什么是美？在中國文化中，美在儒家倡導(dǎo)的道德情操、禮儀教化中;美在道家空靈自然、天人合一的藝術(shù)中;美在中國化佛教—禪宗萬法唯心、時時反觀自照的智慧中。

中國傳統(tǒng)文化是由儒家、道家和佛教在沖突和融合中不斷發(fā)展起來的。由于佛教是在東漢時期才傳入我國，因此在早期中國，影響中國人審美傾向的主要是儒家和道家思想。佛教中國化后最杰出的代表—禪宗在初唐出現(xiàn)之后，逐漸與儒、道合流，共同塑造了中國式審美。

儒家美學(xué)：重禮教? 輕審美

按《論語》的說法，孔子是十分喜歡音樂的，如《述而》篇中說孔子聽《韶樂》，“三月不知肉味”。這個說法十分生活化，令人印象深刻，因為孔子對飲食非常講究—“食不厭精，膾不厭細(xì)”“色惡不食;惡臭不食;失飪不食;不時不食;割不正不食;不得其醬不食”。能讓這樣的美食家“三月不知肉味”，可見藝術(shù)對人的吸引力。

不過，這樣的比喻并不表明儒家承認(rèn)感官享受的合理性。在筆者看來，這恰好體現(xiàn)了儒家對過度沉溺于藝術(shù)和審美活動的警惕。儒家十分看重音樂和藝術(shù)的“教化”功能，認(rèn)為一切審美活動都肩負(fù)著提升道德情操的使命，因此，儒家在衡量藝術(shù)作品價值的時候，感官享受經(jīng)常會被抑制。如孔子在回答顏淵關(guān)于如何建立良風(fēng)美俗的問題時說，應(yīng)該聽《韶樂》，不應(yīng)該聽“鄭聲”，因為鄭國的音樂輕浮，容易讓人萎靡。

在儒家看來，藝術(shù)并不導(dǎo)向解放天性的自由放達(dá)，而是要從中體會人類的各種情感并有所揚(yáng)棄。在早期儒家重要文獻(xiàn)《禮記·樂記》中，人的情感是與世間萬物發(fā)生感應(yīng)而形成的一種好惡，在此過程中，人不能被外物牽引，而是要以自己的主觀能動性來控制情感的自然流露。因此，儒家始終反對縱欲主義，試圖通過審美活動去引導(dǎo)、塑造人的情操，而使人的自然欲望與社會秩序之間達(dá)到一種平衡。

儒家文明也被稱為禮樂文明，禮所代表的各種儀式以及與之相配合的音樂，通常與國家、社會和家庭的祭祀等重大活動相聯(lián)系。如《周禮》中“大司樂”的職能就是“奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》以祀天神;乃奏大簇，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》以祭地祇”。參與者以“敬”的態(tài)度在禮儀活動中演出這些曲高和寡的高雅樂舞，其目的是激發(fā)參與者對天地自然和祖先的崇高認(rèn)知及對宇宙的體察，并非現(xiàn)代意義上以追求身心愉悅為目標(biāo)的審美體驗。

道家美學(xué)：師法自然? 天人合一

陰陽者，天地之道也。儒家的“陽”遭到了道家“陰”的解構(gòu)。道家反對儒家過于人為的禮儀設(shè)計，認(rèn)為這會導(dǎo)致對人類天性的背離。《道德經(jīng)》提出：“天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已?！薄肚f子》則認(rèn)為人們對于美丑、善惡的區(qū)分是基于各自不同立場的“偏見”，如果“以道觀之”，那么西施、毛嬙之美丑只是人的一種“暫時”感受而已。

因此，道家認(rèn)為儒家的仁義和禮樂教化是對人性的束縛甚至扭曲，道家推崇“道法自然”，主張以自然隨順的審美心態(tài)，自然而然地呈現(xiàn)天地萬物之美。

儒家和道家的審美觀在魏晉時期得到了一次融合。比如，入世的事功和出世的隱逸在政治家謝安、哲學(xué)家王弼等人身上得到一種妥協(xié)性的表述：身處廟堂和心在山林并不矛盾。據(jù)《晉書·謝安傳》記載，謝安年少時以清談知名，“隱居會稽東山，年逾四十復(fù)出為桓溫司馬”。他在時局危難時出任宰相，治國以儒、道互補(bǔ)。在著名的淝水之戰(zhàn)中，面對數(shù)倍于己的前秦軍隊和惶惶不安的東晉朝野，謝安不動如山，穩(wěn)定人心;以靜制動，大敗前秦，“晉室賴以轉(zhuǎn)危為安”。可以說，這些人物肯定了儒家對于社會責(zé)任的承擔(dān)，也張揚(yáng)了放飛自我的心靈。

這一時期，審美理論獲得重大突破，并從此奠定了中國人的審美趣味。至今，無論琴棋書畫、詩詞歌賦、園林建筑、茶、花、香等，只要與藝術(shù)有關(guān)的領(lǐng)域，皆受到道家思想的影響。如書畫作品在運(yùn)筆上講究循自然之勢，注重精神氣韻?！皩懸狻奔挤ū阍醋缘兰摇耙庠谘酝狻钡膶徝乐既?，講究意在筆先，以形寫神，強(qiáng)調(diào)神似重于形似。山水畫中往往通過“留白”的方式營造出空靈幽遠(yuǎn)的意境和“虛實相生”“氣韻生動”的審美意象。古典樂曲的“留白”則意在弦外之音，于無聲處通乎杳渺，重在體察弦音之外潛隱的“大音希聲”?？梢哉f，藝術(shù)領(lǐng)域最能凸顯道家“物我兩忘、天人合一”的審美旨趣。

禪宗美學(xué)：萬法唯心? 心外無物

東漢年間傳入的佛教很快就被知識階層接受，并與本土的道家、《周易》等發(fā)生化學(xué)反應(yīng)。道家的超脫和恬淡，《周易》易象思維的得意而忘言，迅速融合到佛教的“空”“悟”之中，給中國人的審美帶來了新的氣象，其標(biāo)志便是初唐時期禪宗的出現(xiàn)。禪宗讓佛教中國化的程度如此徹底，以至于人們并不認(rèn)為其為外來文化。

宗白華認(rèn)為，禪是中國人接觸佛教后體認(rèn)到自己心靈的深處，而將其燦爛地發(fā)揮到了哲學(xué)與藝術(shù)境界。如果說佛教的造像和壁畫藝術(shù)是為了讓人們體悟佛理，從而超越世俗煩惱的話，那么禪宗則改變了佛教藝術(shù)。潘天壽在《中國繪畫史》中提出，禪宗興起之后，佛教藝術(shù)不再是以傳教為目標(biāo)的“宣傳畫”，而是著力于呈現(xiàn)自然界的生命在于它們無意識、無思慮的存在狀態(tài)。

禪宗不僅改變了佛教藝術(shù)，而且滲透到中國人審美意識的根部。如果說儒家美學(xué)關(guān)注道德人格，追求“仁”，道家美學(xué)關(guān)注自然主義，追求人與自然的相融合一，那么，禪宗美學(xué)關(guān)注的是“心”。《六祖壇經(jīng)》記載，六祖在法性寺見兩和尚爭論風(fēng)動還是幡動時，曰“不是風(fēng)動，不是幡動，仁者心動”。筆者認(rèn)為，其意并非否定外界的“風(fēng)”“幡”，而是內(nèi)心解脫一切動靜、內(nèi)外等分別后，見山還是山、見水還是水的無所窒礙的本來面目。

禪宗審美是佛祖靈山上的拈花微笑，不著痕跡但又心領(lǐng)神會，王國維稱之為“無我之境”;是“采菊東籬下，悠然見南山”的超越物我但又是物我俱在的生命世界?？梢哉f，禪宗審美是對一切矯揉造作的否定，這個花開水流、鳥飛葉落的世界不是我們加諸一切“人為”和“目的”的世界，而是它自在本然的樣子。

人物畫：取骨相神態(tài)? 表人格心靈

探討儒家、道家和禪宗對于中國人審美趣味的影響或許過于抽象。筆者認(rèn)為，中國古代人物畫以筆墨外取骨相神態(tài)、內(nèi)表人格心靈，結(jié)合繪畫中的人物來討論，或會更為形象。

如眾所知，中國畫家不像歐美畫家一樣對著人體寫生，因為他們表現(xiàn)的不是人物的肌肉、體魄等生理特征和服飾外表，而是人的心相。畫的是人，表達(dá)的卻是畫家的價值取向、人生態(tài)度和審美觀念。

在山東、安徽等地出土的孔子問禮于老子的漢磚畫中，老子和孔子長須飄飄，威嚴(yán)而老成持重，尤其是孔子，其形象非常謙恭有禮。后世的孔子畫像中，最著名的當(dāng)屬吳道子的《孔子行教圖》，畫中的孔子頭戴《禮記·儒行》中“章甫之冠”，即類似用頭巾包住頭發(fā);身體略微前傾，雙手作揖，彬彬有禮;衣服十分繁復(fù)，線條飄逸;身上斜挎長劍—體現(xiàn)了儒家所推崇的“智仁勇”三達(dá)德的圣人形象。

到了南宋馬遠(yuǎn)的筆下，孔子則以自然恬淡氣息被還原到“人”的狀態(tài)，只是其隆起的額頭似乎依然在強(qiáng)調(diào)著其作為智者的特征。有學(xué)者認(rèn)為，宋代人物畫體現(xiàn)了人和自然的融通，筆者認(rèn)為這在馬遠(yuǎn)的畫作中得到了突出的體現(xiàn)。在《寒江獨(dú)釣圖》等作品中，畫面上大片留白，人物被置于自然之中，觀者只見其形卻不見其容，表現(xiàn)出畫家融于自然而不自彰顯的人生態(tài)度。

宋代藝術(shù)創(chuàng)作中有著十分明顯的佛、道思想，此時的佛教人物畫逐漸與中國山水畫相結(jié)合。如梁楷的《釋迦出山圖》中，釋迦牟尼不再是寺廟中高大威嚴(yán)的形象，他須發(fā)濃密、袒胸露臂，置身于老樹枯藤、絕壁巨石之中，描繪出釋迦牟尼苦苦求道的過程。這種結(jié)合并非孤例，筆者在唐代王維的《伏生授經(jīng)圖》中發(fā)現(xiàn)，雖然畫面上的伏生戴著中國式的頭巾，伏在中國式的案幾上，但其袒露上身、瘦骨嶙峋的模樣更像是一位帶有印度色彩的苦行僧，而不像是在秦漢之際傳授《尚書》的中國學(xué)者。這顯然是有意為之，因為王維生活的唐代以胖為美，男子多健碩雍容，這從韓幹的《牧馬圖》和韓滉的《文苑圖》中均可看出。

宋代人物畫中，最能體現(xiàn)儒、道影響的作品當(dāng)數(shù)李唐的《采薇圖》，畫作以伯夷和叔齊的故事為原型，描寫二人因為反對武王伐紂而不食周粟，在首陽山采薇為食，最后餓死的故事。這兩人符合儒家的“忠義”“節(jié)操”觀，故儒家雖然盛贊殷周革命，但并不否定不與周合作的伯夷、叔齊，孔子就稱贊他們“不降其志，不辱其身”。《莊子》中雖然對于伯夷有多種評價，但肯定其“讓王而隱居”（伯夷、叔齊都是孤竹君的兒子，父親想立叔齊為君，父親死后叔齊要讓位給長兄伯夷，伯夷就逃走了，叔齊也不肯繼承君位而逃走）。在《采薇圖》中，伯夷和叔齊赤足坐在孤松危巖之中，中間地上的小籃子里似乎裝著地衣之類的野菜，二位貴公子在如此饑寒交迫中神態(tài)放松、怡然自若地交談。儒家的氣節(jié)和道家的曠達(dá)，在這幅畫中得到了完美的統(tǒng)一。

在儒家、道家和禪宗互相融合的審美取向中，中國藝術(shù)重視氣韻生動、意境悠遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)人與自然的融合。尤其在宋元之后的文人畫中，人物往往被融入山水之間，“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”（宗白華語）。如果說在世俗生活中，儒家價值觀是中國社會絕對主流的話，那么在審美趣味上，道家和禪宗的影響則更為深遠(yuǎn)。

干春松，北京大學(xué)哲學(xué)系教授，北京大學(xué)儒學(xué)研究院副院長、博士生導(dǎo)師。