文字_莊加遜

《薩蒂音樂涂鴉》埃里克·薩蒂 著，莊加遜 譯

薩蒂不惜挑戰(zhàn)既有的、任何作曲家賴以依存的音樂標(biāo)記體系，

大膽地做了進(jìn)一步的挑釁：

如果對(duì)話是徹底的中斷，就像一個(gè)做了一半的夢(mèng)，永不可聽呢？

有位建筑師給我轉(zhuǎn)述了博爾赫斯的一個(gè)故事。大體上，建筑師們對(duì)于博爾赫斯總是格外著迷。故事是這么說的：十三世紀(jì)的忽必烈有日做夢(mèng)，夢(mèng)見了某恢宏宮殿的設(shè)計(jì)圖紙，如此真切，醒來后便一心想依夢(mèng)里的樣子，把這宮殿立起，但最終只落得一片廢墟。五百年后，英國的詩人塞繆爾·泰勒·柯爾律治偶然間在夢(mèng)中讀到一本書，那書里分明記錄著一首詩——關(guān)于忽必烈的宮殿的詩。

我忽然意識(shí)到，這座宮殿就是薩蒂創(chuàng)作的一生。它在夢(mèng)中既恢宏又精巧，每一個(gè)構(gòu)件，甚至每一個(gè)門把手的弧度都優(yōu)雅從容，一千個(gè)象牙臺(tái)階的長度、寬度、高度都在喜悅地表達(dá)自我的趣味。宮殿是一個(gè)活著的“我”，嘴里咀嚼著他人的困惑與不安，吞下別人的訕笑，它自在得很。但在現(xiàn)實(shí)中，宮殿只落得一片廢墟。奧內(nèi)拉·沃爾特（Ornella Volta）稱這個(gè)“失憶癥患者”欲讓僵化的社會(huì)接受他令人不安的奉獻(xiàn)。我想，薩蒂心中的“音樂”與我們所想的是兩個(gè)概念。與其說他在實(shí)踐音樂，倒不如說，他在用“音樂思維”實(shí)踐任何一切與創(chuàng)作有關(guān)的事：視覺的、嗅覺的、觸覺的，有時(shí)候偏偏不是聽覺的。想見它的人，唯有繼續(xù)做夢(mèng)……

01埃里克·薩蒂

02薩蒂自畫像：薩蒂先生在家中

夢(mèng)里有個(gè)建筑師

1852年，晚年失意的建筑師將自己所畫的很多設(shè)計(jì)圖紙都贈(zèng)送給了巴黎圖書館，然后就銷聲匿跡了。一百年后，一位喜歡留胡子、戴帽子、打傘的第二個(gè)人出現(xiàn)了，他留下了芭蕾舞劇《今天停演》這部遺作，于1925年在巴黎的圣約瑟醫(yī)院孤獨(dú)地結(jié)束了他的人生。之后，他的朋友第一次去了他家，他們看到的只有破舊的鋼琴、大量的塵埃、蜘蛛絲、垃圾還有蟲子。另外，還有堆成小山的紙屑，上面寫滿莫名其妙的話。這第二個(gè)男人如此告白：“我現(xiàn)在孤苦無依，就像個(gè)孤兒一樣——或者說像一只絳蟲?！?/p>

此二人在世時(shí)都過著非常窘迫的生活，似乎生命這件事只活在夢(mèng)中。前者是沒有留下什么作品的法國大革命時(shí)期的空想建筑師簡·雅克·樂庫（Lequeu），后者是埃里克·薩蒂（Erik Satie），一位算不上成功的，偶爾也喜歡在紙上涂鴉想象中的城堡或塔樓建筑的半吊子作曲家。他們的作品夾帶著同一種氣質(zhì)，散發(fā)著同一種調(diào)調(diào)：涉獵主題廣到不可思議，喜歡將關(guān)注的對(duì)象與動(dòng)物、人體器官等有機(jī)元素聯(lián)系起來，具有濃厚的神秘色彩。這兩個(gè)人在簽名的時(shí)候總是會(huì)故意簽錯(cuò)成“De Queux”“Le Queu”“Sadi”諸如此類讓人摸不著頭腦的善變。事實(shí)證明，他們并沒有任何關(guān)聯(lián)。他們之間的共鳴更多地體現(xiàn)在對(duì)“靈感的空想”中——某些靈感永遠(yuǎn)駐足于時(shí)空的范疇之外，它們不被察覺，也不被打擾，類似于某種懸浮的空夢(mèng)，只等偶爾有緣的知音瞥上一眼，但終究是不為人知的。大體而言，能夢(mèng)見這些古怪想法的人，都不會(huì)在現(xiàn)世活得特別成功。

這種跨越時(shí)空的重像應(yīng)答不僅僅是薩蒂的創(chuàng)作隱喻，更實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)于他的文本創(chuàng)作中。薩蒂喜歡用平行相隔的時(shí)空來表達(dá)自我與他者的關(guān)系，并體現(xiàn)出富有音樂性的視覺影像，比如這首寫在曲子《囚徒挽歌》邊上的詩文。

他們正在坐牢。

他們沉思著。

他們之間相隔著幾個(gè)世紀(jì)。

約拿說：我是航海的拉丟特。

拉丟特說：我是法國的約拿。

被禁錮的滋味，他們思考著。

他們想象著自己還能看見古老、美好的太陽。

他們一心只想出去。

一位是終被鯨魚吃掉的《圣經(jīng)·舊約》里的先知，自稱“船夫拉丟特”的約拿；一位是在獄中生活的十八世紀(jì)的樵夫，自稱“法國約拿”的拉丟特。兩人之間相隔了幾個(gè)世紀(jì)?！氨祸L魚吃掉”與“船夫”之間經(jīng)由聯(lián)想，隱約在人腦中構(gòu)成閉合的循環(huán)回聲。他們似乎是同一個(gè)人的前世今生，又似乎是同一個(gè)“我”的兩個(gè)分身在自問自答。稍加變化的重復(fù)加上古老太陽的形象，單看文字就在腦中構(gòu)成了具有相當(dāng)神秘色彩的漩渦回響，唱出同一個(gè)不變主題：一心只想出去。誰能說這不是一首逗趣又凄苦的文字賦格呢？有時(shí)候這種文字是層層疊加的嵌套式回旋，叫人頭疼的重復(fù)。比如在自己的“回憶錄”中，薩蒂提到有一個(gè)舅老爺?shù)摹案爬系幕貞涗洝?。在此“古老的回憶錄”中，舅老爺稱自己與拉伯雷經(jīng)常在松果酒吧喝上“幾杯”。松果是當(dāng)時(shí)出名的卡巴萊酒館，也是薩蒂混跡于蒙馬特高地時(shí)常光顧的場所。他接著寫道：

早在拉伯雷成為“松果”的?？椭?，維庸便是這里的座上賓。與他同行的還有佩里耶（）、多雷（Dolet）、馬羅（Marot），以及我的舅舅。

與任何一位好士兵一樣，我的舅舅酒量驚人。他一邊喝著酒，一邊滔滔不絕地講著沒完沒了的故事。酒的熱辣使他喉嚨發(fā)癢，胳膊肘不受控地抬個(gè)不停。令人惱火的是，他從不認(rèn)識(shí)維庸；否則維庸怕是要聽膩的，盡管這僅是我的個(gè)人臆斷。

很遺憾，維庸不久前“去世”了——?jiǎng)e再想著喝酒了，即便是舔上幾口都不能了。無論如何，我舅舅在維庸死后才誕生于世上。正是這些迫不得已的原因，使兩人彼此時(shí)空永隔。

如同博爾赫斯的夢(mèng)，故事可以無限演繹下去。這當(dāng)然是薩蒂的一種借鑒音樂的表達(dá)，但又透出某種無奈的孤獨(dú)，似乎那些可以互通心聲的“大人物們”總是時(shí)空永隔。但依薩蒂愛調(diào)笑的個(gè)性，我們還可以換一種角度來理解：或許薩蒂的意思是將自我哀憐轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕医獬啊退阏J(rèn)識(shí)這些大人物，就算我與先知心靈相通，又能怎樣呢？此類手法在這本《音樂涂鴉》中俯拾即是，以這樣的方式，薩蒂成功地將音樂區(qū)隔于其他任何藝術(shù)形態(tài)的、獨(dú)一無二的“模糊性”轉(zhuǎn)化在文本上。

狩獵

活在夢(mèng)褶子里的蟲

如果你認(rèn)為這就是文本與音樂關(guān)系的臨界點(diǎn)，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。薩蒂不惜挑戰(zhàn)既有的、任何作曲家賴以依存的音樂標(biāo)記體系，大膽地做了進(jìn)一步的挑釁：如果對(duì)話是徹底的中斷，就像一個(gè)做了一半的夢(mèng)，永不可聽呢？在為查爾斯·馬丁繪本而作的配樂詩文《運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目與嬉游曲》中，有一首僅二十秒的樂曲——《狩獵》：

你聽見兔子在歌唱嗎？

多么特別的嗓音！

貓頭鷹正在哺育幼鳥。

夜鶯躲在它的洞穴里。

野豬準(zhǔn)備結(jié)婚了。

而我用槍把堅(jiān)果射下來。

“狩獵”的主題在巴洛克時(shí)期十分常見，卡農(nóng)和賦格曲的音樂建構(gòu)就是用音的追趕和逃跑來表達(dá)“狩獵”的形象。甚至到了后來，作曲家嘗試使用如圓號(hào)這樣的樂器模仿音響效果，或者如維瓦爾第那樣通過顫音來模擬狩獵過程。但薩蒂的《狩獵》是根據(jù)語言創(chuàng)作出來的。確切地說，用“配樂詩文”這樣的表述作為標(biāo)題是有偏差的。這些文字標(biāo)注在每行樂譜的下方，它們并非所謂的歌詞，也不是給演奏者的演奏指示。它們不是一種輔助，而是與音符平等共構(gòu)這二十秒鐘時(shí)光作品的元素——或者這么解釋，這是一個(gè)音文交織的游戲。薩蒂只是心存善意，認(rèn)為對(duì)純粹的鋼琴曲而言，它很需要一個(gè)故事。于是，五線譜下方出現(xiàn)了代替音符的語言文字。這是被嵌入曲譜的文章記述，是不會(huì)被人朗誦出來的話語。正如薩蒂寫在《千年與瞬間》樂譜邊緣的那段鏗鏘有力的聲明：“嚴(yán)格禁止在音樂表演過程中高聲朗讀以下文本，任何違反此要求的行為都將引發(fā)我對(duì)規(guī)則破壞者的不滿與憤慨。此規(guī)定對(duì)任何人都不例外?！?/p>

那么，這些文字又是為誰而寫的呢？本來，音樂上的標(biāo)記法就是為了能夠讓曲子遵循“作曲者－演奏者－聆聽者”這一順序順利傳達(dá)而作的。但是，如果將其視為對(duì)演奏者的指示，那無異于叫人一頭霧水的饒舌；如果作為歌詞，怎么也得演唱出來。這段短文就這樣被懸掛在樂譜的下方，似乎一下子被架空了，這便是中斷了的樂譜標(biāo)記。即便演奏者了解這段文字的意義，但它永遠(yuǎn)傳遞不到聽眾的耳朵里。“作曲者－演奏者－聆聽者”的鏈條就此被打斷，仿佛樂庫的建筑，終止于設(shè)計(jì)圖紙上，永遠(yuǎn)不可能真的實(shí)現(xiàn)。薩蒂的音樂構(gòu)思即便呈現(xiàn)出來，也只是未完整的狀態(tài)；或者說，薩蒂音樂的存在基于一種假象，只在想象或夢(mèng)中完滿。日本建筑史學(xué)家五十嵐太郎把這種無法傳達(dá)到聽眾，無法完成音樂完滿傳遞的文字視作寄居在五線譜中的寄生蟲，它們的寄生破壞了原本樂譜的生態(tài)環(huán)境，衍生出某些古怪的、隱秘的感知。很多時(shí)候，一旦那些令人匪夷所思的語言被判斷為與音樂無關(guān)，就會(huì)被過濾掉，而與音樂構(gòu)造相一致的語言則會(huì)被規(guī)范化。加之薩蒂的語言具有多義性的特點(diǎn)，這與他“愛挖苦人”的性格如出一轍，這為意圖、內(nèi)容的傳送平添了更多障礙。

以相類似的方法，薩蒂在樂譜上創(chuàng)造出了無數(shù)的寄生蟲，甚至還出現(xiàn)了建筑插圖。五線譜上的音符排列令作品主題以視覺化姿態(tài)形象地得以表達(dá)。這不僅僅是一個(gè)游戲，通過加強(qiáng)圖形內(nèi)容，薩蒂促使我們反思這樣一個(gè)悖論：作曲家必須用一種形式來表達(dá)自我，比如圖形，可圖形又不能傳輸給聆聽者。吊詭的是，后來這些曲譜對(duì)于演奏者或聽眾而言并沒有多少啟迪或趣味可言，卻給一些其他領(lǐng)域尤其是視覺范疇的建筑設(shè)計(jì)帶來了重大的突破。比如《高爾夫》上音符構(gòu)成的巨大拋物線，或《家具音樂》譜面上布滿的跳動(dòng)著的椅子，歷來是建筑師津津樂道的建筑平面圖。這種自帶平面圖造型又內(nèi)涵音韻節(jié)奏的表達(dá)，簡直是建筑構(gòu)建的完美體現(xiàn)。當(dāng)建筑師依照薩蒂的樂譜將音樂“建出來”的時(shí)候，我隱隱覺得這或許是薩蒂真正想要說的密語。不要受限于沉重的領(lǐng)域陳規(guī)，創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是輕盈的“夢(mèng)”。五十嵐太郎有絕妙的一比：“不管怎么說，薩蒂的注釋擾亂了古典音樂的標(biāo)記體系，是一個(gè)外部入侵者。音樂的欣賞者只要不看被添了注釋的五線譜，那么樂譜上的寄生蟲就會(huì)在紙上永遠(yuǎn)地說著話?！?/p>

試想一番，究竟是你在聆“看”薩蒂，還是薩蒂的圖文在樂譜上窺視你；又或者，它們?cè)谀程煲估飳?duì)你開口說話，無聲地敦促：人生，你該試試其他領(lǐng)域的運(yùn)氣了。

等待的涂鴉

那座坐落在樹林邊緣的老房子，真是一幅糟糕的風(fēng)光片，畫得糟透了。最重要的是，讓人看著很不舒服。房子周圍散落著幾個(gè)耙子、幾只鏟子、一些水罐子，還有一個(gè)老園丁。

我們的風(fēng)景畫家拒絕描繪老房子的特征，還有那耙子、鏟子、水罐子與老園丁。

這只是一堆潦草的涂鴉。

薩蒂《蘇格拉底》交響戲劇手稿

薩蒂一生從未創(chuàng)作過一部歌劇或大型交響樂作品。他的書寫通常僅有短短數(shù)行，鮮有超過一張紙的長篇大論。他對(duì)滿腹雄心的門徒們的唯一忠告便是：保持精簡。“涂鴉”是十分吻合薩蒂文本描述的詞，因?yàn)樗@出粗糙與不完整。但還有另一層意涵，它意味著背后還有一個(gè)更宏大、更完整、更完美、更“真”的文本存在。這是對(duì)古希臘智慧“模仿說”的變奏，也在意指創(chuàng)作永遠(yuǎn)背靠更寬廣的天地與星空，任何文字都可以被拓展出更多的聯(lián)結(jié)與意義。薩蒂常為自己的文章添加副標(biāo)題，比如“片段”“摘錄”或“未完待續(xù)”的字樣，仿佛它們是從另一個(gè)世界而來，是等待被發(fā)現(xiàn)的更廣泛創(chuàng)作中的一小部分而已。事實(shí)上，片段與摘錄的說法會(huì)令文本在讀者的腦中構(gòu)成某種奇特的生長性。讓·科克托曾有貼切之語，“薩蒂最微小的創(chuàng)作細(xì)小如鑰匙孔，你拿眼睛朝鑰匙孔這么湊近一瞧呀，一切都變了模樣”。

薩蒂最精彩的萬花筒拼貼是題為《蘇格拉底》的三幕交響戲劇，同樣被收錄在這本文集中。若不戳穿，無人知曉這是一部真正意義上的摘錄作品，也是后來達(dá)達(dá)主義最擅長的事。薩蒂《蘇格拉底》的文本可視為作曲家對(duì)全新文學(xué)流派的首個(gè)嘗試，文中包含對(duì)其他作家現(xiàn)有文本的揀選、摘錄、拼貼，在不添加任何新詞的前提下將它們依照原有順序排列。薩蒂從柏拉圖的三段對(duì)話——《會(huì)飲篇》《斐德羅篇》《斐多篇》中挑選文本，分別為：《會(huì)飲篇》第三十二章中四個(gè)片段，第三十三、三十八章共兩個(gè)片段；《斐德羅篇》第四章兩個(gè)片段及第五章一個(gè)片段；《裴多篇》第三十章四個(gè)片段，第三十五章兩個(gè)片段，第三十八章三個(gè)片段，第六十五章兩個(gè)片段，以及第六十七章一個(gè)片段。

薩蒂將這些片段依照它們?cè)谠闹谐鰣龅捻樞蛑匦缕促N，于是三段全新的文本誕生了。它們構(gòu)成了一組三聯(lián)畫，講述了蘇格拉底一生的故事。更確切地說，這是一組依照早期祭壇形式鋪展開來的圖畫。第一幅畫描繪蘇格拉底的肖像，第二幅描述他生活的方式——與弟子沿著河邊行走，第三幅則講述他的死亡。臨終前，蘇格拉底對(duì)克里托說：“我們應(yīng)該獻(xiàn)一只公雞給阿斯克勒庇俄斯。務(wù)必要做到，別忘了?！卑⑺箍死毡佣硭故枪畔ＥD的醫(yī)療之神。用雄雞致獻(xiàn)有兩種方法：其一是病人晚上臨睡前在神的管轄區(qū)內(nèi)致獻(xiàn)，希望醒來的時(shí)候病已痊愈；其二是在痊愈后致謝。不管是哪一種，蘇格拉底的含意都是“死亡治愈了生命”。不用我多解釋，夢(mèng)歷來是死亡的兄弟，這句話傾注了薩蒂的所有幽默與虔誠。所有的潦草都是完美的其中一種顯現(xiàn)。

不論是平行的線、中斷的點(diǎn)還是截取的段，薩蒂拿它們筑夢(mèng)。置身于凝固的永夜，他用無數(shù)吊詭的黑洞換給你滿眼星辰。對(duì)于一個(gè)不斷生長的夢(mèng)之宮殿而言，我們?cè)趺凑J(rèn)知總會(huì)顯得老套。在這一點(diǎn)上，薩蒂贏了所有人。他說：

夜是寂靜的。

憂郁是巨大的。

一縷一縷的鬼火困擾著這寧靜的風(fēng)景。

太無聊了！老掉牙的幻影。

請(qǐng)讓我們回去睡覺，

繼續(xù)做夢(mèng)吧。