熊 芳

第92屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮于北京時(shí)間2020年2月9日舉行，由韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊拍攝的作品《寄生蟲》一舉拿下了最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本和最佳國(guó)際影評(píng)四項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為本屆奧斯卡的最大贏家。作為全美以及全世界最具代表性的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，奧斯卡獎(jiǎng)已成為全球影業(yè)風(fēng)向標(biāo)。與歐洲三大電影節(jié)及獎(jiǎng)項(xiàng)偏傾向于藝術(shù)化、小眾化的評(píng)選方式相比，奧斯卡獎(jiǎng)將商業(yè)考量與藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了多元融合。通過(guò)美國(guó)電影藝術(shù)和科學(xué)學(xué)院的全體會(huì)員(約五千多人)共同投票選出入圍及獲獎(jiǎng)影片，美國(guó)電影藝術(shù)和科學(xué)學(xué)院下屬的13個(gè)分會(huì)(如制片人協(xié)會(huì)、導(dǎo)演協(xié)會(huì)、編劇協(xié)會(huì)、演員協(xié)會(huì)等)依據(jù)各行業(yè)準(zhǔn)則和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行評(píng)選，從多方面考核參評(píng)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。獲得奧斯卡獎(jiǎng)的電影也更有機(jī)會(huì)進(jìn)行全球發(fā)行，登陸各國(guó)電影院線，奧斯卡獎(jiǎng)的金字招牌是其票房保障。在過(guò)去的幾十年中，亞洲電影的“沖奧之旅”未曾停歇，其中日本電影共獲得13次奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，包括《入殮師》和《小偷家族》等獲獎(jiǎng)4次。華語(yǔ)電影僅有李安導(dǎo)演的作品《臥虎藏龍》獲得過(guò)奧斯卡最佳外語(yǔ)片和音樂(lè)、攝影等技術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。就提名來(lái)說(shuō)，韓國(guó)電影雖晚于中、日，但第一次提名奧斯卡最佳外語(yǔ)片和最佳電影就斬獲大獎(jiǎng)，成功率在亞洲電影中不僅超越中、日，也超過(guò)2次獲獎(jiǎng)的伊朗電影(2012年的《一次別離》、2017年的《推銷員》)。(1)《亞洲“沖奧”史 韓國(guó)電影后來(lái)居上》,https://ent.huanqiu.com/article/9CaKrnKpiXV。

一、《寄生蟲》：“對(duì)立”的藝術(shù)

作為奧斯卡頒獎(jiǎng)史上第一次獲得最佳影片的非英語(yǔ)電影，《寄生蟲》表現(xiàn)足夠出色。電影使用純熟的視聽技巧，營(yíng)造出令人沉醉的空間與充滿回味的故事。自2019年5月30日在韓國(guó)首次上映后，《寄生蟲》開始在全球范圍內(nèi)推廣，截止到奧斯卡獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮周末，電影國(guó)際累計(jì)票房約為1.3億美元，打破了韓國(guó)電影在國(guó)外的市場(chǎng)記錄，韓國(guó)總統(tǒng)文在寅在社交媒體中表達(dá)了對(duì)導(dǎo)演奉俊昊和電影《寄生蟲》的肯定，稱“以最獨(dú)特的韓國(guó)股市打動(dòng)全世界觀眾”。(2)《〈寄生蟲〉歷史性地獲獎(jiǎng)可能會(huì)改變?nèi)螂娪皹I(yè)》,《中國(guó)電影報(bào)》2020年2月19日，第14版?！都纳x》作為類型電影的成功之處在于并沒(méi)有局限于現(xiàn)實(shí)主義題材的壓抑性，在速食化的消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境當(dāng)中保留了商業(yè)電影的奇趣，是一次成功的商業(yè)化嘗試，同時(shí)也代表了韓國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展中導(dǎo)演風(fēng)格對(duì)作品的影響與控制。

(一)影像審美：光影層次構(gòu)筑區(qū)隔

電影空間的構(gòu)建離不開光影。吉爾·德勒茲對(duì)電影空間的研究中多次提到了“影”與影像的關(guān)系。表現(xiàn)主義善用光影，暗與明、不透明黑底及光呈現(xiàn)出令人著迷的影像空間?！斑@兩種力量不斷交織、交錯(cuò)在一起，像一對(duì)摔跤手，給空間一個(gè)堅(jiān)實(shí)的景深、一個(gè)鮮明和扭曲的透視，景深和透視將充滿影子?！?3)[法]吉爾·德勒茲:《電影1運(yùn)動(dòng)-影像》,謝強(qiáng)、馬月譯，長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2016年，第179頁(yè)。光線在電影中的作用可以是制造情愫、形成沖突和斗爭(zhēng)，也可以生產(chǎn)和形成任意的空間。

首先，在電影《寄生蟲》中奉俊昊導(dǎo)演對(duì)光線的處理較直接，他直接將三個(gè)空間做了“單一光源”“半自然光與單一光源”“自然光與多種光源”的安排。樸社長(zhǎng)一家的房屋采用簡(jiǎn)約風(fēng)格設(shè)計(jì)，一層客廳和餐廳均有大幅落地玻璃窗，令室內(nèi)采光充分，特別是白天的時(shí)間，整個(gè)空間亮麗，呈現(xiàn)出高端潔凈之感?！瓣?yáng)光”用來(lái)影射上流階層的優(yōu)越生活，與此形成完全對(duì)應(yīng)的是金基澤一家人和樸家管家的丈夫居住的地下室。這兩處地方首先從采光上來(lái)看，金家人的半地下室空間采光受限，房屋中光線最“好”的地方是小小的客廳，至少還有一半的光線可以透進(jìn)來(lái)。但同時(shí)這一扇窗戶也投射出城市下緣的“烏煙瘴氣”：各種消殺工作、醉漢乞丐都從窗邊走過(guò)。要想獲得陽(yáng)光，仍需要金家人走出屋子。而管家丈夫居住的地下室，沒(méi)有采光，只有幾盞低瓦數(shù)的照明，顯得空間更為黑暗，仿佛真正的地下空間一般，人如蟑螂一樣寄居在看不見(jiàn)的縫隙中，不留一絲陰影，角色在黑暗的空間中“爬行”，打開燈的瞬間，“爬行”的動(dòng)作戛然而止。利用光線在封閉空間中的體積比例來(lái)展示“底層人的壓抑”與“富人的特權(quán)”，是導(dǎo)演奉俊昊在其諸多作品中均有嘗試的拍攝手法，其目的鮮明可見(jiàn)。地位高低、能力強(qiáng)弱與貧富差距在電影空間中呈尖銳的對(duì)立狀態(tài)，“階級(jí)感”從中產(chǎn)生?！柏毟F家庭的地下室,那里的每一寸塞滿了東西,因?yàn)樗麄儾荒馨褨|西扔掉,富人的家庭洋溢著寬敞,壁櫥和柜子,所以日常生活的必需品和奢侈品玷污純建筑設(shè)計(jì)?！?4)Amy Taubin:“A House Divided——PART TWISTY SOCIAL THRILLER,PART HEART-STOPPING TRAGICOMEDY,BONG JOON-HO’S TOUR DE FORCE PARASITE LOCKS TWO FAMILIES”,Film Comment,No.9-10(2019),pp.28-30.壓抑與空曠、逼仄與通透，從影像呈現(xiàn)層面來(lái)看，奉俊昊非常清晰地將“上層/下層”割裂開來(lái)。

其次，在色彩的選用上，奉俊昊導(dǎo)演延續(xù)了他對(duì)冷暖色調(diào)的一貫秉持。“色彩是情愫本身，即它捕捉著所有對(duì)象的潛在關(guān)聯(lián)。”(5)[法]吉爾·德勒茲：《電影1運(yùn)動(dòng)-影像》,謝強(qiáng)、馬月譯，長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2016年，第189頁(yè)。電影《寄生蟲》中的色彩緊扣劇情發(fā)展。在電影的開始，金家人的半地下室出現(xiàn)在鏡頭當(dāng)中，雖然有淺淺的一排窗戶透出日光，但房間內(nèi)的色調(diào)仍是以冷色為主，光線映在墻壁上呈現(xiàn)出偏綠色的狀態(tài)，使屋內(nèi)顯得異常冷清。緊接著黃昏，在金基宇的朋友敏赫來(lái)看望他時(shí)，一家人在屋子的窗前看見(jiàn)了一個(gè)醉漢試圖在他們家窗前小便，被敏赫呵斥住了。此時(shí)金家室內(nèi)是日光燈照射，加上透過(guò)窗戶室外為黃昏，青色的房屋與遠(yuǎn)處暗淡的日落整體呈現(xiàn)出綠色的色調(diào)，使得金家人看起來(lái)更加窘迫。而同樣的場(chǎng)景，當(dāng)劇情發(fā)展到金家人已經(jīng)在樸家有所“收獲”的時(shí)候，恰逢夜晚，又有一位醉漢試圖在金家人窗外小便，這時(shí)候的基宇不再像之前那樣畏畏縮縮，而是“勇敢”地端了一盆水沖出了家門。妹妹基婷掏出手機(jī)，用慢鏡頭捕捉基宇向醉漢潑水的畫面。在這一組鏡頭當(dāng)中，奉俊昊弱化了室內(nèi)的冷色調(diào)，而是強(qiáng)化了窗外橘色的路燈，使得整個(gè)畫面空間呈現(xiàn)暖色調(diào)的質(zhì)感，讓一家人圍坐在一起一邊吃飯一邊看著基宇嬉笑的狀態(tài)更加“溫暖”，也透露出底層人獲得的快樂(lè)是如此簡(jiǎn)單和難得。此種拍攝設(shè)計(jì)在《寄生蟲》中非常常見(jiàn)。除了以色調(diào)區(qū)分上層與底層空間之外，角色著裝也透露出導(dǎo)演對(duì)其身份與階級(jí)的標(biāo)注和強(qiáng)化。金家人整體的衣著顏色以深色為主，基宇的西裝、基婷的黑色裙子等，與樸家人特別是女主人明艷的套裝呈現(xiàn)出令人矚目的對(duì)比，有如“陽(yáng)光”是上流階層的“特權(quán)”一樣，對(duì)顏色的選用實(shí)則也無(wú)處不暗示著“階級(jí)”的存在。

(二)敘事藝術(shù)：異質(zhì)空間強(qiáng)化身份

?？聦⒖臻g解釋為是權(quán)力關(guān)系得以發(fā)揮的場(chǎng)所，異質(zhì)化的空間環(huán)境則表示人們面臨適應(yīng)迥異的生存方式，劃分他們?cè)谏鐣?huì)中的圈層。(6)何雪松:《空間、權(quán)力與知識(shí)：?？碌牡乩韺W(xué)轉(zhuǎn)向》,《學(xué)?！?005年第6期，第44-48頁(yè)。奉俊昊的電影中不乏對(duì)“上-下”的展示，Amy Taubin評(píng)論奉俊昊的電影中“可以找到所有的包涵‘樓上/樓下’的修飾詞”。(7)Amy Taubin,“A House Divided——PART TWISTY SOCIAL THRILLER,PART HEART-STOPPING TRAGICOMEDY,BONG JOON-HO’S TOUR DE FORCE PARASITE LOCKS TWO FAMILIES”,Film Comment，No.9-10(2019),pp.28-30.在電影《寄生蟲》中，奉俊昊導(dǎo)演對(duì)“階級(jí)”的全方位展示保留了下來(lái)。除了在空間和光影色調(diào)中大玩技法之外，實(shí)際上電影敘事中仍繼續(xù)保留了他對(duì)“階級(jí)分層”化生態(tài)的審慎思考。在《寄生蟲》看似“皆大歡喜”的結(jié)局中體現(xiàn)了奉俊昊導(dǎo)演對(duì)于韓國(guó)社會(huì)的深深憂慮。樸家的豪宅宛如一個(gè)“上流階層”的培養(yǎng)皿，從之前的主人南宮到現(xiàn)在的樸家，再到后來(lái)住進(jìn)去的其他“上流人士”，每個(gè)人都在這個(gè)空間中享受了“特權(quán)”。雖然最后可能會(huì)離開這個(gè)上流空間，但這個(gè)階層本身并不會(huì)消失。也就像電影末尾基宇許下的“宏愿”一樣：成為這個(gè)上流階層的一分子，以買下這棟房屋為營(yíng)救父親的最優(yōu)計(jì)劃。

同時(shí)，《寄生蟲》中有三個(gè)角色非常鮮明地標(biāo)出了奉俊昊導(dǎo)演對(duì)電影劇情中“階級(jí)”特征的玩味。第一組角色對(duì)比是“樸社長(zhǎng)-金基澤(父親)”。金基澤的角色設(shè)置最為貼近觀眾熟悉的“底層小人物”，他并不是好吃懶做，只是因?yàn)槟承┛陀^原因，令他和他的家人陷入了窘境。他也開過(guò)出租車、開過(guò)古早蛋糕店，均失敗了。在社會(huì)的底層浸淫久了，金家人身上出現(xiàn)了屬于“小人物”的“可愛(ài)”與“可恨”之處。為了生活不得不成為一種或許會(huì)令觀眾討厭的人，但他們的生活更多地折射出下層人民的無(wú)奈，以及階級(jí)層面上從下至上的被完全封死的無(wú)望。金基澤與樸社長(zhǎng)代表了下層和頂層比較典型的角色形象。兩個(gè)人原本沒(méi)有任何交集，因?yàn)椤凹纳庇?jì)劃，金基澤進(jìn)入了樸社長(zhǎng)的生活空間。這兩個(gè)人在兩場(chǎng)戲中展示了下層與上層階級(jí)之間無(wú)法“逾越”的“鴻溝”。一場(chǎng)戲是金基澤開車載樸社長(zhǎng)回家，在那個(gè)雨夜金基澤正試圖向樸社長(zhǎng)推薦自己的媳婦來(lái)當(dāng)新的“管家”的，而樸社長(zhǎng)非常有禮貌地接過(guò)金基澤遞過(guò)去的名片。隨后金基澤還在喋喋不休地“解釋”他怎么知道這家“中介公司”的，而樸社長(zhǎng)不耐煩地打斷了他。緊接著金基澤開車出現(xiàn)了緊急避讓的動(dòng)作，他下意識(shí)地罵了一句臟話。樸社長(zhǎng)看著他沒(méi)有說(shuō)話。之后樸社長(zhǎng)在跟夫人聊天的時(shí)候提到了他與金基澤在車?yán)锏氖虑?，他說(shuō)了一句耐人尋味的話：“總之那個(gè)人(指金基澤)整體言行舉止在越線的邊緣試探，但最終又不會(huì)越線……但是味道越線了”。在此，金基澤的行為指他與樸社長(zhǎng)的日常溝通，“氣味”則是奉俊昊導(dǎo)演在這兩個(gè)人身上著力描繪的一種階級(jí)區(qū)隔、身份區(qū)隔的象征符號(hào)?！跋碌热恕鄙砩系摹皻馕丁笔恰暗罔F里的味道”“煮抹布的味道”，或者是“放了很久的干蘿卜的味道”。樸社長(zhǎng)雖然能夠接受金基澤的個(gè)人及其行動(dòng)，但卻不能接受從金基澤身上散發(fā)出來(lái)的代表著底層的“氣味”。因此，在第二場(chǎng)戲中，金、樸二人裝扮成印第安人躲在草叢后面，為慶祝樸社長(zhǎng)的小兒子樸多頌的生日而聊天，金基澤對(duì)樸社長(zhǎng)與樸夫人關(guān)系的言語(yǔ)談?wù)撟罱K令樸社長(zhǎng)產(chǎn)生了一種反感，他沒(méi)有發(fā)怒，而是冷靜地對(duì)金基澤說(shuō)，“反正今天也算上班，你就把今天當(dāng)作加班吧，好嗎？”樸社長(zhǎng)試圖將二人關(guān)系拉回到雇主與雇傭的關(guān)系，并不想在金基澤面前談?wù)撎嗟乃饺嗽掝}，而金基澤卻沒(méi)有意識(shí)到他已經(jīng)觸到了樸社長(zhǎng)的“界限”。之后樸社長(zhǎng)對(duì)“味道”的再次敏感也刺激了金基澤，使他做出了瘋狂的舉動(dòng)。在這組人物關(guān)系中，奉俊昊直言不諱地對(duì)“階級(jí)”進(jìn)行了大量的展示，兩個(gè)身份等級(jí)完全不同的人物之間被“味道”嚴(yán)密地區(qū)分開來(lái)。

第二組角色對(duì)比是“金基澤-管家丈夫”。他們的關(guān)系相對(duì)來(lái)說(shuō)比較模糊，從劇情來(lái)看，金基澤一家和管家一家均處于社會(huì)的最底層、最邊緣，甚至管家一家人的遭遇還不如金家人。但是同樣身為底層群體，這兩組人并沒(méi)有因?yàn)楣餐纳畋尘岸兊谩皥F(tuán)結(jié)”，而是處于一有機(jī)會(huì)就將對(duì)方“踩在腳下”的境地。從這個(gè)角度來(lái)看，奉俊昊導(dǎo)演并沒(méi)有因?yàn)槠湟故旧鐣?huì)下游群體而柔和他的拍攝視野，在鏡頭中的金基澤和管家丈夫兩個(gè)人，均是為了利益不惜一切的角色。唯一不同的是，金基澤代表的是處于階級(jí)秩序下緣的群體，他們一邊企圖推翻秩序、一邊試圖將自己與那些“上流人士”區(qū)隔開來(lái)。而管家丈夫甘愿在“寄生”的環(huán)境中蝸居、忍耐，并且恬不知恥地將操縱樸家過(guò)道里的電燈視為自己對(duì)樸社長(zhǎng)的“敬意”。同樣是處于社會(huì)底層的人，金基澤和管家丈夫截然不同的行徑則體現(xiàn)出了所謂的“秩序”與“特權(quán)”給底層人帶來(lái)的幾近妖魔化的影響，使得人性出現(xiàn)了各種偏差。

第三組角色對(duì)比是“樸社長(zhǎng)-管家丈夫”。他們的關(guān)系較為簡(jiǎn)單，不管是從物質(zhì)層面還是從精神層面，樸社長(zhǎng)對(duì)管家一家，特別是管家丈夫的影響是根深蒂固的。上流階層對(duì)下層的控制始于無(wú)形，但影響深刻。作為“寄生”生活中最為“純粹”的管家丈夫，他已經(jīng)徹底地忘記作為人的本性和本質(zhì)，只對(duì)能夠籠罩自己、保證自己安全的衣食父母樸社長(zhǎng)投去最為崇高的敬意。由此可以看到“上層”對(duì)“下層”進(jìn)行了全方位的控制，特別是在意識(shí)形態(tài)層面，“階級(jí)”固化與守恒，令處于底層的民眾迷茫且不自知。

雖然在《寄生蟲》的結(jié)尾，代表著下層“領(lǐng)袖”的金基澤以非常暴力和血腥的方式殺死了樸社長(zhǎng)，但是他所殺死的也僅僅是“上流社會(huì)”中的一個(gè)個(gè)體，并沒(méi)有撼動(dòng)“上層階級(jí)”，或者說(shuō)他的影響收效甚微。處于頂層的階級(jí)空間繼續(xù)充滿著生命力，并未停止或消逝。處于底層的基宇也仍舊試圖以融入上層階級(jí)作為生存的目標(biāo)。可以說(shuō)這里非常諷刺，經(jīng)歷過(guò)失去家人的悲痛，基宇以及與基宇相似的處在社會(huì)邊緣的人們，內(nèi)心對(duì)階級(jí)秩序的認(rèn)定并沒(méi)有改變，并且這種“唯上層”論的觀念仍舊保持著旺盛的生命力。

(三)內(nèi)涵凝聚：階級(jí)對(duì)立揭示主題

不僅僅是《寄生蟲》，在奉俊昊導(dǎo)演的其他作品中均不乏對(duì)“階級(jí)”層面的展示，包括了調(diào)侃、嘲諷與感慨?！都纳x》實(shí)際上反映出了當(dāng)代韓國(guó)年輕人面臨著巨大的就業(yè)壓力。韓國(guó)新自然勞動(dòng)力的增長(zhǎng)使青年人找工作的成功率越來(lái)越低；同時(shí)，社會(huì)逐步兩極分化，富人占據(jù)了絕大多數(shù)的生產(chǎn)資料，底層群體面臨生存困境。

《寄生蟲》的另一個(gè)譯名為《寄生上流》，這一名字比《寄生蟲》更加直白?！凹纳笔且环N行為，代表著從下層到上層的渴望，而“上流”則是異質(zhì)化的空間。以?？碌目臻g哲學(xué)為視角來(lái)看，“上流”家庭實(shí)際上完成了對(duì)“下游”家庭的一種監(jiān)視和控制?！吧狭鳌笨臻g是一種權(quán)力，它規(guī)劃了時(shí)間——管家一家和金家人都只能按照樸社長(zhǎng)一家人的作息時(shí)間活動(dòng)。同時(shí)，權(quán)力也規(guī)訓(xùn)了身體——兩家人都只能依賴樸社長(zhǎng)一家的行動(dòng)而做出相應(yīng)的反應(yīng)?？此票舜朔蛛x的“豪宅”“防空洞”“金家半地下室”是三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，但實(shí)際上這三個(gè)空間也始終保持著一種在階級(jí)層面的“共生”關(guān)系，以非常隱晦而尖銳的方式實(shí)現(xiàn)著電影對(duì)階級(jí)沖突的關(guān)注與討論。在電影的尾聲，地下室里的管家丈夫從“底層”走出進(jìn)入“上層”空間，毫無(wú)顧慮地出現(xiàn)在公眾視野當(dāng)中，以爆裂的方式完成了對(duì)“同類”的“復(fù)仇”，兩個(gè)截然不同的階級(jí)在刺眼的陽(yáng)光下相會(huì)，空間在自我分層和凈化中被迫完成了新的融合，由此發(fā)生了階層矛盾激化下的暴力血腥的社會(huì)秩序失范事件。

電影中的“階級(jí)沖突”雖是以夸張的浪漫化的敘述表達(dá)出來(lái)，但其本質(zhì)上仍然是奉俊昊導(dǎo)演對(duì)“階層”“等級(jí)”的深度關(guān)注和呈現(xiàn)。在黑色幽默的結(jié)局安排之下，《寄生蟲》在其內(nèi)涵中仍保持著非常尖銳和冷靜的思考。底層與頂層之間不可調(diào)和的矛盾從電影的一開始就已經(jīng)被激發(fā)出來(lái)，階級(jí)的生態(tài)鏈條貫穿了韓國(guó)社會(huì)的方方面面。電影中看似涇渭分明的三個(gè)群體，實(shí)際上出現(xiàn)了由“頂層”與“底層”相對(duì)抗的“站隊(duì)”。三個(gè)群體被不自覺(jué)地再次劃分，“氣味”成為劃分的身份標(biāo)識(shí)，金家人與管家一家由“氣味”實(shí)現(xiàn)了某種認(rèn)同，同時(shí)也因?yàn)檫@種互相不屑的認(rèn)同產(chǎn)生了新的矛盾。歸根結(jié)底是社會(huì)中長(zhǎng)久以來(lái)的物質(zhì)性差異導(dǎo)致了貧富分化，再由這種天然的不對(duì)等延展至后天性的抗?fàn)?，價(jià)值沖突引發(fā)了底層民眾對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)合理性的懷疑和不滿，最終導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。從這一點(diǎn)上來(lái)看，《寄生蟲》的優(yōu)秀之處更在于，以喜劇的方式殘忍地揭開了浮生一角，以看似玩笑的口吻向觀眾攤開了一幅韓國(guó)當(dāng)代市民殘酷生存之圖景。

二、奉俊昊：“對(duì)立”的導(dǎo)演藝術(shù)

作為韓國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演群體的代表性人物，奉俊昊的導(dǎo)演風(fēng)格是獨(dú)樹一幟的。從他的早期作品《綁架門口狗》當(dāng)中詼諧幽默但又不忘揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格開始，到其后較為著名的《殺人回憶》《漢江怪物》《雪國(guó)列車》和如今風(fēng)靡全球的《寄生蟲》，看似題材多元的顯性層面之下是他對(duì)韓國(guó)當(dāng)代發(fā)展保持幾近冷酷的注視，但不忘保留些許溫情和人文關(guān)懷。奉俊昊對(duì)浪漫藝術(shù)的垂青和對(duì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)精細(xì)的描摹使得他的電影作品充滿了變化和棱角，體現(xiàn)了韓國(guó)電影近些年來(lái)發(fā)展中的一種趨向于寫實(shí)化的趣味風(fēng)格。

(一)浪漫敘述與殘酷現(xiàn)實(shí)

奉俊昊導(dǎo)演是一個(gè)浪漫的人，在他的很多電影作品中可以看到他對(duì)現(xiàn)實(shí)雖有強(qiáng)烈的關(guān)照，但仍保持著一絲對(duì)未來(lái)的期待。他的許多作品都將拍攝的視野從鱗次櫛比的水泥都市深入到更加具有市井氣息的小街小巷，或是鄉(xiāng)村田野，逐步遠(yuǎn)離了鋼筋水泥的工業(yè)現(xiàn)代化影響。作為浪漫的創(chuàng)作人，奉俊昊的許多電影中都有韓國(guó)田園生活的縮影，如影片《殺人回憶》中一望無(wú)垠的金色麥田、電影《母親》中女人在麥田里自由的舞蹈等，向觀眾傳達(dá)著人類回歸并享受原始自然情調(diào)的體驗(yàn)，同時(shí)也反映出奉俊昊對(duì)工業(yè)化的恐懼和厭惡?；貧w自然、返璞歸真式的思想追求與對(duì)城市生活鄙俗的回避在奉俊昊的電影中形成了對(duì)比強(qiáng)烈的互文，一方面是角色沉浸在鄉(xiāng)野的自在當(dāng)中，另一方面也是對(duì)工業(yè)文明的神秘抱有一絲幻想。

奉俊昊導(dǎo)演的影片具有一種濃郁的古典文學(xué)氣息，淳樸的故事背景，將自然看作精神性的追求，表達(dá)韓國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)之前或之中使其從農(nóng)業(yè)耕種向工業(yè)文明的過(guò)渡。這個(gè)時(shí)期的故事具有一種樸實(shí)純真之感，奉俊昊鏡頭下的韓國(guó)并不像風(fēng)靡世界的韓劇當(dāng)中的國(guó)家形象那般現(xiàn)代和摩登化，而是仍保持著對(duì)個(gè)體的人的敬畏和贊美，保有低維度的視野。情感與想象并置，隱去了庸俗的資本主義物質(zhì)文明，轉(zhuǎn)向溫情地表達(dá)與時(shí)代相關(guān)的個(gè)體命運(yùn)的變化。從這一點(diǎn)上，奉俊昊導(dǎo)演的作品完成了國(guó)家意識(shí)與個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)之間的相互關(guān)系，在國(guó)家民族的發(fā)展變化當(dāng)中找到了個(gè)體價(jià)值的存在方式，在集體記憶的映照下實(shí)現(xiàn)了浪漫與情懷的表達(dá)。

只有柔性的關(guān)照是不夠的，在奉俊昊導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)中，大眾同樣可以清晰地察覺(jué)到他對(duì)現(xiàn)實(shí)審慎的思考。奉俊昊導(dǎo)演的作品是嚴(yán)肅的，其中不乏對(duì)韓國(guó)社會(huì)發(fā)展步幅的追問(wèn)。例如，電影《漢江怪物》看似是一部怪物電影，但奉俊昊想要討論的是當(dāng)代韓國(guó)飛速發(fā)展的工業(yè)文明與對(duì)自然資源無(wú)盡索取之間不可調(diào)和的矛盾。這部電影改編自韓國(guó)著名的“福爾馬林事件”，美國(guó)將污染性物質(zhì)投放至漢江，引起了韓國(guó)民眾的激烈反抗情緒。這其中也揭露出韓國(guó)社會(huì)在其不斷進(jìn)步的過(guò)程中受到了西方文明的影響而呈現(xiàn)出來(lái)的既依賴又反感的情緒。這時(shí)的韓國(guó)人對(duì)這種成長(zhǎng)的陣痛存在模糊的體驗(yàn)，但他們渴望獨(dú)立、渴望尋找自強(qiáng)的精神是堅(jiān)強(qiáng)存在的。這種矛盾雖不能單純倚靠一部電影來(lái)解決，但電影本身卻可以將這種現(xiàn)實(shí)處境展示出來(lái)，并以此喚醒更多的韓國(guó)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行反思。同樣，獲得第70屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名的電影《玉子》，表面上看是小女孩美子與怪獸“玉子”之間的友情關(guān)系，實(shí)則重點(diǎn)展示的是關(guān)于動(dòng)物保護(hù)和民族性持守等部分。同樣是小女孩美子在異國(guó)的驚險(xiǎn)之旅，奉俊昊使用了童話般的故事設(shè)定和較為溫柔的敘述方式，但對(duì)“玉子”所遭受和即將遭受的生存環(huán)境進(jìn)行了殘酷的刻畫。冰冷陰暗的操作空間、人類對(duì)動(dòng)物的殘忍，“玉子”雖是一個(gè)技術(shù)帶來(lái)的“怪物”，但它的生命也應(yīng)與其他生靈一樣，保持獨(dú)立和自由。電影《玉子》中將生存矛盾在現(xiàn)實(shí)和未來(lái)生活中展示出來(lái)，并且告訴觀眾導(dǎo)演的態(tài)度。在“現(xiàn)代性”的社會(huì)變化中，傳統(tǒng)性、人類的善意、道德倫理等都有可能遭受各種危機(jī)。奉俊昊并未放棄對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化和意識(shí)形態(tài)的思考，在這一點(diǎn)上，他仍舊追求以返璞歸真的浪漫主義情懷敘述來(lái)暗含對(duì)現(xiàn)代社會(huì)灰暗的揭露，以此達(dá)到深入人心的效果。

(二)黑色幽默與階層反思

與金基德導(dǎo)演等人的創(chuàng)作風(fēng)格不同的是，奉俊昊導(dǎo)演作品中一以貫之的風(fēng)格是他對(duì)“黑色幽默”的運(yùn)用?！昂谏哪币辉~最早由法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義者所使用，見(jiàn)之于布勒東與艾呂雅1937年合寫的一部題為《黑色幽默》的論著，1940年他們又合編了一部《黑色幽默選》。(8)修倜:《當(dāng)代中國(guó)電影中的黑色幽默》,《電影藝術(shù)》2005年第1期，第118-121頁(yè)?！昂谏哪币庵敢暂^為悲慘的故事與夸張諧謔的敘述方式相結(jié)合，體現(xiàn)出悲喜交加的意味，或是以絕望的悲觀的情緒和積極向的結(jié)局作為主體，營(yíng)造戲劇性的反差。西方類型電影中，有“黑色電影”的設(shè)置，但不一定是“喜劇”性的。奉俊昊電影中的“黑色幽默”風(fēng)格，則與韓國(guó)社會(huì)中貧窮困苦的底層人物緊密相連，力圖呈現(xiàn)出東方意識(shí)和文化中的幽默味道，展示底層群體在命運(yùn)的支配下不斷掙扎、奮勇向前的努力和快樂(lè)。

奉俊昊導(dǎo)演的另一部作品《雪國(guó)列車》就是一部集合了黑色幽默與底層突圍故事的佳作。電影講述了末世時(shí)代人類群體被壓縮在一輛“永不停歇”的列車上，乘客被分為三六九等，在各自的車廂中生存。直到一位名叫柯蒂斯的底層群眾試圖沖破階級(jí)的封鎖實(shí)現(xiàn)人類的平等。電影的議題是相當(dāng)嚴(yán)肅的，以“野生”平民領(lǐng)袖柯蒂斯為代表講述底層的覺(jué)醒，同時(shí)并未給出積極向的結(jié)局，對(duì)社會(huì)階級(jí)分層的描述始終冷酷。柯蒂斯即是代表“領(lǐng)袖”的成長(zhǎng)，代表了面對(duì)階級(jí)特權(quán)與暴力壓迫之時(shí)，“領(lǐng)袖”應(yīng)該做出的反應(yīng)和應(yīng)有的情感波折。當(dāng)柯蒂斯站在列車的最前端，面對(duì)永動(dòng)機(jī)與維爾福的“移權(quán)”，他流露出了非常明顯的猶豫、困惑、掙扎，直到最后同樣通過(guò)“斷臂”的方式達(dá)成自省(電影中柯蒂斯因?yàn)樵噲D從永動(dòng)機(jī)的引擎里解救小男孩，將自己的手臂卡在轉(zhuǎn)動(dòng)的齒輪中，最后因體力不支導(dǎo)致失去手臂)。電影的最后是代表著“領(lǐng)袖”標(biāo)識(shí)的柯蒂斯與其他成年乘客一同喪命于克諾洛(一種烈性炸藥)的爆炸。奉俊昊導(dǎo)演對(duì)“階級(jí)”的表述非常明確：這是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)，分水清晰，與“起義者”的身份和特質(zhì)沒(méi)有任何直接關(guān)聯(lián)的階級(jí)空間。直到故事的尾聲，任何人都無(wú)法逃開“階級(jí)”的主宰力量?？此谱顬椤巴昝馈钡慕Y(jié)局無(wú)非也是“底層”與“頂層”共同“消亡”，而不是“階級(jí)”劃分的消失。電影從頭到尾都充滿著對(duì)“階級(jí)”的展示和強(qiáng)化，這是一個(gè)非常嚴(yán)肅的社會(huì)性討論。

然而，在《雪國(guó)列車》緊湊的劇情中也時(shí)有喜劇化的段落設(shè)置。如柯蒂斯率領(lǐng)底層人民與劊子手激戰(zhàn)恰好遇到跨年之時(shí)。原本血腥的場(chǎng)景戛然而止，在列車通過(guò)葉卡捷琳娜大橋時(shí)，雙方居然放下武器開始默默倒數(shù)迎接新年的到來(lái)。劊子手中原本握著的刀槍棍棒突然變成了揮舞慶祝的彩棒，車廂中驚險(xiǎn)詭譎的氛圍突然變得一派祥和，方才的劍拔弩張不再，整個(gè)群體呈現(xiàn)出前所未有的友善和諧。這一刻彼此的惺惺相惜成為電影中非常諷刺的段落，人與人之間荒唐可笑的關(guān)系折射出的是對(duì)這個(gè)荒誕不經(jīng)的世界的無(wú)情嘲諷，同時(shí)也展示出人作為微小的個(gè)體，在社會(huì)中輕薄的存在。

不僅僅是在《雪國(guó)列車》中，在奉俊昊導(dǎo)演的其他作品中也有各種“幽默”化的、“喜劇”化的段落出現(xiàn)。在電影《殺人回憶》中，當(dāng)樸警官帶著嫌疑犯“傻子”去指認(rèn)現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，“傻子”和他的父親在田間與警察們發(fā)生了激烈的肢體沖突，奉俊昊以長(zhǎng)鏡頭加高速攝影的方式放大了這個(gè)段落的喜劇感。但實(shí)際上他表現(xiàn)出來(lái)的是面對(duì)公共權(quán)力的制約，底層民眾是毫無(wú)反抗之力的。同樣，在電影《寄生蟲》中，對(duì)金家人順利“混入”樸家的段落，奉俊昊做了一系列的鏡頭拼貼，以金家人各個(gè)滿面春風(fēng)出入樸家為影像主體，同樣也配以高速攝影，展示了金家人“寄生”的喜悅。觀眾除了觀看到這一歡樂(lè)的生活片段之外，也通過(guò)奉俊昊對(duì)鏡頭的節(jié)制理解了這樣美妙的“寄生段落”終歸是一場(chǎng)夢(mèng)。金家人以自我催眠的方式體驗(yàn)“寄生上流”的快感，但在現(xiàn)實(shí)生活中，他們始終是處于社會(huì)底端的螻蟻，并不能完成對(duì)社會(huì)階層的實(shí)質(zhì)性的突破。

奉俊昊導(dǎo)演將這種對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的嘲諷融入到他的每一部作品中，希望以諷刺式的敘述刺激韓國(guó)社會(huì)人群實(shí)現(xiàn)自省。喜劇與黑暗的并存并不尷尬，反倒起了絕妙的渲染作用。奉俊昊沒(méi)有讓他的電影僅僅停留在幽默化的表述層面，而是試圖尋找電影主題的深層內(nèi)涵，認(rèn)識(shí)到電影可以作為激發(fā)民眾心智的思想工具。因此，他的電影是娛樂(lè)化的，也是嚴(yán)肅的，具備了較高的藝術(shù)價(jià)值和普適價(jià)值。

(三)鐘情“怪物”與在地經(jīng)驗(yàn)

奉俊昊導(dǎo)演的電影作品中，不乏諸多“怪物”角色的設(shè)置。顯性層面的怪物造型明確，如《漢江怪物》中的怪獸，對(duì)人類的生命起到直接威脅的作用。同時(shí)，還有《玉子》中的變種生物“玉子”，被塑造得形似豬狀、體格巨大，成為人類獵殺的目標(biāo)。而隱性層面“怪物”的元素存在可以理解為人內(nèi)心的“怪物”，包括“怪胎”“怪人”的設(shè)置。“怪物”是韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中民眾內(nèi)心一種原罪的形塑，代表了人類對(duì)物質(zhì)文明和精神文明發(fā)展不均衡的怨恨和恐懼?！肮治铩苯^大多數(shù)時(shí)候是丑陋的，同樣電影中的“怪胎”“怪人”也同樣被塑造成可憎的模樣。《殺人回憶》中的白家嫌疑犯、《漢江怪物》中的主人公樸江斗、《母親》中弱智的兒子等，這種隱性層面的“怪物”和不知名的怪物具有同樣的震撼力，從某種程度來(lái)說(shuō)，奉俊昊導(dǎo)演更愿意展示“人”之“古怪”，在愈加骯臟可怕的外貌塑造中折射出韓國(guó)民眾內(nèi)心深刻的反思性。

“怪物”的成因是多樣化的。結(jié)合隱性和顯性層面的元素設(shè)置可以理解為：丑陋的、古怪的、弱智的形象代表著身份的低微、經(jīng)濟(jì)狀況的貧窮、與社會(huì)無(wú)法正常相融的特殊群體。“怪物”意味著不被接受，意味著可以被欺負(fù)、被虐待，“怪物”只得在時(shí)代被動(dòng)命運(yùn)下尋求主動(dòng)性抉擇。“怪物”的存在也是矛盾的，客觀的社會(huì)環(huán)境影響人類的生存環(huán)境，當(dāng)人的生存都成問(wèn)題時(shí)，物質(zhì)的匱乏令人的身體發(fā)生畸變?！稘h江怪物》中除了被環(huán)境污染催生出來(lái)的怪物之外，主人公樸江斗也是一個(gè)被社會(huì)“污染”的怪物。他的弱智、充滿傻氣的行為，無(wú)疑是對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀最有力的控訴。這種“怪”是奉俊昊導(dǎo)演在其電影中對(duì)西方文化意識(shí)入侵的一種抵抗，也是對(duì)韓國(guó)歷史中民族主義與愛(ài)國(guó)意識(shí)覺(jué)醒的呼喚。在韓國(guó)擺脫殖民陰影、努力追求獨(dú)立的過(guò)程中，他們面臨著傳統(tǒng)農(nóng)耕文明被破壞、統(tǒng)治階層的不斷更迭、軍事獨(dú)裁的統(tǒng)治，韓國(guó)人民處于對(duì)社會(huì)、對(duì)自我，特別是對(duì)國(guó)家主權(quán)意識(shí)的“集體無(wú)意識(shí)”狀態(tài)。“怪物”就是人類暫時(shí)失智時(shí)段的困頓迷茫的具象化，是對(duì)自我認(rèn)定的猶豫，也是在社會(huì)中失掉了話語(yǔ)權(quán)的體現(xiàn)。韓國(guó)的現(xiàn)代工業(yè)逐步繁榮，民主意識(shí)不斷增強(qiáng)，“怪物”就變成人之“惡”的展示。電影中民眾對(duì)“怪物”的懼怕和挑戰(zhàn)實(shí)則也體現(xiàn)了奉俊昊對(duì)韓國(guó)民眾梳理民族氣節(jié)的殷切希望，力圖找回自我身份認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)民族主義與愛(ài)國(guó)情結(jié)的回歸。

面對(duì)全球文化跨地域傳播無(wú)可回避的挑戰(zhàn)，奉俊昊導(dǎo)演在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、思索未來(lái)的理性視野之下，不忘保持他對(duì)韓國(guó)本土多維度敘述的在地性經(jīng)驗(yàn)。“以西方發(fā)達(dá)國(guó)家的文化形態(tài)為代表的強(qiáng)勢(shì)文化，在世界文化的多樣性發(fā)展中占據(jù)著主流和中心地位，對(duì)其他文化形態(tài)產(chǎn)生不平等和不均衡的信息流動(dòng)，從而使得以發(fā)展相對(duì)較差國(guó)家的地域文化為主要代表的弱勢(shì)文化形式面臨更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。”(9)李曉東:《全球化與文化整合》,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，2003年，第33頁(yè)。韓國(guó)電影作為彰顯本國(guó)文化的傳播媒介之一，在奉俊昊導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)中，從“跨地形”的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)回至對(duì)“在地性”表達(dá)的堅(jiān)持。羅伯遜指出，日本索尼在20世紀(jì)80年代發(fā)展出來(lái)的“通過(guò)本土化而進(jìn)入全球化(going global by going local)”，在好萊塢得到了廣泛認(rèn)同，已成為具有可操作性的全球化策略。(10)Christina Klein,Kung Fu Hustle,“Transnational production and global Chinese-language film”,Journal of Chinese Cinemas，Vol.1，No.3(2007),pp.189-208.這一點(diǎn)在奉俊昊導(dǎo)演的電影作品中，同樣得到了較為明顯的呈現(xiàn)。奉俊昊導(dǎo)演具有社會(huì)學(xué)專業(yè)的背景，“在地/本土”經(jīng)驗(yàn)貫穿于他的作品中，電影中不乏對(duì)韓國(guó)本土的“通識(shí)”描繪，同時(shí)也具有一種本土性的“問(wèn)題意識(shí)”。例如，《殺人回憶》中對(duì)社會(huì)、政府的反思、對(duì)民族歷史性創(chuàng)傷記憶的回顧；《母親》中對(duì)社會(huì)偏見(jiàn)與生存窘迫的毫無(wú)掩飾的展示、對(duì)韓國(guó)民眾親緣關(guān)系的分析；《漢江怪物》中對(duì)國(guó)家機(jī)器、權(quán)力秩序功能的追問(wèn)和反思；《寄生蟲》中描述底層民眾經(jīng)商失敗，成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“炮灰”的殘酷現(xiàn)狀等，在奉俊昊電影中對(duì)韓國(guó)“本地”形象有非常坦誠(chéng)的對(duì)焦，沒(méi)有過(guò)度的貶損或美化，保持了原生態(tài)的敘述環(huán)境。這是一種“在地”的呈現(xiàn)，也是一種“在地”的思考，面對(duì)全球文化的趨同化和一體化趨勢(shì)，奉俊昊導(dǎo)演和他的電影可以被看作一面反思過(guò)度“現(xiàn)代化”的鏡子，提示著韓國(guó)影人對(duì)“當(dāng)下”與“當(dāng)代”的關(guān)注。

三、結(jié)語(yǔ)

在韓國(guó)電影飛速發(fā)展的幾十年之間，奉俊昊導(dǎo)演始終是其中極具代表意義的影人之一。作為韓國(guó)中青代導(dǎo)演的代表之一，他并沒(méi)有使自己完全地滑入消費(fèi)化的商業(yè)電影創(chuàng)作路徑中。同韓國(guó)其他當(dāng)代知名導(dǎo)演(金基德、樸贊郁、李滄東等)一樣，奉俊昊導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)熱點(diǎn)與痛點(diǎn)，保持著批判的現(xiàn)實(shí)主義色彩，以本國(guó)民眾的生活圖景作為浪漫化的創(chuàng)作土壤，關(guān)注本民族的歷史回溯和復(fù)興，講好了“韓國(guó)故事”。當(dāng)全世界對(duì)韓國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展投來(lái)肯定與艷羨的目光之時(shí)，奉俊昊導(dǎo)演和其他韓國(guó)導(dǎo)演沒(méi)有因榮耀而忘記對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的清醒認(rèn)知，其中難能可貴的是韓國(guó)電影人的憂患意識(shí)與對(duì)觀眾的強(qiáng)烈的責(zé)任感。當(dāng)前西方流行文化在世界仍持蔓延之勢(shì)，如何在跨文化性的電影傳播和日趨流向浮夸性消費(fèi)審美的語(yǔ)境中保留本國(guó)意識(shí)，強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)的姿態(tài)仍舊是全球影人仍需關(guān)注的議題。毋庸置疑，這是韓國(guó)電影能夠迅速崛起并發(fā)展的原因，也是中國(guó)電影創(chuàng)作者需要借鑒的經(jīng)驗(yàn)之一。