譚 婕

(廣西師范大學(xué)漓江學(xué)院 語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，廣西 桂林 541004)

密室類電影以強(qiáng)烈的懸疑感和觀眾參與感，受到了大量電影愛(ài)好者的推崇。而《活埋》作為標(biāo)準(zhǔn)的低成本電影，以簡(jiǎn)單的道具和一個(gè)演員就斬獲了第25屆西班牙戈雅獎(jiǎng)的最佳原創(chuàng)劇本、最佳音效和最佳剪輯獎(jiǎng)，足見(jiàn)影片敘事、布景、拍攝與主題表述的爐火純青。影片采用了戲劇舞臺(tái)中常用的獨(dú)角戲式敘事，以單一角色完成了影片的情節(jié)演進(jìn)、人物塑造與情感表達(dá)，將觀眾的意識(shí)帶入到棺材這一逼仄空間內(nèi)，身臨其境地體驗(yàn)到主人公保羅的緊張、焦慮與無(wú)助，并通過(guò)幾通電話映射出人類社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的利益糾紛，以及普通人無(wú)法決定自己命運(yùn)的無(wú)力感，對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與人性陰暗面進(jìn)行哲理性的反思，使影片實(shí)現(xiàn)了從簡(jiǎn)單密室逃脫向人文關(guān)懷的升華。

一、獨(dú)角戲式的敘事邏輯

獨(dú)角戲的概念源于舞臺(tái)劇，是指由一個(gè)演員完成整部劇演繹的敘事類型。相比其他敘事類型，獨(dú)角戲式敘事的優(yōu)勢(shì)在于能夠激發(fā)觀眾的代入感和共情心理，以實(shí)現(xiàn)劇作本身的觀賞價(jià)值。電影藝術(shù)同樣存在獨(dú)角戲式敘事，并且電影的視聽(tīng)技術(shù)決定了其在構(gòu)建假定性敘事空間方面更有優(yōu)勢(shì)，也就能使觀眾對(duì)劇情本身產(chǎn)生更強(qiáng)烈的審美期待。但與之相悖的，電影藝術(shù)伴隨著視覺(jué)文化的發(fā)展而不斷定型、完善，觀眾對(duì)于電影視覺(jué)效果的要求越來(lái)越高，能否滿足觀眾的視聽(tīng)體驗(yàn)已經(jīng)成為衡量電影質(zhì)量的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)，完全靠演員演繹而搭建的敘事空間已經(jīng)難以滿足觀眾的審美需求。同時(shí)，電影這類大眾化藝術(shù)為了被更多觀眾接受，要求直白地表現(xiàn)出故事情節(jié)，很難做到拋棄情節(jié)的連貫性與人物性格的鮮明性。對(duì)于觀眾而言，評(píng)價(jià)電影優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)主要在于敘事邏輯與情節(jié)起伏，如《等待戈多》這種充斥著荒誕和無(wú)意義的電影必然被排斥在主流電影之外。因此，獨(dú)角戲式電影由于天生的特質(zhì)存在不被觀眾接納的風(fēng)險(xiǎn)，在創(chuàng)作中既需要有完善的鋪墊和情節(jié)設(shè)置，還要給予角色合理的行為邏輯，對(duì)編劇和演員的專業(yè)能力提出了挑戰(zhàn)?？v觀影史上優(yōu)秀的獨(dú)角戲式電影，無(wú)論是《我是傳奇》這類災(zāi)難片，還是《月球》《地心引力》等科幻片，抑或是《少年派的奇幻漂流》這類劇情片，通常都是以求生為敘述母題。在這一母題下，主人公所處的環(huán)境惡劣、缺乏依靠，只能獨(dú)自堅(jiān)強(qiáng)求生，這樣的獨(dú)角戲情境設(shè)計(jì)得更加符合情理，也能給觀眾帶來(lái)更大的審美期待。而《活埋》與其他獨(dú)角戲式電影不同，主人公保羅·康羅伊被關(guān)在棺材里埋入地下，所處的活動(dòng)空間極度狹小，只有手機(jī)、手電筒、打火機(jī)、匕首等少量道具。在逼仄狹小的空間內(nèi)，觀眾已經(jīng)能夠?qū)适碌淖呦蛴幸欢A(yù)判，即保羅如何在短時(shí)間內(nèi)利用現(xiàn)有的道具求生，故事的緊迫感和戲劇性也就由此產(chǎn)生。

在敘事方面，影片采用了線性敘事手法展現(xiàn)保羅艱難的求生過(guò)程。保羅先后向911、FBI等代表的政府勢(shì)力和家人、公司求救，在求救的過(guò)程中主人公的家庭背景情況逐漸清晰，也完善了故事的時(shí)代背景。其中，政府勢(shì)力雖然在對(duì)話中親切有禮，但并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)保羅遭遇的同情，反而在流程化答復(fù)的背后蘊(yùn)含冷冰冰的情緒。不同部門(mén)之間的相互推諉，耗費(fèi)了大量寶貴的救援時(shí)間。面對(duì)贖金問(wèn)題堂而皇之地宣稱不會(huì)接受與恐怖分子的談判，葬送了保羅的唯一生機(jī)。而公司在保羅孤立無(wú)援的情況下，為了不賠償保險(xiǎn)金毫不猶豫地選擇解除雇傭關(guān)系，諷刺了社會(huì)對(duì)于利益的狂熱追求，乃至于泯滅了人性，這與保羅對(duì)家人深厚的情感形成了對(duì)比。緊張的情節(jié)起伏是提升電影觀感的關(guān)鍵，《活埋》中的情節(jié)起伏主要是通過(guò)與恐怖分子的交流實(shí)現(xiàn)的?？植婪肿尤未騺?lái)的電話中，事態(tài)的嚴(yán)重性逐漸上升，從引出政府關(guān)于贖金的矛盾、拍攝視頻激化矛盾到切掉手指，緊張氛圍的渲染調(diào)動(dòng)了觀眾的共情心理，使觀眾對(duì)保羅的遭遇更加感同身受。唯一能給予保羅希望的救援小組，從敘事的角度來(lái)看，是整個(gè)故事情節(jié)波折起伏的關(guān)鍵，讓保羅處于希望與絕望不斷的循環(huán)之中。尤其是結(jié)尾救錯(cuò)人的反轉(zhuǎn)，與影片中制造些許希望塑造的政治主旋律錯(cuò)覺(jué)形成對(duì)比，用悲劇顛覆了電影一貫的大團(tuán)圓結(jié)局，對(duì)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判。《活埋》全程只表現(xiàn)了主人公在狹小空間的求生經(jīng)歷，但富于波折、節(jié)奏緊張的敘事邏輯，消弭了影片獨(dú)角戲式敘事的弊端，實(shí)現(xiàn)了影片反思社會(huì)與人性的主題。

二、道具布景的主題隱喻

密室類電影需要構(gòu)建一個(gè)封閉的敘事空間，影片的情節(jié)與情感需要在有限的空間內(nèi)，通過(guò)角色的行為完成推進(jìn)與表達(dá)。因此，密室類電影高度依賴封閉空間的情境選擇。現(xiàn)有的密室類電影大多構(gòu)造一個(gè)封閉但又與外界存在某種聯(lián)系的敘事空間，如《恐怖游輪》的艾俄洛斯號(hào)、《致命ID》的汽車(chē)旅館、《電鋸驚魂》的破敗地下室，這些情境會(huì)給角色受限但足以活動(dòng)的行動(dòng)空間，以增強(qiáng)影片的敘事彈性。但《活埋》的場(chǎng)景設(shè)置為封閉且狹窄的棺材，無(wú)法與外界直接交流，并且主人公的行動(dòng)空間十分有限，從心理上就能產(chǎn)生壓抑感和緊迫感。并且電影全程無(wú)轉(zhuǎn)場(chǎng)，甚至經(jīng)常運(yùn)用黑幕結(jié)合畫(huà)外音的手法表達(dá)情緒，極大挑戰(zhàn)了演員的表演水平。而主人公保羅作為影片中唯一的出鏡角色，承擔(dān)著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表達(dá)情感、控制節(jié)奏的關(guān)鍵作用，但狹窄的敘事空間限制了主人公的行動(dòng)空間，同時(shí)也限制了影片的敘事彈性，這種依賴極其逼仄空間的敘事方式是影片類型和劇本為自己設(shè)置的難題，但也因此成為影片最大的噱頭。在情境設(shè)置方面，影片圍繞著逼仄狹窄的棺材展開(kāi)，棺材本身寓意著死亡，而被困在棺材中的保羅隨時(shí)面臨生命威脅，在多次求救無(wú)果后預(yù)料到生命的終結(jié)，加上對(duì)人性陰暗面的失望后，這種生理與心理的共同死亡，通過(guò)棺材這一意象得到了深化表達(dá)。同時(shí)，棺材本身狹小空間所帶有的壓迫感也使觀眾感同身受，提升了觀眾的觀影體驗(yàn)，有效解決了影片情境設(shè)置為自己提出的難題。

對(duì)于密室類電影而言，道具承載了推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象的隱性敘事功能?！痘盥瘛分械目捎玫谰咧挥写蚧饳C(jī)、匕首、筆、熒光棒和手機(jī)等。其中，匕首等道具主要承擔(dān)了功能性作用，能讓保羅進(jìn)行各種自救行為。而手機(jī)是主人公保羅與外界溝通的唯一渠道，影片的情節(jié)推進(jìn)也圍繞著手機(jī)而展開(kāi)。保羅通過(guò)手機(jī)向外界求救的過(guò)程中，影片開(kāi)始沒(méi)有表述出的時(shí)間背景、起因、經(jīng)過(guò)等線索逐漸明晰，并在保羅與綁匪和美國(guó)政府人員不斷的交流博弈中，明白了其中錯(cuò)綜復(fù)雜的利益糾紛。保羅不愿成為國(guó)家間博弈的犧牲品，但個(gè)人渺小的力量無(wú)法反抗命運(yùn)的來(lái)臨，也就造成了最終的悲劇結(jié)局。影片通過(guò)手機(jī)展示了人類社會(huì)科技繁榮背后的弊端，保羅能通過(guò)電話向政府、FBI、救援小組和公司求救，完全解決了與外界聯(lián)系的問(wèn)題。但對(duì)方雖然在口頭上予以程式化的安慰，實(shí)際的救援行動(dòng)卻幾乎沒(méi)有進(jìn)展，表現(xiàn)出現(xiàn)代科技在人們孤立無(wú)援時(shí)表現(xiàn)出的無(wú)力感。除此之外，手機(jī)還承擔(dān)了完善人物形象的功能。保羅在電話中多次強(qiáng)調(diào)自己是美國(guó)人，并在潛意識(shí)里認(rèn)為深愛(ài)著國(guó)家的自己會(huì)受到國(guó)家和政府的保護(hù)。但面對(duì)政府的欺騙和不作為，保羅逐漸喪失了對(duì)國(guó)家的信任，表現(xiàn)出影片主題中對(duì)于國(guó)家利益與個(gè)人利益的探討。而在另一方面，影片重點(diǎn)刻畫(huà)了保羅對(duì)家人的情感，使人物形象更加立體、豐滿。影片中保羅的三次哭泣都與家人有關(guān)，第一次是與癡呆母親的對(duì)話，第二次是對(duì)妻兒的留言，第三次是結(jié)局與妻子的對(duì)話。保羅在最絕望時(shí)對(duì)親人流露出的真摯情感，與政府冰冷的態(tài)度形成對(duì)比，反襯出在生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，普通民眾發(fā)自肺腑的情感與人性光輝。密室類電影受限于狹窄的敘事空間，具有敘事張力不足的先天劣勢(shì)，因此在其他類型電影只發(fā)揮功能性作用的道具，必然要承擔(dān)更多的敘事功能才能在角色行為受限的情況下，彌補(bǔ)自身敘事張力低的問(wèn)題。

三、空間敘事的懸疑塑造

密室類電影劇情發(fā)展的過(guò)程實(shí)際上也是塑造限定空間的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程逐漸將觀眾帶入受困的泥沼，使觀眾對(duì)主人公陷入困境的絕望感感同身受。一般而言，密室類電影的劇情發(fā)展都具有偶然性，如《危情十日》和《狙擊電話亭》的開(kāi)場(chǎng)都比較輕松，往往是主人公通過(guò)一些偶然事件開(kāi)始卷入危機(jī)，這類電影的敘事張弛有度且合理，觀眾往往更易于信服。但《活埋》的開(kāi)場(chǎng)則是保羅在一具漆黑的棺材中醒來(lái)，在影片開(kāi)始就將觀眾置于危機(jī)感之中。與其他電影不同，《活埋》的危機(jī)感是階梯式逐級(jí)展現(xiàn)的。影片沒(méi)有發(fā)揮電影時(shí)空與人物多樣性的特點(diǎn)，而是采用古典主義戲劇“三整一律”的原則，保持時(shí)間、地點(diǎn)與情節(jié)的一致性，制造出一波三折的戲劇式?jīng)_突。最開(kāi)始的危機(jī)感僅僅是保羅被關(guān)在一個(gè)黑暗的逼仄空間，由于無(wú)法逃脫而引發(fā)的焦慮與恐慌。而隨著劇情的演進(jìn)，影片的危機(jī)感更多源于保羅生命受到威脅而產(chǎn)生的緊迫感，并且隨著綁匪打來(lái)的三通電話，危機(jī)感也隨之逐級(jí)提升。從最開(kāi)始的不明所以到故事線逐漸明晰，影片通過(guò)逐步展開(kāi)的方式強(qiáng)化了危機(jī)感，也就實(shí)現(xiàn)了懸疑效果的塑造。約翰·菲斯克在《電視文化》中指出，影視作品構(gòu)建社會(huì)生活的決定性條件是敘事空間的塑造。影片以棺材為敘事空間，塑造了逼仄狹小且極端安靜的敘事環(huán)境，使觀眾能切身感到保羅的窒息感和無(wú)助感。在鏡頭語(yǔ)言方面，影片沒(méi)有運(yùn)用任何特效輔助，僅憑借機(jī)位與運(yùn)鏡就使得影片鏡頭呈現(xiàn)出詭譎色彩。攝像師愛(ài)德華·格勞在有限的空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了大幅度的移動(dòng)旋轉(zhuǎn)，最大限度發(fā)揮了攝影在渲染驚悚、懸疑氛圍時(shí)的作用。而影片并沒(méi)有采用高超、新奇的剪輯技巧，也沒(méi)有應(yīng)接不暇的切換與轉(zhuǎn)場(chǎng)，只是配合著劇本和演員的表演，就將影片的戲劇效果發(fā)揮得淋漓盡致。影片結(jié)尾，電話里營(yíng)救小隊(duì)的施救聲音與棺材中沙土流動(dòng)的畫(huà)面快速切換，以及光暗效果的運(yùn)用，使觀眾的緊張感達(dá)到頂峰。隨著營(yíng)救小隊(duì)抱歉的聲音，影片的剪輯戛然而止，觀眾與內(nèi)心充滿希望的保羅同時(shí)陷入絕望，實(shí)現(xiàn)了影片悲劇氛圍的進(jìn)一步升華。

在限定空間敘事之外，影片還通過(guò)畫(huà)外空間完成了懸疑感的塑造。畫(huà)外空間是觀眾通過(guò)視覺(jué)捕捉不到的、需要通過(guò)其他線索感知并想象的空間。而聲音是畫(huà)外空間塑造的關(guān)鍵，能起到揭示人物性格、刻畫(huà)人物心理的作用。影片在博弈對(duì)象的設(shè)置上，保羅主要與綁匪和美國(guó)政府兩個(gè)主體進(jìn)行博弈。在限定的敘事空間內(nèi)，綁匪與政府人員的真實(shí)形象從頭到尾都沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，但仍可從對(duì)話中窺探一二。綁匪的家園在戰(zhàn)爭(zhēng)中被破壞，不得不選擇鋌而走險(xiǎn)綁架那些“破壞了家園又來(lái)重建”的美國(guó)人，并向美國(guó)政府勒索贖金，他偏執(zhí)地相信每一個(gè)美國(guó)人都應(yīng)該為戰(zhàn)爭(zhēng)的后果負(fù)責(zé)，即便保羅只是一個(gè)來(lái)賺錢(qián)、沒(méi)有能力也沒(méi)有資格決定國(guó)家大事的卡車(chē)司機(jī)。正如綁匪所說(shuō)，美國(guó)人重建的就是之前他們破壞掉的。這種不同立場(chǎng)下的辯證既拷問(wèn)著觀眾的內(nèi)心，也使影片的立意帶有了對(duì)社會(huì)更深刻的反思。另一個(gè)博弈對(duì)象美國(guó)政府是保羅求生的唯一希望，政府人員多次聲稱能夠解救保羅，但面對(duì)綁匪提出的算不上天價(jià)的贖金，卻礙于國(guó)家尊嚴(yán)選擇拒絕與恐怖分子談判，從而葬送了保羅生還的可能。兩個(gè)博弈對(duì)象都存在兩面性，這種辯證的關(guān)系加深了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，也使得綁匪與美國(guó)政府的形象得以更立體地展示。同時(shí)，刻意缺失的博弈對(duì)象體現(xiàn)出影片是以畫(huà)外空間的塑造來(lái)營(yíng)造懸念，僅依靠著電話另一端傳來(lái)的聲音就完美還原了對(duì)方形象，這也是影片相比其他密室類電影的獨(dú)特之處。