王 琦

（安徽大學外語學院，安徽 合肥 230601）

埃德加·愛倫·坡是19世紀美國浪漫主義思潮時期的重要成員，是美國哥特小說作家的杰出代表。其作品因充斥死亡、兇殺、復仇等題材，無法受到當時評論界的肯定。即便在當代，一些對哥特文化不甚了解的讀者也可能會認為坡的小說只是單純追求感官刺激，無法帶來任何審美愉悅。但不容否認的是，哥特小說自誕生之日起就擁有著較為廣泛且相對固定的讀者群，與之相關的哥特文化也是流傳至今，影響深遠。時至今日，坡已與艾略特和?？思{并稱為美國文壇享譽最高的三位作家，學界對坡作品的研究也呈現(xiàn)出多元化的局面，眾多學者分別從敘事學、社會學、倫理學以及犯罪學等多個維度對坡的作品進行解讀。然而坡的小說究竟具有哪些美學價值，又是如何給讀者帶來審美愉悅的，這些問題在學界依然鮮有探討。因此從美學角度出發(fā)，解析哥特小說的審美形態(tài)，并以此為理論依據(jù)研究坡小說中所蘊涵的美學價值，是十分必要且有現(xiàn)實意義的。

一、哥特小說中的丑

哥特小說作為浪漫主義文學的一個特殊流派，被評論家們稱為“黑色浪漫主義”。在情節(jié)與主題思想上，它不像一般浪漫主義那樣側(cè)重于正面表達其理想的社會、政治和道德觀念，而主要是通過渲染暴力與恐怖、神秘與荒誕、陰郁與瘋狂，來揭示社會、政治、教會和道德上的邪惡，揭示人性中的陰暗面，含有對社會批判的成份。光明與黑暗、善與惡、上帝與魔鬼的沖突是哥特小說最突出、最普遍、最持久的主題，它貫穿了哥特小說發(fā)展的整個歷史。[1]哥特小說在18世紀末至19世紀初風靡整個歐洲，成為18世紀英國小說的重要形式。但正是由于哥特小說的“黑色”性質(zhì)，在長達一個多世紀的時期內(nèi)，西方學術界一直對之采取蔑視的態(tài)度，紛紛譴責哥特小說的所謂作品對讀者道德的腐蝕以及其審美情趣的低俗，毫無美感可言。

事實上，那些評論家眼中的美與哥特小說中的美是兩個完全不同的概念。從審美形態(tài)上來說，前者眼中的美屬于狹義的美，而后者所蘊含的美則屬于廣義的美的范疇。廣義的美即審美諸形態(tài)，包括美、丑、崇高、悲劇、喜劇等五大類，狹義的美是指審美諸形態(tài)中的美，也稱優(yōu)美。[2]168平常人們所說的美其實是廣義的美的一種形態(tài)。相比于別的審美形態(tài)丑、崇高、悲劇、喜劇等，狹義的美即優(yōu)美比較多地注重外在形式，更具有“賞心悅目”的特點。比如一朵嬌艷欲滴的鮮花，顯然是優(yōu)美的。優(yōu)美具有最為單純的積極向上的生活精神，而審美的其他形態(tài)丑、崇高、悲劇、喜劇等則充滿著矛盾與沖突，只有通過斗爭才能贏得肯定，給人以愉快，這種愉快是用痛苦與悲傷換來的愉快。所以當評論家指責哥特小說“丑陋”“毫無美感可言”時，實際上是以狹義的美即優(yōu)美作為評判標準的，而哥特小說的美實則對應的是丑、崇高、悲劇等廣義的美的形態(tài)，其中以丑最為突出常見。

審美意義上的丑與非審美意義上的丑是有顯著區(qū)別的。非審美的丑主要（并非只是）指生活中的丑，包括道德意義上的惡和違背生活常態(tài)的畸形。這類丑也可稱為不可克服的丑。而審美意義上的丑主要是指藝術中的丑。它除了充當藝術作品中美的烘托、陪襯、對立面之外，還可以通過藝術家成功的藝術處理（包括正確的道德評價和精湛的藝術描述）而取得一種不同于生活中原有的美學屬性的美學屬性，稱為藝術美的一個因素。丑惡的東西要成為審美對象，途徑之一是變?yōu)闅v史（距今的時間跨度視情況而定），對現(xiàn)實的危害性不存在了，還須具備兩個條件：1. 這丑的產(chǎn)生及滅亡含有比較深刻的社會文化內(nèi)涵，能引起人們的反思；2. 這丑之中還有那么一點美的因素，一點情趣。途徑之二是作為素材創(chuàng)作成藝術。[2]204審美意義上的丑有惡丑、怪誕、荒誕等三種形式。在坡的小說中，丑主要體現(xiàn)為惡丑與怪誕兩種形式。

二、埃德加·愛倫·坡哥特小說中的惡丑

惡丑在內(nèi)容上通常具有非道德的、非人性的因素，它的基本性質(zhì)是殘害人性。在坡的小說里經(jīng)常出現(xiàn)活埋與酷刑等情節(jié)，主人公或是對他人施以酷刑、將他人活埋，或是自己遭受酷刑、被人活埋。這些無疑都是惡丑的表現(xiàn)，是對生命的最大殘害、對人性的終極毀滅。

（一）活埋

《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher，1839）是坡最為杰出的短篇小說，也是公認的世界優(yōu)秀短篇小說之一。故事中的“我”應童年好友羅德里克·厄舍之邀，到厄舍府看望這位多年不見的老友，卻在陰森凄涼的厄舍古屋里遭受了一連串的恐怖經(jīng)歷?？謶质侨祟愖钤甲罨镜那楦兄唬略谶@篇小說中幾乎觸摸到了所有令人類感到恐懼的主題：死亡、活葬、謀殺、鬼魂、邪惡、罪惡、人格分裂等等。而其中最令人不寒而栗的當屬羅德里克承受不了自己與孿生妹妹瑪?shù)铝諄y倫的罪惡感，在精神恍惚下將妹妹活埋的情節(jié)。與傳統(tǒng)哥特小說中的活埋情節(jié)不同的是，故事中的“我”以及讀者事先并不知道馬德琳小姐并未真正死亡，這便與故事結尾時馬德琳身披“血跡斑斑”[3]386的裹尸布復活的情節(jié)形成了強烈的呼應。目睹馬德琳復活的“我”早已嚇得魂不附體，而讀者也在坡縝密營造的恐怖氛圍和精巧安排的故事情節(jié)中，體驗到了駭人而又美麗，神秘而又強烈的丑之美。

在坡描寫活埋的小說里，《過早埋葬》（The Premature Burial，1844）可謂是另辟蹊徑。與《厄舍府的倒塌》不同的是，《過早埋葬》并非全是哥特式的怪異和恐怖，而是建立在科學分析的基礎之上，引用并詳細描述了一系列真實發(fā)生的活埋事件，從而使小說的恐怖氛圍更加真實逼真。坡以極其細膩的筆觸描寫了人類對于活埋的恐懼，突出了由假死而被過早埋葬進而走向真正死亡的痛苦過程。據(jù)說許多人看了坡的小說后對土葬產(chǎn)生了恐懼心理，害怕自己也被“過早埋葬”了。[4]144

為了使故事更加真實可信，使恐怖的效果更加直接，坡還敘述了一段“我自己的實際感知——是我自己純粹的親身經(jīng)歷”[5]748。故事中的“我”患有強直性昏厥癥，是一種容易被誤認作死亡的深度嗜睡癥。一次“我”一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己身處黑暗之中，并聞到了泥土的氣息，上下都是堅硬的木板，猛然意識到自己長久以來所害怕的事情發(fā)生了——“我”被活埋了！原來，“我”和朋友外出釣魚，夜宿于河邊裝肥土的單桅船，“我”睡在沒有被褥的鋪位上，鋪面與甲板之間的距離又很狹窄，所以“我”誤以為自己被活埋了。雖然是虛驚一場，但是讀者與“我”共同經(jīng)歷了一次起死回生的體驗，恐怖的感覺達到了無以復加的境界。更令人意外的是，經(jīng)歷了這次極端恐懼的夢境中的活埋后，“我”竟然不再害怕死亡，強直性昏厥癥也不治而愈。由此可以看出，坡并不是單純地制造恐怖來刺激讀者的感官，而是借主人公的死亡經(jīng)歷表達了他對人生的看法：人要戰(zhàn)勝恐懼，不能被恐懼打倒。人最大的敵人是自我，恐懼只是內(nèi)心深處畏懼前進的表現(xiàn)，要戰(zhàn)勝恐懼，唯有戰(zhàn)勝自我。原本極其惡丑的活埋，在坡的筆下卻成了信心和希望的載體，而這正是坡小說中所獨具的丑之美。

（二）酷刑

除了活埋，酷刑也是坡小說中常見的惡丑?！断菘优c鐘擺》（The Pit and the Pendulum，1843）中“我”被宗教法庭判處死刑，被投放在黑暗潮濕、布滿機關并危機四伏的地牢里，飽受各種酷刑的折磨。然而這里的酷刑并非一般的肉體殘害，而是最可怕的精神摧殘。宗教法庭先是為“我”設置了陷阱，這些陷阱的最可怕之處就是不會讓人立刻死去。之后宗教法庭又將“我”綁在木架上，并在“我”正上方的天花板上懸掛了一個巨大的鐘擺。鐘擺的下端猶如一把鋒利的月牙形鋼刀，隨著時間的推移，鐘擺的擺動幅度越來越大，而鐘擺與綁在木架上的“我”也越來越近。鐘擺在不斷下降，“我”也在數(shù)鋼刀擺動次數(shù)的時刻感受到了比死亡更恐懼的精神折磨，“我”的全部身心都在顫抖、萎縮。

就在“那鐘擺再擺動十一二次其刀刃就將觸到我的囚袍”[3]563的千鈞一發(fā)之際，“我”利用地牢里的老鼠和肉末僥幸地逃脫了鐘擺的威脅。然而我又陷入了更加可怕的酷刑。原本四方形的地牢瞬間變成了一個菱形，而“菱形的中心，當然也就是最寬處，已剛好在那張著大口的深淵之上。我縮離陷坑——可步步逼近的鐵壁不可抗拒地把我推向深淵。”[3]567

最后拉薩爾將軍解救了“我”，法國軍隊已進入托萊多城，宗教法庭淪陷了。如此富于戲劇性的結局，與《過早埋葬》（The Premature Burial，1844）中“我”被活埋一樣都是虛驚一場，然而酷刑的恐怖與震撼已在讀者心中留下了深深的烙印。無論是活埋還是酷刑，都是令人窒息的。墓穴象征著死亡，牢房則象征著人間地獄。而基督教的地獄觀念則將人類對死亡的恐懼強化到極點，使人一想到死亡或地獄就渾身冷戰(zhàn)。[6]31此外，讀者感受到的驚懼與刺激并不僅僅來自黑暗、潮濕、陰森的地牢，還有地牢外面那雙時刻監(jiān)視“我”的眼睛，那是人性中最陰暗的角落，是所有恐懼的根源。然而正義最終還是戰(zhàn)勝了邪惡，光明取代了黑暗——傳統(tǒng)哥特小說的主題在坡獨特的視角下，再次綻放出熠熠光輝。

三、埃德加·愛倫·坡哥特小說中的怪誕

與惡丑側(cè)重于內(nèi)容的性質(zhì)不同，怪誕更側(cè)重于形式的性質(zhì)。怪異是怪誕的主要特征，驚奇是其首要的審美效果。坡的小說里有很多對鬼怪與死尸復活等超自然現(xiàn)象的描寫，這些在審美上便屬于怪誕這一審美形態(tài)。

小說《麗姬婭》（Ligeia，1838）自問世以來一直深受讀者喜愛，始終為坡的評論家們所津津樂道，據(jù)說這也是坡本人最為滿意的篇目之一。坡將自己悲慘的人生融入小說中，《麗姬婭》是坡的愛情小說，而它愈是古怪愈能說明這個故事寫的就是坡自己。[7]70小說以優(yōu)美的語言、扣人心弦的情節(jié)、恐怖的死亡描寫，成為坡作品中體現(xiàn)怪誕這一審美形態(tài)的杰出代表。

故事由兩個部分組成，第一部分講述“我”在妻子麗姬婭去世后，一直對她念念不忘。坡用了大量篇幅來描寫前妻麗姬婭的美貌，尤其是她那雙令“我”情有獨鐘的大眼睛?！拔摇睂λ囊缿僦橐缬谘员?，這為之后麗姬婭的借尸還魂埋下了伏筆。麗姬婭在彌留之際反復提到“凡無意志薄弱之缺陷者，既不降服于天使，也不屈服于死神?！盵3]311這同樣為她的復活埋下了伏筆。故事的第二部分則敘述了我對新婚妻子羅維娜的回憶以及“我”在羅維娜尸體上看到麗姬婭復活的離奇經(jīng)歷。前妻麗姬婭的影子一直在“我”腦海中陰魂不散，“我”不僅把新房布置成靈堂，還不斷對羅維娜進行精神折磨，最終在鴉片的作用下毒殺了羅維娜。在“我”為羅維娜守靈的那天晚上，由于再次吸食了大量的鴉片，“我”好幾次都夢幻般地看到了羅維娜的尸體出現(xiàn)了起死回生的征兆。最后，“我”終于看到羅維娜的尸體從床上站了起來，走到了“我”的眼前，并慢慢睜開了眼睛。

“那么，至少，”我失聲驚呼，“至少我不會——我絕不會弄錯——這雙圓圓的、烏黑的、目光熱切的眼睛——屬于我失去的愛人——屬于她——屬于麗姬婭女人！[3]323

正是麗姬婭那雙讓“我”迷戀的雙眼，讓我確信眼前的女人已不是羅維娜，而的的確確就是復活了的麗姬婭，之前的伏筆得以顯現(xiàn)。坡在小說中精心營造的怪誕氛圍在這一刻也達到了最高潮，讓讀者欲罷不能。然而坡也明確地暗示這種怪誕只是一種幻想，是過量吸食鴉片引起的。麗姬婭并不是一個女人，她完全是由化學試劑發(fā)生化學反應而產(chǎn)生的幻覺。[8]119同時坡也在借這篇小說向人們傳達他的一個理念——生命可以由意志加以延長，即“凡無意志薄弱之缺陷者，既不降服于天使，也不屈服于死神?！?意志與死神角逐的主題貫穿整個故事。麗姬婭認為人并非一定會死，除非他意志薄弱，可她還是死了。坡在他的好幾個短篇中都試圖闡發(fā)這一主題，實際上是在回答他本人乃至整個人類都無法回答的一個迷。正因為此，他才用文字營造這樣一幅怪誕的場景，并將敘事者放置于迷幻無助的境地，亦真亦幻地展示這一“天問”的過程。然后嘎然止筆，在劇烈的懸念中讓讀者嗟嘆深思。[9]82

除《麗姬婭》外，坡還創(chuàng)作過許多充滿怪誕色彩的哥特小說。例如講述主人公貝德羅遭遇靈魂穿越時空的死亡經(jīng)歷的《凹凸山的傳說》（A Tale of the Ragged Mountains，1844），描寫血腥怪誕的紅死魔的《紅死魔的面具》（The Masque of the Red Death，1842）等。鬼怪形象和死尸復活是人類想象力和宗教觀念共同作用的產(chǎn)物。人類對死亡的恐懼和對生存的渴望導致了人類產(chǎn)生無限聯(lián)想，因此民間流傳著僵尸和吸血鬼的傳說。很多信教或迷信的人都相信人死后會變成鬼魂，死尸也可能復活。因此，宗教里既有神靈也有鬼怪，耶穌死后亦能復生。從經(jīng)典的瑪麗·雪萊（Mary Shelley，1797-1851）的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818）到現(xiàn)代恐怖大師斯蒂芬·金（Stephen King，1947）的《寵物公墓》（Pet Sematary，1983），很多優(yōu)秀的哥特文學作品都以鬼怪和死尸復活為題材。[10]33坡筆下的鬼怪，無論是借尸還魂、披發(fā)瞪眼的麗姬婭，還是一襲壽衣、滿身血腥的紅死魔，他們的一舉一動在令人毛骨悚然、膛目結舌的同時，更讓人覺得怪誕。

四、結語

埃德加·愛倫·坡是美國第一位在小說中突出描寫暴力，并探索其產(chǎn)生的心理根源的重要作家。[11]4坡的小說從一開始就十分注重對人物內(nèi)心世界的刻畫，營造出一種內(nèi)在化、心理化的丑之美。坡在描寫一個外在的暴力恐怖行為時，為了渲染氣氛，從來不會局限于對某一恐怖事件的單一陳述，單純追求感官刺激，而是深入人物的內(nèi)心，揭示人物內(nèi)在的深層動機，憑借心靈上的恐怖來震撼讀者，讓讀者體驗到一種獨特的丑之美，并且在心中形成一種自由光明、積極向上的人格力量。因此讀者在感到驚恐甚至是惡心的同時，并未因此放棄閱讀，反而會更加強烈地被故事情節(jié)所吸引，直至屏氣凝神一氣讀完，在驚叫聲中體驗酣暢淋漓的審美快感。這也正是坡的作品在今天依然深受讀者喜愛，并對大眾文化產(chǎn)生廣泛持久影響力的本質(zhì)原因。