世界對我不斷的侵入。除了根據(jù)敘述發(fā)展直接對句子做悖論性組接外，張二棍多數(shù)詩歌是通過關(guān)聯(lián)詞“好像” “仿佛”來實(shí)現(xiàn)詩句與詩句的悖論式搭配?！独洗竽铩分辛羰氐睦先撕繒r把壽衣“羞澀”地穿上“仿佛出殯/又好像出嫁”；《下午即景》：“我眼神清白，內(nèi)心紛亂/像剛剛無罪釋放/又像要戴罪潛逃”；《我老了》中，“我懷揣著，一張寂靜的白紙/像懷揣著，千山萬水中，兩條/莊嚴(yán)的小命”。詩人把句意互相背離的句子并置，同時利用“好像”“仿佛”等關(guān)聯(lián)詞減緩它們并置所產(chǎn)生的突兀，句子表意自然、流暢，而句子間互相排斥又嘗試兼容而來的張力，使得詩歌詩意空間大大拓展。除此，張二棍詩歌的一些句子，還通過悖論式修飾直接開掘詩句本身的詩意力量，如前文論述過的詩歌《哭喪人說》中，就布滿了這種句子：“訓(xùn)練有素”的“痛苦” “憑空”抓出一位死者、“莫須有的悲歡” “蕩氣回腸”的練習(xí)。張二棍曾說：“我們要避免向語言獻(xiàn)媚，要努力為生活致敬?，F(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比所有語言所能繁殖的東西更驚謬，更狗血，也更精彩，更具歧義。”[9]正是因?yàn)閿[脫了對于語言自身的迷信，張二棍的詩歌對于語言的態(tài)度更加恭謹(jǐn)，其力求語言的精準(zhǔn)，竭力開掘語言的表意維度試圖讓它盡力達(dá)到對于現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)、表現(xiàn)的深度與廣度，這種對于日常用語的悖論性組接，正是詩人力圖用詩歌語言去傳達(dá)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)。

張二棍對日常語言的“陌生化”轉(zhuǎn)換還表現(xiàn)為對習(xí)成性語言的化用。習(xí)成性語言也就是人們在日常生活中已經(jīng)約定俗成、達(dá)成共識且習(xí)以為常的表述。如《太陽落山了》一詩，題目“太陽落山了”是對日暮、天晚的日常性時間表述，并非實(shí)指太陽的落山。而詩人依此邏輯指出：無山可落時/就落水,落地平線/落棚戶區(qū),落垃圾堆——日常生活經(jīng)驗(yàn)中，日暮天晚時太陽也確實(shí)會在不同人眼中逐漸沉落在這些事物之后，但在表述時間時，盡管沒有山可落，人們依然會用“太陽落山了”來表述，而不是用太陽落水或落垃圾堆來表述，真實(shí)情境與語言表述的偏差，使得詩人帶到詩歌中的真實(shí)描述情境的語句，因?yàn)榕c人們?nèi)粘ＵJ(rèn)知慣性的偏差而帶有了“陌生化”效果，有了這樣帶有日常經(jīng)驗(yàn)痕跡但不是日常經(jīng)驗(yàn)的常規(guī)表述的鋪敘之后，“落日真謙遜啊/它從不對你我的人間/挑三揀四”，這樣詩歌意旨的傳達(dá)，既在情理之中又在意料之外，詩歌反諷的意味也由此而出，落日自身的謙遜正是對人類語言表述、人類文化的偏見與固執(zhí)的反諷。《消失》中：“從前，我愿意推著一車柴/去燒一杯水，誰勸也不聽” “從前，你總是把狗樣當(dāng)成人?！?“到了黃昏，我又反思了一遍/是應(yīng)該彈盡去死，還是糧絕去死”，詩歌中詩人多次對常用成語進(jìn)行化用，這種化用或是反用——“杯水車薪”，或是拆分、重組，都是在已有語言表意的基礎(chǔ)上進(jìn)行再加工。因?yàn)槭窃偌庸に运缺Ａ袅嗽牧显瓉淼馁|(zhì)地，又在原材料質(zhì)地的基礎(chǔ)上或背離或延宕，因而這種加工的效果對于讀者來說既親近又異美。

張二棍還常通過比喻的修辭手法來實(shí)現(xiàn)日常語言向詩家語的轉(zhuǎn)換。如《穿墻術(shù)》:

你有沒有見過一個孩子

摁著自己的頭，往墻上磕

我見過。在縣醫(yī)院

咚，咚，咚

他母親說，讓他磕吧

似乎墻疼了

他就不疼了

似乎疼痛，可以穿墻而過

我不知道他腦袋里裝著

什么病。也不知道一面墻

吸納了多少苦痛

才變得如此蒼白

就像那個背過身去的

母親。后來，她把孩子摟住

仿佛一面顫抖的墻

伸出了手

全詩前半部分創(chuàng)設(shè)情境，陳述冷靜克制，詩歌語言只是起到陳述事實(shí)的功能，中間兩個“似乎”的運(yùn)用，詩歌開始滲透出抒情意味，“我不知道”“也不知道”陳述之中夾雜著一定的情感，但全詩的詩性味道并沒有打開。只有到了末句，母親與墻互喻，冰冷的墻壁因?yàn)橛辛巳说臏囟榷澏?、而伸出了手——整首詩在殘酷中有了淡淡的煦暖，而這成為詩歌悲情力量與意旨傳達(dá)的爆破點(diǎn)，詩歌的詩境一下子被打開，作品因此具有了巨大的審美張力，由此日常語言才完成了向詩家語的轉(zhuǎn)換?！妒锲隆分校骸澳憧此现淮蟀站破孔?從一座垃圾山，向另一堆更高的爬/為什么，她那么不像一個孩子/卻如同，一個扛著炸藥，登山的壯士?！?瘦弱的女孩比喻為英勇的壯士，傳達(dá)出生的沉重與苦難；《我不能反對的比喻》中老虎比喻為釘鞋的老爺爺、《安享》中長椅上的老人被比喻為文火煮過的藥渣；《束手無策》中“他蹲在街角/一遍遍揉著頭發(fā)，和臉/像揉著一張無辜的報紙”，《暮色》中羊群比喻為雪進(jìn)而又被喻為“善知識”，這些比喻或明喻或暗喻，簡單通俗，卻又張力十足，使得詩歌敘述中簡單勾勒的形象，一下子變得血肉豐滿、生動可感而又韻味十足，從而使得詩歌有了光影、色彩和人情的溫度。正是這些詩歌細(xì)節(jié)中的審美要素，使得張二棍的詩不經(jīng)意背離了口語寫作者們所推崇的“零度抒情”，他詩歌中情感的傳達(dá)始終是綿柔低沉，有著人性光輝的照耀。

“在張二棍這里，我們看到了一種絕不輕松的生活經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)和個人境遇，而對于詩人來說更重要的責(zé)任是將其轉(zhuǎn)化為語言的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。由是，張二棍也是這個時代不多見的寓言制造者和情境敘述者。”[10]7張二棍的詩歌以其對中國鄉(xiāng)村社會與底層群體的詩意觀照，達(dá)到了對現(xiàn)實(shí)生活的深度“介入”，作為“寓言制造者” “情境敘述者”，他憑借其對于生活細(xì)節(jié)的開掘能力以及精湛的詩藝技巧，在敘事與抒情的共融中巧妙設(shè)計“刺點(diǎn)”，并通過日常語言的“陌生化”處理，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)向詩歌經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。在今天全民寫作的時代，張二棍的詩歌以其獨(dú)特的寫作向度與審美追求成為當(dāng)下詩壇一個特殊的存在。