董迎春，李穎涵

(1.廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006；2.南洋理工大學 中華語言文化中心，新加坡 639798；3.廣西民族大學 傳媒學院，廣西 南寧 530006)

長詩《傳說》是海子早期階段(1984—1985)的第二部“大詩”(1)“大詩”，一般指印度古代文學中的長篇敘事詩，以伽梨陀娑的《羅古世系》和婆羅維的《野人和阿周那》等作品為代表，它們內容多取材于史詩傳說，對詞藻和描寫非常重視，蘊含的哲理意味也頗引人思考。本文借助了梵文文學中的“大詩”概念?！按笤姟保绕赜跀⑹滦再|的長篇敘事詩，也體現(xiàn)為詩歌對生命的洞察、理解，以及對世界觀照的深度和豐富內含，如海子寫道：“詩有兩種：純詩(小詩)和唯一的真詩(大詩)，還有一些詩意狀態(tài)?！蔽覀兘y(tǒng)一稱海子的“長詩”寫作為“大詩”，一是區(qū)別于傳統(tǒng)或同期的長詩寫作，它滲透更多的文化與思想意蘊的追求；二是，海子自稱“大詩”，是一種創(chuàng)造性的、更具世界眼光的寫作，其理念代表著一種詩歌精神，滲透著詩人海子對時代的歷史敏感與文化擔當。，在海子早晚期十部“大詩”中顯得尤為重要。海子晚期“太陽七部書”的完成，離不開他早期幾部作品既有的鮮明的抒情思辨話語特征，也呈現(xiàn)出豐贍遼闊的氣勢和格局的史詩寫作的探索與實踐。海子自覺地對中國傳統(tǒng)的母語文化，特別是以道家文化為代表的東方美學的主體認同，是海子的“大詩”有別于印度“大詩”、西方史詩的寫作特點和個人追求。

一、結構和內容

《傳說》全詩分為六章節(jié)，具體包括：“老人們”“民族歌謠”“平常人誕生的故鄉(xiāng)”“沉思的中國門”“復活之一：河水初次帶來的孩子”“復活之二：黑色的復活”。整首長詩六章下面引言，皆出于中國古典詩文，它們分別是“白日落西海”(李白)、“行到水窮處/坐看云起時”(王維)、“天長地久”(老子)、“靜而圣/動而王”(莊子)、“有客有客”(《周頌》)、“大鳥何鳴”(《天問》)。稍加細察，就會發(fā)現(xiàn)，這些帶有精神情結與傳統(tǒng)認同的“互文性”引言也從另一個角度說明了海子對東方文化的傾心關注。相對于儒家經(jīng)世致用的外在禮儀規(guī)范，以閑情逸致與生命哲學為特征的道家文化和詩文更好地反映出東方美學的意境趣味與美學主張，它們有效地與生命態(tài)度結合，反映了中華傳統(tǒng)文化以及詩文中嵌注的閑逸、灑脫的文人意識，這種帶有牧歌民謠風格的古典文學也從另一層面展示了詩人對當下文化語境的覺醒意識與疏離態(tài)度，時刻顯示出詩人焦慮的反思意識。

長詩《傳說》的副標題寫著“獻給中國大地上為史詩而努力的人們”，詩人從長詩開始便自覺地履行迎難而上的精神求索并在“大詩”方面作出某種積極的“努力”。

在第一章“老人們”中，海子太多次寫到“告別”：“黃昏，盆地漏出的簫聲/在老人的衣袂上/尋找一塊岸//向你告別”，“再一次向你告別/發(fā)現(xiàn)那么多布滿原野的小斑……我終于沒能弄清/肉體是一個謎”，“向你告別/沒有一只鳥劃破墳村的波浪……向你告別/到一個背風的地方/去和沉默者交談……兵馬俑說出很久以前的密語”，“向你告別/我在沙里/為自己和未來的昆蟲尋找文字……用你們?yōu)鹾诘姆N子填入/谷倉立在田野上……”，這種“告別”不是斷裂，而是延續(xù)，這是“根”，是文化之根，生命之根。“老人啊，你們依然活著/要繼續(xù)活下去/一支總要落下的花/向下扎/兩枝就會延伸為根”，“老人”意味著一種“傳說”，也標顯著一種“傳統(tǒng)”?！袄先恕?，既是傳奇，也是影響；既是過去與沉思，也是未來與可能。海子迷戀“水”的世界，以水隱喻東方文明。他在詩中呈現(xiàn)了種種關于東方的“傳說”，但是詩人也對這種“傳說”中的精神背景保持著警惕與不斷的質詢。這是《傳說》的“混沌”世界，本身就意味著海子與所處的文化語境無法割裂的精神傳承與思想紐帶。其中的依戀與認同，也折射出海子靈魂深處的不安與焦慮。

在第二章“民間歌謠”這種曖昧、混沌的生命意識中，海子再次扎進自身的傳統(tǒng)，進行某種清醒的追問與心靈追憶。

在《傳說》中，海子寫到了“歌謠”。東方的歌謠，歌唱著北方，“北方的七座山上/有我們的墓畫和自尊心/農(nóng)業(yè)只有勝利”，北方是誕生地，她推動了詩人心靈內在化的過程。北方亦是傳統(tǒng)、傳說，“平原上的植物是三尺長的傳說/果實滾到/大喜大悲/那秦腔，那嗩吶/像谷地里乍起的風/想起了從前……/人間的道理/父母的道理/使我們無端地想哭/月亮與我們空洞地神交/太陽長久地熏黑額壁/女人和孩子伸出的手/都是歌謠，民間歌謠啊……”，東方的“民謠”滑過廣袤、低沉的北方，滑過無限與無終的內心，詩人充當了“牧人”，時而平靜，時而“無端地想哭”去面對“人間的道理/父母的道理”，最終要實現(xiàn)的圖景還是：“我把眾人撞沉在永恒之河中”，“泡在古老的油里/根是一盞最黑最明的燈/我坐著/坐在自己簡樸的愿望里/喝水的動作/唱歌的動作/在移動和傳播中逐漸神圣/成為永不敘說的業(yè)績……/我們同住在民間的天空下/歌謠的天空下”。

第二章，海子不斷寫到秦腔、嗩吶、歌謠、廟宇、編鐘、炕頭、洞窟等具有中華民族、民間特色的北方意象，由此可見，海子的精神血脈無法與中華傳統(tǒng)割裂，他的潛意識中涌動著民族、傳統(tǒng)的氣象與文脈。詩人此刻對傳說、傳統(tǒng)作出心靈的訴求與逼問，同時又作為一個精神向導不斷引領“我們”質詢、探索，他寫道：“編鐘，閃過密林的船桅/又一次/我把眾人撞沉在永恒之河中”，這是一種否定性的生活經(jīng)驗與情感經(jīng)歷，同時也為詩人自我的精神提升、生長提供了經(jīng)驗與基礎。

第三章“平常人誕生的故鄉(xiāng)”寫了海子的理想家園(“故鄉(xiāng)”)，這是指他個人的精神故鄉(xiāng)，也是他反思傳統(tǒng)與文化的思想家園。他寫道：“北方的七座山上/有我們的墓畫和自尊心”，“饑荒，日蝕，異人/一次次把你的面孔照亮”，“城門上/刻著一對雙生子的故事”，“人們走向越來越坦然的談話/兄弟們在我來臨的道路上成婚”，“望望西邊/森林是雨水的演奏者/太陽是高大的民間老人”，“有人騎鶴奔野山林而去”，“那是叔叔和弟弟的故鄉(xiāng)”，這種帶有傳說、謠曲味道的追憶，同樣布滿了海子式的憂郁與虛無，他反復用到“掩埋”“粘血”“長眠”“荊棘”“迷失”“嚴冬”“顫抖”“孤島”“葬”等相關否定性情緒與經(jīng)驗的意象，這既反映了海子對傳統(tǒng)的糾結和撕裂的感受與處理，同時也反映出西方文化與現(xiàn)代哲學的虛無意識對海子詩歌的影響。這就不得不使海子必須在追問傳統(tǒng)中融注西方文化經(jīng)驗與現(xiàn)代文學視野，不斷為晚期“太陽七部書”為主的“大詩”打下重要的哲學基礎。

第四章“沉思的中國門”，寫了詩人對“傳說”思考之后再次反思中國文化的出路，與詩人所處的文化傳統(tǒng)相連，也與現(xiàn)實境遇中的苦難相連，海子既是“傳說”中的敘述、抒情主角，同時也成為間接的全能“聲音”，慢慢形成了海子詩歌的大氣與深刻，也預示了海子晚期“大詩”與其密切關聯(lián)。“不知是誰/把我們命名為淡忘的人/……”，“我們在心上鑄造了銅鼎/我們造成了一次永久的失誤”，“他從印度背來經(jīng)書/九層天空下/大佛泥胎的手”，但是，“中國的沉思是另一扇門”，“在歌唱/其實是沉默/沉默打在嘴唇上/明年長出更多的沉默”，海子思考的“他”無疑是一個全能的上帝，至少可以說是一個至上至高的精神主體，詩人在《傳說》中向我們展現(xiàn)的海子的精神譜系的建構已初具成形，而這種種“沉思”指向了海子與其他詩人不同的精神背景。經(jīng)由“沉思的中國門”，詩人慢慢完成了與西方文化和現(xiàn)代哲學的對話。

第五章“復活之一：河水初次帶來的孩子”中，海子引用了《周頌》“有客有客”，歡迎遠方來客的唱詞。這里詩人要歡迎的正是一種現(xiàn)代文化的到來，相對農(nóng)耕文化和農(nóng)業(yè)文明，海子有意識地將視角投向了西方文化的現(xiàn)代文明?！八麄儧]有擁抱/沒有產(chǎn)生帶血的嘴唇/他們不去碰道路”，“母親生我在鄉(xiāng)下的溝地里/黑慘慘的泥土/一面瞅著我的來臨/一面憂傷地想到從前的人們/那些生活在黑暗的岸上的人們/而以后是一次又一次血孕”，“又一次回到黃昏/經(jīng)受整個夜晚……/第一次傳說強大得使我們在早晨沉沉睡去/第二次傳說將迫得我們在夜晚早早醒來//這是闖進的宿鳥/這是永生的黑家伙”，“道路”“血孕”“夜晚”“黑家伙”，這些經(jīng)驗暫時從傳統(tǒng)中游離，不斷向西方文化、現(xiàn)代哲學靠近?！澳蔷妥屛覀儊戆伞?，這是母語文化的首次裂變，是對華夏文化的某種現(xiàn)代啟示，其中既浸淫著傳統(tǒng)的血脈，也接受西方文化語境的外來影響，這兩種磁場與思維完全不同的文化形態(tài)不斷地碰撞與融合，形成了“沉思的中國門”的出路。

第六章“復活之二：黑色的復活”，講述了“復活”與“黑暗”內部的“秘密”成長。第五章已經(jīng)涉及到西方的審美、宗教經(jīng)驗，它們構成海子詩學的現(xiàn)代情結和精神資源。最后文化的“傳說”蛻變?yōu)榫竦摹皬突睢?。海子寫道：“大黑光不是白天誕生/也不是一堆堆死去的蠟燭頭/他們啞笑著熄滅：/熄滅有什么不好”，這種投向火焰的獻祭精神與后期的“太陽七部書”中所構建的“大詩”精神有了直接的聯(lián)系?！安灰獑柲堑诙螐突睢?，“胳膊上曬著潮濕的土地/燒毀云朵/燒毀/我們在黑雨中靜靜長起”，“東方之河/是流淚的母馬/荒野冷漠的頭顱/不斷被親吻和打濕”，“我有三次受難的光輝/月亮的腳印/在湖面上/嘔吐出神秘的黑帆/嘔吐出大部分生命”，“火”，“火啊，你是窮人的孩子/窮是一種童貞/大黑光啊，粗壯的少女/為何不露出笑容”，“火不比我們更快地到達圓周之岸……/秘密的名字/黑土就是我們自己/走完五千年的淺水/空地上/黑色的人正在燃燒”，“有火/屈原就能遮住月亮/柴堆積如山下叫囂的/火 火 火/只有灰，只有火，只有灰……”。從海子的“大詩”《河流》基本上就可以洞悉出他后來在詩學上所選擇的“大詩”情結了，而《傳說》則將這種“大詩”從東方文化與抒情風格轉向了帶有終極與反思意味的“黑暗”背景，一種獻祭的、激烈的、密集的、濃厚的燃燒熱情推動著海子向精神大河不斷地邁進。

海子寫道：“飛是不可超越的。飛行不是體力和智力所能解決的……你飛著，胸脯里裝著吞下去的種籽，飛著，寂寞，酸楚，甚至帶著對凡俗的仇恨?！盵1]871從《傳說》中表現(xiàn)的“飛”的價值與立場，變成一種迫切的現(xiàn)代思維與思維情結，導向海子對文化內部以及所孕育的可能的形而上學的思想激情與理想抱負?！耙皇自娍梢允且粋€真理，它如此寬容，以至于我們可以在它提供的人性百態(tài)中想象我們自身。一首詩是這樣的一個場所……詩允許我們活在我們自身之中，仿佛我們剛好在自己能把握的范圍之外?！盵2]306他不斷反思母語文化、東方文明的局限，積極熱烈地沖刺現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)可能與對終極命運的關懷，在20世紀80年代這樣一個整體的思想氛圍與轉型時期，完成對河流文明的現(xiàn)代反思與精神突圍。

二、精神意蘊

長詩《傳說》既體現(xiàn)了海子早期詩歌的抒情和對傳統(tǒng)文化的傳承的關系，同時也在精神氣質上也愈加接近他晚期“太陽七部書”的“大詩”風格。比如出現(xiàn)了“太陽”“火”“斧頭”“頭顱”等相關意象，完全突破了東方牧歌與謠曲的農(nóng)業(yè)抒情模式，從神話與哲學深處體現(xiàn)了“人”的存在與文化突圍的形而上學的追問。這些源于現(xiàn)代詩歌豐富的撕裂和混沌的現(xiàn)代意象組合成海子“大詩”獨特的靈魂質地與宗教氛圍。正如后來海子所寫道：“史詩是一種明澈的客觀?！呦蛩?，走向地層和實體，這是一項艱難的任務，就像通常所說的那樣——就從這里開始吧。”[1]874《傳說》的史詩化寫作，無疑既是一次向傳統(tǒng)致敬的精神練習，同時也隱含著深刻的文化焦慮與對人性、人心的終極追問。

第一，傳統(tǒng)的母語文化是《傳說》重要的精神思想資源，特別是海子早期階段的審美趣味和東方體驗不自覺地吻合了道家文化傳統(tǒng)。

如前所述，海子對母語文化中的道家文化有著深切的認同，海子不斷引用莊子式的語錄：“天長地久”“靜而圣/動而王”。從《傳說》開始，海子更加關注中華文化中的道家文化，這種文化也代表了東方獨特的觀照世界的經(jīng)驗與思維方式，滲透了東方人對天、地、神、人的審美態(tài)度與文化關懷。海子在《傳說》的第二章《民間歌謠》引用王維的“行到水窮處，坐看云起時”，可見，中華文化中的道、禪思想也開始參與建構海子精神與心靈成長的思想源泉。海子寫道：“我們從哪兒來？我們往何處去/我們是誰？一只紅色的月亮和一兩件手掌嘴唇磨得油亮的樂器，伴隨著我們橫過夜晚。那只紅月亮就像一塊巨大的抹不掉的胎記?！盵1]871這種文化的“胎記”，也是一種影響與焦慮，可見他的詩學建構的確與母語文化傳統(tǒng)和源泉密切相關。

第二，不自覺地吸取西方文化史詩的敘事長處、神話傳統(tǒng)，讓早期詩歌不斷融注現(xiàn)代思維和世界經(jīng)驗，完成與西方文化的有效關聯(lián)、對接。

《傳說》在“第二次復活”中最終指向了“火”的圖騰，而火與“太陽”、西方文化的基督教的殉道文化有著某種微妙的關聯(lián)?！霸娋褪窃诓煌５刈邉又透璩恼Z言。生命的火舌和舞蹈俯身于每一個軀體之上?；穑舻囊幌聼似饋?。”[1]870“火”是一種受難的獻祭與激情，意味著某種熱烈與赤誠，也代表著犧牲與救贖?！拔覀冊谛纳翔T造了銅鼎/我們造成了一次永久的失誤”，“銅鼎”是中華母體文化的象征，這“永久的失誤”讓海子對母語中所蘊藏的東方文化進行反思。但海子的血液畢竟是東方文明與炎黃子孫的，這種“詩寫”不過是“中學為體，西學為用”的“他山之石”之運用，海子希圖在另一種文明中建構屬于中國氣派、中國作風的“沉思的中國門”，通過探索在語言與詩歌之上的生命之詩、大地之詩的書寫可能，他最終要建構的還是一種文化精神，即一種傳統(tǒng)文化中較為缺失的史詩品質與“大詩”情懷，取小詩(抒情詩、純詩)的抒情傳統(tǒng)而代之，從而完成 “詩與真理、人類與民族合一”的“大詩”。

第三，海子從《傳說》開始自覺地融注現(xiàn)代詩歌的智力結構、知性特征，從文化深處探索“大詩”的現(xiàn)代詩語，將帶有混沌而超驗的象征主義的語言與“大詩”的精神追求有效地統(tǒng)一與聯(lián)結。

他通過隱喻、象征等詩歌的現(xiàn)代技巧，不斷地呈現(xiàn)語言的魅力與機智，讓詩語逐漸走向詩與思的合一。“大雁棲處/草籽粘血/高岸為谷，深谷為陵/四匹駱駝/在沙漠中/苦苦撐著四個方向……/群峰葬著溫暖的雨云”，詩的意象不僅是簡單的物象，而是以超驗與感應，進行心靈的裂變與生發(fā)，它們也被賦予靈性，不斷生成海子對苦難、虛無的終極體驗?！霸谡Z言那迷人的森林里，詩人們故意迷失在其中并陶醉于這種迷失，他們尋找著意義的十字路口……迂回、意外和幽暗?！盵3]262現(xiàn)代詩歌，很大層面上源自這種精神情緒籠罩中的語言與思想的融合。海子這種詩藝上的探索與價值對當下詩歌的創(chuàng)作極具藝術啟示。

詩歌是沉默的情感地帶，也是詩人靈魂的投射。海子執(zhí)著于對人類隱秘精神的勘探與冒險，探索這個超驗和感應的精神實體?！皩嶓w就是主體，是謂語誕生前的主體狀態(tài)，是主體的沉默的核心。我們應該沉默地接近這個核心。……這是一個輝煌的瞬間。詩提醒你，這是實體——你在實體中生活——你應回到自身。”[1]869-870他奔走于塵世與現(xiàn)實，在夜色的孤獨中品嘗精神的孤獨，在東方的道家文化中不斷地獲得某種神秘的啟示。“沉默是苦思冥想的地帶，是思想成熟的萌芽階段，是最終為言說爭取到權利而經(jīng)受的磨煉?！盵4]52

夜晚，是悠遠而迷人的，是海子整個詩學背景的思想基礎，海子的詩學就是對內部“黑暗”的哲理觀照，“我們是殘剩下的/是從白天挑選出的/為了證明夜晚確實存在”，“那么多夜晚被納入我們的心”，從本體論來講，同樣是直覺的源泉與創(chuàng)作的動力，“夜晚我用呼吸/點燃星辰/中國的山上沒有礦苗/只有詩僧和一泓又一泓清泉”，“詩僧”的提法很獨特，他既是黑暗形而上學的觀照形象，也是詩人自我探索的形象隱喻。“啊，沉思，神思/山川悠悠/道長長/云遠遠/高原滑向邊疆……/沉默打在嘴唇上/明年長出更多的沉默”?！俺了肌?，最終抵達了“沉默”，沉默是對思想與文化可能“沉思”后的更高價值認同，無限性無疑超越了現(xiàn)實果實，沉思因此構成了詩人靈魂關注的重要路徑?！俺聊撬囆g家超脫塵俗的最后姿態(tài)：憑借沉默，他解除了自己與世界的奴役關系?！盵4]52海子在詩歌中修行與頓悟，但他又絕非僅僅是一個甘于孤寂、離群索世的隱士，更多的是在大生命大靈魂的呼吸中，以僧侶的靜修與品質，保持詩的絕對抒情與對思想的在場體驗，從而讓“沉思”品質，構成“大詩”的精神養(yǎng)料與思想鈣質，從《傳說》的傳統(tǒng)中，建構傳說中的精神烏托邦與靈魂高原。

第四，《傳說》從早期抒情自覺轉向本體論意義上的終極關懷，在詩的藝術與日常世界間不斷進行深度的生命體驗與靈魂的形而上學思考。

伴隨著詩人的成長，必然形成詩歌內部語言的自覺和外部神性力量的推助，海子便在“傳說”這種母語文化傳統(tǒng)的反思中，踐行著詩人自我的身份與責任?！拔曳路鹂匆?，卻又驚醒，仿佛看見了我自己的形象，我仿佛感覺到他，世界的精神，猶如朋友溫暖的手，但是我醒來卻認為是抓住了自己的手指?！盵5]11在自我形象、世界圖像的想象與實踐中，在語言的導引下，在自我建構的思想圖景召喚中，海子不斷完成一個詩人的抱負與決心?！罢Z言保持了最后的界限，在這界限處還有可能通過以毀滅性詞語剔除實物來創(chuàng)造空間，讓虛無進入。虛無的進入在這里是與恐懼相伴的?？謶帜軌驍U展，滲透少數(shù)留存的實物，使它們變得悚然，而因為其他實物的離場而讓其悚然則更令人悚懼。但這一切都是語言所為；在語言中所發(fā)生的，不可能在任何現(xiàn)實世界中發(fā)生。”[6]117《傳說》與《河流》一樣，詩人通過對深藏于語言深處的心靈奧秘的揭示，讓思想破繭而出，不斷呈現(xiàn)出魔幻超驗的詩意世界，以極富張力的想象空間與極具神性的“大詩”來呈現(xiàn)自我與世界的秘密。

《傳說》是河流的傳說，是生命的道說，是日常世界與思想景觀雙重維度上的形而上學的沉思與生存體驗，“一門藝術的命運，一方面與其物質手段的命運有關；另一方面與它相聯(lián)系的是，那些對它感興趣并且從它那里感受到一種真正的需要得到了滿足的人的命運?！盵3]251海子寫道：“我們穿著種子的衣裳到處流浪/我們沒有找到可以依附的三角洲/樹和冥想的孩子/分別固定在河流的兩邊/……腦袋里滿是水的聲音”，這里多次出現(xiàn)“洲”“河流”“水”，它們與“傳說”相關，然而，這“冥想的孩子”來自“水”，但又正在掙脫“水”，他試圖接近“火”(“血”“碑文”)，成為藝術道路上的“夜行者”、探險者。“第一次傳說強大得使我們在早晨沉沉睡去/第二次傳說將迫使我們在夜晚早早醒來”，“夜晚”是孤獨的體驗，也是思想的觸媒，它提供了一種寧靜的、詩性的生命語境，促成主體對“孤寂”展開哲學的思考?！斑@是些闖進的宿鳥……/自己原來是居住在時間和白云下/淡忘的一笑”，“早晨在毫無準備時出現(xiàn)”，詩人是生活的漫步者、創(chuàng)造者，亦是人生智慧與生命哲學的闡釋者、傳播者?！澳赣H生我在鄉(xiāng)下的溝地里/黑慘慘地泥土/一面瞅著我的來臨……一次又一次血孕/水中之舞，紅鱗和鰓，生命的神游/水天鵝在湖泊上平靜地注視”，詩人以“水天鵝”自喻，以自我的成長背景來隱喻生命的重重磨難，在“土地”與“河流”的“注視”中獲得智慧與詩意的升騰。

三、審美話語與文化探索

長詩《傳說》是對“傳統(tǒng)”的重新檢閱與審視，既合理地吸取了傳統(tǒng)文化中的積極且富有民族意味的文化資源，同時也開始密切地投入西方的知性、神性的現(xiàn)代性詩藝技巧與話語實踐，為現(xiàn)代詩歌的書寫提供了審美上的啟示。

第一，從早期抒情詩與史詩的理解逐漸轉向深沉、跨界的“大詩”話語，詩人自覺的寫作意志為晚期的“大詩”實踐提供了探索基礎。

海子通過精神“復活”的體驗與想象，再現(xiàn)龐大的“大詩”景觀與混沌綜合的詩學背景，通過對苦難的殉道式體驗和涅槃式升華來揭示其“向死而生”的存在論、本體論這種西方現(xiàn)代哲學，及其書寫引起的內心反應與探索價值?！霸姷溺姅[搖晃在聲音和思想之間，在思想和聲音之間，在在場與不在場之間?！盵3]296《傳說》篇章之“復活之二：黑色的復活”中寫道：“大黑光不是在白天誕生/也不是一堆堆死去的蠟燭頭/他們啞笑著熄滅/熄滅有什么不好”，“熄滅”引起了對孤獨與虛無的審視，既是他對“死亡”的自我升華，也是一種由極具美學精神與藝術沖動的悲劇感所導向的生命追求。精神的“復活”，需要哲學神性的烈火，“我和斧頭坐在今天夜里……/大陸注視著自身的暗影/注視著//火”，在與“火”的對視與升騰中，也有“少女”與“植物”。早期的民族與文化傳統(tǒng)的影響在《傳說》中漸漸被西方的現(xiàn)代哲學與宗教情感所籠罩，火是精神，亦是獻祭，是烘干的淚水，亦是裸露的靈魂。作為一個有“大詩”追求的詩人，海子需要對“熄滅”深刻的哲理發(fā)現(xiàn)，更需要歌唱的“火種”，在這場“大火”中完成心靈的生長以及靈魂的錘打，一切都是為了“誕生”：“兄弟們指著彼此：誕生。/誕生多么美好/誰能說出/火不比我們更快地到達圓周之岸……/走完五千年的淺水/空地上/黑色的人正在燃燒”，一種“受難”的激情成就了另一個巨大能量的海子，“走完五千年的淺水”，意味著他與“傳說”、與“傳統(tǒng)”的深刻決裂，也象征著新世紀面對母語文化與古老國度的理性反思，海子拋棄的是自我的“烈火”，吁求的是一種嶄新文化的“誕生”，“東方之河/是流淚的母馬/荒野冷漠的頭顱/不斷被親吻和打濕”，“更遠處是母親枯干的手/和幾千年的孕”。顯然，海子不自覺地對東方和母語文化開始保持距離與自我警惕，同時又給予東方文化以深刻認同，“屈原”成為一個情感符號與語言所指，支撐著龐雜、深刻的“復活”背景與壯烈景觀。

第二，漢語自身的詩意性與西方詩歌的意義追求慢慢聯(lián)結并為當代詩歌書寫得以達到某種話語實踐的高度與難度奠定了基礎。至今，海子的這種理想性和終極性的詩語價值，還很難被以反諷敘事話語占主流地位的詩歌創(chuàng)作所正確認知，《傳說》既導向了中西方文化的平衡，也生成了海子獨特的觀照詩意的生命方式。

《傳說》給我們提供了認識傳統(tǒng)的文化經(jīng)驗，也為我們接受西方文化提供了認知基礎?！罢J識是可以對自己抱有些許希望的，因為它所指向的是歷史條件，是詩學技巧，是最為迥異的作家所用語言中不容否定的共同之處。……在讀者那里推進的過程，亦即繼續(xù)創(chuàng)作、不可終結、走向開放的釋義嘗試的過程?！盵6]5海子的傳統(tǒng)既來自傳統(tǒng)也來自對傳統(tǒng)的質詢，他更多地指向對當下文化與精神突圍的終極探索，這關乎20世紀80年代的整體文化氛圍，是與“反諷”逐漸成為詩歌主流話語時代的自覺游離與個性探索，并通過隱喻的神話寫作來抵抗80年代整體的娛樂化、物質化傾向，這不僅關乎史詩的寫作與探索路徑，同時也為當代詩藝的本體發(fā)展提供了重要的話語啟示?！霸娙诵枰岝r活的過去成為他不帶褊狹地關照現(xiàn)在的工具，……擁有圓通的技巧和才能，讓過去的歷史對他的詩預設的讀者有所助益?！盵2]100

海子寫道：“我們沉思/我們始終用頭發(fā)抓緊水分和泥/一個想法就是一個肉胎”，“兄弟們在我來臨的道路上成婚”，“今天生出三只連體動物/在天之翅/在水之靈/在地之根”，海子挖掘了“天”“水”“地”這類客觀事物對于人的想象世界和精神情懷以及極具心靈啟示的價值指向與終極思考，其中滲透著詩人隱秘而純凈的精神探尋與生命體驗?！半[隱約約出現(xiàn)了平常人誕生的故鄉(xiāng)……/隱隱約約出現(xiàn)了平常人誕生的故鄉(xiāng)”，這個“故鄉(xiāng)”既是海子信口編來的“傳說”與精神背景，也是以此升華與探險的心靈秘密與歸宿。從某種意義上來講，詩人促成了最終的“還鄉(xiāng)”，這一故鄉(xiāng)并非是指北方，而是精神復活后的新生“故鄉(xiāng)”，它誕生于海子的語言內部，為當下文化提供了另一種精神返鄉(xiāng)的路徑與可能?！斑@是人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶或造型。他們超于母本和父本之上，甚至走出審美與創(chuàng)造之上。是偉大詩歌的宇宙性背景?！盵1]901

早期首部“大詩”《河流》既表現(xiàn)了海子對母親文化與傳統(tǒng)的認同，同時也表現(xiàn)他出對西方現(xiàn)代文明秩序的糾結和拒絕情緒。詩意的棲居與詩性的生存，為現(xiàn)代文明的反思與批判提供了另一種人類思維與詩性思維的價值認同?！霸娛且婚T語言的藝術；話語的某些組合可以產(chǎn)生別的組合所不能產(chǎn)生的，我們名之為詩意的情感。”[3]283而從《傳說》開始，海子從靈性流動的“河流”轉向了對“火”的“沉思”與“神思”，而“火”這一元素顯然并非是割裂的他者文化，而同樣是與“水”、莊禪思想、東方傳統(tǒng)、母體文化緊緊整合一起的，厚意載美，和而不同，這標志著海子的詩歌開始從早期的鋪張抒情自覺地走向深度的哲理思考，詩歌語言的張力也顯得更為含混、深沉。

第三，海子獨立架構起詩作為上層建筑與文化價值的寫作橋梁，在忠誠的詩歌事業(yè)中，完成了詩的文化價值和對時代密碼的破解與探索，詩因此走向生命哲學、價值信仰與文化血肉的融合。

詩是一種極具思想的道說，也是時代文化的直接表征。“沉默、虛空、簡化的概念勾勒出嶄新的觀看和傾聽的方式……讓人們以更自覺、更理性的方式面對藝術作品。”[4]58這種藝術經(jīng)驗與藝術作品，實現(xiàn)和成就了一個詩人的審美話語和文化價值。

詩人對人性否定性的情感結構與價值的觸摸與沉思，導向了精神深處與時代文化之間的秘密關聯(lián)?！案呙鞯脑姼枋巧羁痰膽岩烧撜叩乃囆g?！瓌佑萌拷?jīng)驗和精神資源并不為過?！盵3]32通過對死亡相關狀態(tài)如虛無、迷茫、孤寂、無力、無助感等的想象性體驗與審美化表達，從而達到凈化、升華、抵達生命洞見與思想的可能?！霸姴⒉灰赃壿嬓越Y論結束。詩的結尾通過各種方式——命題、隱喻、象征——解決各種張力?！盵7]在藝術的創(chuàng)造過程中完成人生的意義，克服生理肉身與現(xiàn)實生活的緊張感與疏離感，使生命以更積極健康的情境“在場”，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實焦慮世界的精神升華與內化，詩的存在之思因而推助了與命運的某種和解與對話?！坝幸恢凰粏〉暮韲?在野地里狂歌/在棉花慘白的笑容里/我遍地爬起/讓我們來一個約定/不要問/永不要問/我們的來歷和我們的憂傷/不要問我那第二次復活”，此處提到的“復活”，是生命的在場，也是精神的重生?！皹?筑地而起/死亡，流浪，愛情/我有三次受難的光輝/月亮的腳印/在湖面上/嘔吐出神秘的黑帆/嘔吐出大部分生命”，“死亡，流浪，愛情”，這三次“受難”都為“復活”作著準備，這類關于死亡的形而上學沉思，流浪是對漫無邊際的奔走與艱辛的體驗，愛情的挫折與對純粹情感的向往與經(jīng)歷，鞭策著海子探尋時代的出路?！巴恋兀渥?，遍地的生命/和苦難/趕著我們/走向云朵和南方的沉默”，這種種“云朵和南方的沉默”為智性、詩意的沉思提供了現(xiàn)實的果實與土壤，它的“存在”為生命的再出發(fā)與精神重生提供了情感動力與生命智慧，“男人躺在大地上/也是一批暗暗地語言”，真誠而熱烈的海子，就是憑借這一次次的生活期待和悖論式的生活背景，把一次次生活事件轉化為精神事件，“詩歌語言具有了一種實驗的性質，從這實驗中涌現(xiàn)了不是由意義來謀劃，而是以自身制造意義的詞語組合?！盵6]4在內心激起對苦難的升華與超越，仰望星空，也扎根“大地”，成為“一批暗暗地語言”，召喚與激勵著具有同樣精神背景與靈魂關注的詩人，在心靈大道上，沉潛向前，誓志不渝。

第四，海子“大詩”話語在《傳說》中的運思與追求清晰可尋，今天看來，“語言”是海子最為重要的漢語寫作的探索與實踐，它們建構了海子在當代詩歌中的重要價值與影響。

不言而喻，可以看出《傳說》對混沌、朦朧意識的體驗，這種終端性、高峰性的體驗也成為海子晚期“太陽七部書”寫作的特征。但是最能呈現(xiàn)海子詩學價值的仍是語言的神奇與神性，這種漢語詩性與現(xiàn)代詩歌的知性、沉思性相整合，造成了心理時空的疏離感與差異性，它們也變成了海子自覺的“大詩”追求?！爸亲R型詩歌與非邏輯詩歌的一致之處在于：逃脫人類的中庸狀態(tài)，背離慣常的物象與俗常的情感，……有賴于其語言、其無所拘束的幻想力或者其非現(xiàn)實的夢幻游戲，而不依賴于對世界的某種摹寫、對情感的某種表達?！盵6]130海子重視語言的本體寫作與存在之思，維系了漢語詩歌的重要母語傳統(tǒng)，同時也與西方現(xiàn)代詩歌的重要哲學背景相融合，形成了“詩、哲學與神學的合一”的“大詩”精神。

《傳說》與海子的許多抒情詩一樣，以對語言進行詩藝化的處理見長，從而讓語言顯得更為凝聚和詩性，形成豐富而思辨的審美空間。海子詩歌的最大魅力之一，就在于語言，特別是他的抒情詩(小詩、純詩)為海子后來的“大詩”提供了重要的語言訓練基礎?！霸娪袃蓚€鄰居，一個是吟唱，一個是思想，作詩居于兩者之間?！盵5]2語言不僅是表達的工具，同時也建構著思想。語言—思想猶如詩與哲學的近鄰關系一樣，共同營造詩的審美與想象空間。比如：“昂頭面對月亮/男人躺在大地上/也是一批暗暗的語言”，“火啊，你是窮人的孩子/窮是一種童貞/大黑光啊，粗壯的少女/為何不露出笑容”，象征化的通感經(jīng)驗的處理，讓語言切近思想，詩與思想的界限被打破，這成為海子“大詩”話語的審美特征與文化價值，最終實現(xiàn)了海子“大詩”的生命哲學與終極自由。“文學其實一直有對現(xiàn)實進行移置、調整、充滿暗示地縮略、擴展性地魔魅化，使其成為一種內心表達之媒介、成為全體生命狀態(tài)之象征的自由?！盵6]62

對當代漢語詩歌語言本體的呵護，自然切近詩歌現(xiàn)代傳統(tǒng)與文化傳承，表現(xiàn)出海子自覺的詩體意識?！霸娛窃谧顝氐椎姆艞壔蜃钌畛恋钠诖行纬苫虮粋鬟_的：如果要將它當作研究對象，那么要從這里入手：在本質中，而遠非在其周邊?！盵3]250本質上，海子對詩意與審美的話語追求，通過語言這一媒介打通自我與世界的聯(lián)系紐帶，不斷打破詩的界限，讓詩與思維、社會、時代、文化、文明等發(fā)生關聯(lián)，這也是海子“大詩”從不同層面提供的審美價值、認知體驗與終極理想。

四、結 語

長詩《傳說》是海子早期階段的第二部作品。他將民族史詩、神話史詩、精神宗教綜合到一起，在早期階段的“大詩”嘗試和實踐，一方面體現(xiàn)出海子對傳統(tǒng)的文化反思與重新審視，一方面也表現(xiàn)出他豐富的文化視野與世界性的寫作眼光。重新探討海子的長詩寫作，也有助于我們重新認識20世紀80年代的文學和文化?；蛘邚乃缙谧髌分校敢?0世紀80年代文學向民族傳統(tǒng)的探索，以及面對西方現(xiàn)代文學涌入和轉型的主體思考。海子所表現(xiàn)出的較強的駕馭語言的基礎、豐富的生命體驗的能力，推進了其晚期以“太陽七部書”為代表的“大詩”寫作，為后期“民族與人類、詩與真理”相融合的寫作提供了文本實踐與話語探索。長詩《傳說》成為當代詩歌史的重要文本，為研究晚期海子“大詩”思想的形成提供了極為重要的審美實踐與話語啟示。至今，海子離世三十年，但他的“大詩”在這個時代與當下文化中仍扮演著重要的角色，作為文學與思想經(jīng)典推動了當代詩歌創(chuàng)作的高度、難度寫作與理論進程。