劉楊

【摘 要】大型原創(chuàng)中國(guó)民族歌劇《運(yùn)河謠》成功上演，被認(rèn)為是中國(guó)新民族歌劇之典范。本文以《運(yùn)河謠》中男中音角色人物張水鷂的詠嘆調(diào)唱段《不答應(yīng)也得答應(yīng)》為例，從人物形象塑造、唱段演唱技巧處理等角度進(jìn)行分析，以期對(duì)中國(guó)民族歌劇男中音角色定位與發(fā)展有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】民族歌劇;《運(yùn)河謠》;《不答應(yīng)也得答應(yīng)》;男中音

中圖分類號(hào)：J832?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）36-0051-02

一、民族歌劇《運(yùn)河謠》與唱段《不答應(yīng)也得答應(yīng)》簡(jiǎn)介

中國(guó)國(guó)家大劇院制作的中國(guó)民族歌劇《運(yùn)河謠》由印青作曲，黃維若、董妮編著，由雷佳、王莉、王宏偉、孫碩等著名歌唱家于2012年6月首演。①《運(yùn)河謠》創(chuàng)作歷時(shí)兩年，使用民族題材、民族音樂元素，采用地方音樂曲調(diào)、戲曲素材，符合中華民族傳統(tǒng)審美心理。該劇是以民族唱法為主，美聲唱法兼?zhèn)洌捎梦餮蟠蟾鑴◇w制而成的中國(guó)民族歌劇典范。在舞臺(tái)布景上，追求傳統(tǒng)寫意審美的同時(shí)，充分利用多媒體等現(xiàn)代化手段，打造出運(yùn)河上生動(dòng)的人文風(fēng)景。劇情注重文學(xué)性和戲劇性，強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的推進(jìn)和復(fù)雜性。劇中序曲與人物唱段預(yù)示、推動(dòng)著劇情的發(fā)展，音樂旨在塑造人物形象、描繪人物心理。《運(yùn)河謠》一經(jīng)上演便獲得業(yè)界內(nèi)外一致好評(píng)，劇中經(jīng)典唱段也成為專業(yè)歌曲演唱的熱門曲目，成為中國(guó)民族歌劇發(fā)展史上的一部重要作品。

《運(yùn)河謠》的故事發(fā)生在明朝萬(wàn)歷年間，以書生秦嘯生、流浪藝人水紅蓮的愛情為主線，以被拋棄的盲女關(guān)硯硯和惡霸船主張水鷂為矛盾沖突點(diǎn)推動(dòng)劇情，是一個(gè)情節(jié)錯(cuò)綜復(fù)雜的悲壯、凄美的愛情故事。其中張水鷂的唱段《不答應(yīng)也得答應(yīng)》，是這一人物在全劇中最為精彩的詠嘆調(diào)唱段。詠嘆調(diào)，是歌劇中重要的表現(xiàn)手段之一。它能充分抒發(fā)人物內(nèi)心的情感、表達(dá)思想，演唱者可以利用嫻熟高超的演唱技巧，詮釋戲劇人物思想的各種變化。而這一唱段也恰恰出現(xiàn)在戲劇發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻，全劇共六場(chǎng)，張水鷂詠嘆調(diào)唱段《不答應(yīng)也得答應(yīng)》出現(xiàn)在全劇戲劇沖突最強(qiáng)烈的第四場(chǎng)的高潮部分。整首作品旋律跌宕起伏，節(jié)奏緊湊、抑揚(yáng)頓挫，歌詞極具戲劇性，念白情緒激烈，將人物形象凸顯得淋漓盡致。同時(shí)這一詠嘆調(diào)唱段也是全劇重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此唱段后，劇情籠罩上了陰影，主人公逐步邁向悲劇結(jié)局，因此，張水鷂詠嘆調(diào)唱段《不答應(yīng)也得答應(yīng)》對(duì)該劇人物形象與演唱分析顯得尤為重要。

二、男中音聲部的色彩對(duì)“張水鷂”人物形象的塑造

在中國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷程中，經(jīng)典的男中音角色形象層出不窮。西方歌劇史上卡契尼等人首創(chuàng)的“美聲歌唱”傳入中國(guó)近一個(gè)世紀(jì)，尤其在新中國(guó)音樂院校生根繁衍，致使中國(guó)產(chǎn)生了中西相結(jié)合的聲樂模式——“男中音”這一西洋歌劇的“舶來品”。②它帶著濃烈的西洋歌劇特征來到了中國(guó)，又融入了中國(guó)民族歌劇的人物形象特質(zhì)。男中音在塑造“張水鷂”這一人物時(shí)，其行腔、吐字、表演、唱法完全需要本土化。在早期的中國(guó)歌劇中，受到傳統(tǒng)戲曲的影響，創(chuàng)作者最初不具備西方歌劇中的聲部意識(shí)，而是按照戲曲中的生、旦、凈、末、丑對(duì)角色進(jìn)行劃分，或者根據(jù)演唱者的特點(diǎn)來設(shè)計(jì)角色。而隨著聲樂藝術(shù)和歌劇的發(fā)展，當(dāng)中音聲部進(jìn)入民族歌劇領(lǐng)域時(shí)，男中音特有的醇厚音色逐漸被創(chuàng)作者所關(guān)注。將這種音色引入歌劇后，在塑造老人、英雄等人物形象時(shí)，男中音能更加貼合角色。男中音的出現(xiàn)，立刻改變了民族歌劇聲樂單一、單調(diào)的局面，觀眾的視覺、聽覺也產(chǎn)生了變化。演唱者能很好地運(yùn)用聲音特質(zhì)解決男中音聲部民族化的問題，打破了原有的男中音“舶來品”不能與民族戲曲唱腔相融合的觀念。中國(guó)民族歌劇將美聲唱法的“意境美”民族化，把民族唱法的精華與美聲唱法的科學(xué)方法相互融合、借鑒、補(bǔ)充，這種轉(zhuǎn)換大大增加了民族歌劇的創(chuàng)作手段，豐富了民族歌劇演唱的形式，豐滿了歌劇人物的個(gè)性。因此，男中音聲部在這部歌劇中逐漸被大眾所認(rèn)同，且發(fā)揮著重要作用，并勢(shì)必成為民族歌劇中不可缺少的一部分。

《運(yùn)河謠》中的男中音角色張水鷂，其音色的厚重感符合劇中人物的年齡設(shè)置，呈現(xiàn)出一個(gè)陰狠霸道、戾氣、肆意、充滿江湖味的反面人物形象。在劇中，張水鷂的形象特征又是如何建立和塑造的呢？張水鷂作為劇中唯一一個(gè)男中音角色，以夸張的扮相、粗暴的行為加上生動(dòng)的演唱，生動(dòng)地塑造出了一個(gè)“惡人”形象。他是劇情的線索，為全劇起到了穿針引線、連接劇情的作用，在整部歌劇當(dāng)中，張水鷂的人物塑造不僅豐富了劇情，還增加了戲劇沖突，推動(dòng)了劇情發(fā)展。作曲家選擇了男中音聲部來演繹這個(gè)重要角色，利用男中音的聲音色彩增加人物的戲劇沖突感，推進(jìn)了劇情的發(fā)展。張水鷂是運(yùn)河上的惡霸船主，欺軟怕硬，對(duì)水紅蓮圖謀不軌，是一個(gè)奸詐小人的形象。他面對(duì)船工和秦嘯生那些比自己地位低的人時(shí)，表現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)和狡詐;當(dāng)面對(duì)官府的衙役時(shí)，又展現(xiàn)出一種膽小害怕、卑躬屈膝的形象;面對(duì)水紅蓮的時(shí)候，他又是另外一種形象，不斷地向水紅蓮示好，不惜一切代價(jià)將她據(jù)為己有，即使水紅蓮對(duì)他一再地辱罵和調(diào)侃，他還是一直涎著臉地去討好?？傮w來說，從形象設(shè)計(jì)角度來說，筆者認(rèn)為張水鷂是這部歌劇中人物性格最鮮明、戲劇性最強(qiáng)烈的主人公之一。

三、詠嘆調(diào)《不答應(yīng)也得答應(yīng)》演唱分析

在《運(yùn)河謠》中，張水鷂的這首詠嘆調(diào)《不答應(yīng)也得答應(yīng)》共五十九個(gè)小節(jié)，在聽過多次演唱后，筆者也產(chǎn)生大量的體會(huì)與思考，認(rèn)為這首詠嘆調(diào)大體可分為三個(gè)部分：第一部分是從一小節(jié)到十七小節(jié)，主要表現(xiàn)出張水鷂認(rèn)為自己的計(jì)謀得逞而洋洋得意、非常自信;第二部分從十八小節(jié)到二十九小節(jié)，主要描寫了一個(gè)惡霸心虛與害怕的一面;第三部分是從三十小節(jié)到五十九小節(jié)，這一部分張水鷂很快從害怕中醒來，想著自己朝思暮想的水紅蓮，酒醉后胡言亂語(yǔ)、狂妄自大。在這三個(gè)部分的連接處，有鋼琴配器的變化與念白對(duì)情緒的銜接，將張水鷂的性格刻畫得淋漓盡致。同時(shí)在演唱這首作品時(shí)，對(duì)表演者在音色上的處理也有著很高的要求，需要表演者針對(duì)不同的心理活動(dòng)狀態(tài)去調(diào)整音色表現(xiàn)。

第一部分，開頭兩小節(jié)短促的十六分音符加上跳音，立刻將觀眾帶入人物情緒中。第一句話“答應(yīng)也得答應(yīng)，不答應(yīng)也得答應(yīng)”，經(jīng)過反復(fù)斟酌，筆者認(rèn)為語(yǔ)氣應(yīng)該為“答應(yīng)！也得答應(yīng)，不答應(yīng)？哼！也得答應(yīng)”。在演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)將“答應(yīng)！”與“不答應(yīng)？”中的肯定與疑問演唱出來，表現(xiàn)出張水鷂非常不屑并且在心里偷偷計(jì)劃陰謀、想著怎么來對(duì)付水紅蓮與秦嘯生、越想越開心的樣子。

第二部分，在上一部分的得意忘形之后，張水鷂突然想到自己做了這些壞事，感到不安與惶恐，樂隊(duì)的突然轉(zhuǎn)變預(yù)示著張水鷂后面的情緒變化。在唱“可是，為什么我”這一句時(shí)模仿樂隊(duì)部分的聲音效果，這一部分不適合唱得過于抒情，聲音上應(yīng)當(dāng)氣多聲少，表現(xiàn)出內(nèi)心的起伏，體現(xiàn)出張水鷂自言自語(yǔ)地反問自己，在“會(huì)不會(huì)說我”這一句前后應(yīng)稍留有氣口，表現(xiàn)出張水鷂的顧慮與思考，同時(shí)漸慢，為后面的語(yǔ)句作為鋪墊。在處理“手太黑心太狠破行規(guī)無(wú)人性”這一句時(shí)，把每一個(gè)名詞都加上重音，情緒慢慢推進(jìn)。在與下一段的銜接中間加入念白“不不不……”引出下文的胡言亂語(yǔ)。

第三部分，“人就是賤蟲，服的就是惡，賭的就是命”。這是第三部分的前半段，此時(shí)張水鷂已經(jīng)逐漸失去理智，開始為自己做的壞事找理由，這里的音色和情緒又進(jìn)行了變化，有別于第二部分的小心翼翼，此時(shí)又開始蠻橫無(wú)理起來。重新找回自信的張水鷂想到了水紅蓮，于是起了色心：“這水紅蓮，又俏又辣的小娘們，夜夜想我到三更，你讓我是心急如焚！”在演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)將其想得到水紅蓮的欲望表達(dá)到極致，這一部分更多的是在念中唱、在唱中念，稍微自由漸快并且更加強(qiáng)調(diào)“心急如焚”這個(gè)詞語(yǔ)。筆者認(rèn)為可以每個(gè)字上都加以重音并延長(zhǎng)，并且通過比音色夸張的表演去表達(dá)張水鷂急切的心情。此時(shí)張水鷂的憤怒已經(jīng)到達(dá)了極點(diǎn)，于是在間奏中加上念白“秦嘯生”，咬牙切齒地喊他的名字，完全失去理智，最后音樂在“這一回我叫你上天無(wú)路，入地?zé)o門”這一句中推向高潮。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)民族歌劇從萌芽逐漸走向成熟，在借鑒西方歌劇創(chuàng)作手法的同時(shí)不斷結(jié)合了民族語(yǔ)言、音樂元素，歌劇《運(yùn)河謠》就是其中較為突出的代表。中國(guó)民族歌劇的發(fā)展應(yīng)有別于西方歌劇的模式，我們要認(rèn)真思考這些問題：中國(guó)民族歌劇的體裁特征是什么？我們要如何更好地展現(xiàn)戲劇的意識(shí)、敘述的機(jī)能、音樂的力量？在兼顧語(yǔ)言的同時(shí)如何將戲劇與音樂完美的融合？作為歌者如何將角色的聲音色彩在戲劇中加以體現(xiàn)？

伴隨著越來越多經(jīng)典男中音唱段和角色的誕生，男中音角色定位、人物形象塑造將會(huì)更加豐滿。筆者認(rèn)為，想要演唱好中國(guó)民族歌劇中的男中音角色，需要跳出原有的定式思維，全盤接收西洋唱法中男中音的模式與習(xí)慣是萬(wàn)萬(wàn)不可的，應(yīng)當(dāng)更加注重中國(guó)式的音樂線條、色彩與審美，從此出發(fā)，不斷深入。本文是筆者舞臺(tái)實(shí)踐心得，略顯稚嫩，希望同行老師提出寶貴意見。

注釋：

①傅顯舟：《民族歌劇<運(yùn)河謠>評(píng)析》，《歌唱藝術(shù)》2012年第10期。

②王兆東：《論歌劇中男中音的地位》，《歌?！?009年9月。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅顯舟.民族歌劇<運(yùn)河謠>評(píng)析[J].歌唱藝術(shù)，2012，（10）：54-58.

[2]韓榮榮.歌劇<運(yùn)河謠>的演唱特點(diǎn)及人物形象塑造研究[J].長(zhǎng)春教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（18）：28-29.

[3]李昱林.借鑒、傳承、創(chuàng)新一對(duì)新民族歌劇<運(yùn)河謠>的研究[D].武漢：華中師范大學(xué)，2015.

[4]孫宏娟.歌劇運(yùn)河謠的演唱風(fēng)格研究[J].樂府新聲（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2014，（02）：250-253.

[5]鄭天翔.歌劇<運(yùn)河謠>中“張水鷂”人物形象分析[D].開封：河南大學(xué)，2015.

[6]董兵.對(duì)中國(guó)民族歌劇發(fā)展的回顧及思考[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂及表演版），2003，（04）：23-24.

[7]孫健.中國(guó)民族歌劇中男中音角色的作用探究——從三部中國(guó)民族歌劇典型男中音角色來解析[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)，2010.

[8]王兆東.論歌劇中男中音的地位[J].歌海，2009，（05）：46-47+50.