馮 欣

（首都師范大學 文學院，北京100048）

李鄴嗣（1622―1680），原名文胤，字鄴嗣，以字行，又字淼亭，自號杲堂、東洲遺老。李鄴嗣在明清易代的巨大變革中誓死守節(jié)，好友兼女婿林時對稱贊他“品詣踔越，獨行踽踽，土木其形，龍鳳其德”。[1]5李鄴嗣的詩文備受黃宗羲推崇，[2]尤其其樂府詩創(chuàng)作手法獨特、功力甚深，對浙東詩派同時期的萬斯同及后期的全祖望等詩人的樂府詩創(chuàng)作產生了較大影響。目前學界對他關注不夠，僅有二十幾篇專門研究或涉及李鄴嗣及其作品的文章，集中在其詩歌創(chuàng)作、詩文創(chuàng)作、詩文觀方面，間有對其生平、交游的考證，還沒有專門的論著或文章研究其樂府詩。筆者通過細致閱讀并全面考察其樂府詩后，發(fā)現(xiàn)其樂府詩突出的特點是豐富多變的體式特征，令人矚目。有鑒于此，本文擬選取樂府詩的體式這一視角，對李鄴嗣的樂府詩進行初步探析，拋磚引玉，以期引發(fā)學界對李鄴嗣樂府詩的更多關注。

浙江古籍出版社的《杲堂詩文集》中共有117題156 首樂府詩?！蛾教迷娾n》部分有《樂府》51題72 首，《杲堂詩續(xù)鈔》部分有《古樂府》68 題85 首。但據筆者考察，兩部分中的《禽言》為同題；兩部分都有《君莫非》一題，辭僅兩字之差，當為重復選入。總體看來，李鄴嗣的樂府詩以擬寫為主。傳統(tǒng)樂府詩因與音樂表演藝術密切相關，形成了相對穩(wěn)定的創(chuàng)作體式，這也是樂府詩區(qū)別于其他詩體的重要標志。李鄴嗣對樂府詩的擬寫正是抓住了這一點，他在創(chuàng)作體式上多效仿舊題樂府，且適時地進行了一些變革，具體表現(xiàn)為以下四點：第一，大量使用對白、動作、場景描寫；第二，采用舊題樂府中固定方式書寫；第三，增強樂府詩中“解”和“亂曰”的文學性；第四，創(chuàng)造性地使用舊題樂府的套語。

一、大量使用對白、動作、場景描寫

徐禎卿指出：“樂府往往敘事，故與《詩》殊?！盵3]傳統(tǒng)樂府詩為適應敘事的需求，同后世曲藝作品一樣，有很多對白、對唱、動作、場景描寫的內容。李鄴嗣所擬寫的樂府詩中也有大量對白、動作、場景的描寫。

（一）對白描寫

對白即對話。李鄴嗣樂府詩中的對白以人物獨白、人物之間的對話和人與物的對話為主。人物獨白是指詩中只有一個人物，內容展現(xiàn)的是人物內心的主客體之間的對話。這是古樂府詩常見的用法，如《上邪》（古辭）云：

上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。[4]333-334

該詩通篇都為主人公的獨白，展現(xiàn)了對愛情的執(zhí)著誓言。這種獨白的表現(xiàn)手法便于直抒胸臆，深入讀者內心。李鄴嗣樂府詩中也有獨白描寫或通篇獨白。如《苦哉行》其三云：

官軍竟失城，妾住城南里。爭傳大家女，畢命井中水。倉黃未忍決，玉顏怯自毀。提刀已入門，左手執(zhí)鞭箠。馬行踐夫頭，停馬施妾珥。不使掩面啼，還遣易羅綺。中夜習鼙婆，天寒凍纖指。淚雨默霑衾，鄉(xiāng)音乍隔耳。一葉離本根，終作黃沙鬼。悲憤莫再陳，人身誰樂死！[1]179

該詩通篇為主人公“妾”的獨白，展現(xiàn)了侵略者的暴行，表達遺民誓死不降的決心，感人肺腑，發(fā)人深省。末尾“悲憤莫再陳，人身誰樂死！”為點睛之筆。

人物之間的對話指詩中人物角色之間進行的對話，如樂府雜曲歌辭《焦仲卿妻》云：

府吏長跪告：“伏惟啟阿母。今若遣此婦，終老不復取?！?/p>

阿母得聞之，槌床便大怒：“小子無所畏，何敢助婦語。吾已失恩義，會不相從許?！盵4]1503

詩中焦仲卿的堅持引起焦母的大怒和堅決反對，前者的深情與后者的獨斷躍然紙上。這樣描寫有助于推動故事情節(jié)發(fā)展，塑造人物。李鄴嗣樂府詩中不乏此類描述，如《皇明鼓吹鐃歌》中：

（帝）命臣達：“予授爾以斧，厥始專征。有不戢士，法先爾行?！保ā断戮┛凇罚1]164

（帝）酌酒與達“惟爾勤”，千秋萬歲紀元勛。（《大張武》）[1]167

以上兩例為描寫明太祖與臣下之間的對話。因明太祖君主的特殊身份，故其話語多為詔令。這些對話表現(xiàn)出明太祖愛民如子、賞罰分明的賢君形象。

人與物的對話指人與動物、植物之間的對話。如樂府雜曲歌辭后漢宋子侯的《董嬌饒》中：

（花問）請謝彼姝子，何為見損傷。

（女答）高秋八九月，白露變?yōu)樗?。終年會飄墮，安得久馨香。[9]1502

以上為花與人之間的問答，說明花受大自然制約，不能永遠芬芳的道理。樂府詩常借人與物的對話來闡釋道理、揭露社會或抒發(fā)情感。李鄴嗣樂府詩中也有此類描寫，如《滄海雀》中：

雀涕語翁：“終歲相依，忍撲食？”

（翁）舉頭謝雀：“不見圃死菁，壟死麥？爾有翼逃，我安適？試飛望空城，人骨多，無鳥髂?！盵1]175

災禍來臨時，鳥可以借助翅膀逃跑，而人卻不能。作者借老翁之口道出空城中人骨遍地的慘狀，揭露了戰(zhàn)亂帶給百姓的毀滅性災難。

（二）動作描寫

樂府詩中常有動作描寫，如橫吹曲辭《木蘭詩》（古辭）中：

爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。[4]545

這不僅寫出全家對木蘭返家的欣喜，還將人物角色描寫得符合社會身份。這些動作描寫對塑造人物極具表現(xiàn)力。李鄴嗣樂府詩中的動作描寫，如《長城窟》中：

前行指戰(zhàn)場，下馬步屼屼。垂頭撥草根，恐此阿爺骨。[1]16

主人公在父親戰(zhàn)死沙場后裹頭充軍，快到戰(zhàn)場時便下馬行走，小心翼翼地撥開野草，生怕踩到父親的尸骨。這一連串動作表現(xiàn)出主人公對父親的至孝，同時曲折地反映了兵役帶給百姓的苦難。再如《夜聽吟》中：

攬衣起，音鏘鏗。長锧垂，當佩珩。嗅四體，發(fā)金腥。內返聽，神亭亭。[1]176

“長锧垂”“嗅四體”“發(fā)金腥”表明詩人在獄中遭受了非人的遭遇。但詩人攬衣帶動鐵索發(fā)出的聲音是鏗鏘的，將長锧當佩珩，依然神氣十足，表現(xiàn)出作者不畏強權的耿直性格與錚錚鐵骨。

（三）場景描寫

傳統(tǒng)樂府詩作為表演的腳本，常常會對場景進行交代，如《戰(zhàn)城南》中：

水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。[4]329

這描寫了戰(zhàn)場尸橫遍野，駑馬悲鳴的場景?！八罴ぜ?，蒲葦冥冥”烘托出悲戚恐怖的氛圍。交代場景有助于劇情的進一步發(fā)展，渲染整首詩的氛圍。李鄴嗣樂府詩中描寫場景的，如《塞上曲》中：

道中遇阿誰，劍馬千金裝。側聽是官人，新領羽林郎。家世本京華，黃肩弢不張。莫使官人怒，辟立久道傍。[1]15

場景中存在強烈的對比：老兵奉獻了自己的青春在戰(zhàn)場上為國殺敵，卻只落得年邁孤身返鄉(xiāng)；“官人”僅因出身富貴，輕松地當上了羽林郎。一尊一卑對比之下，突出官場的黑暗和世道的不公，以及士兵的凄慘人生。再如《堂上歌行》中對宴會開場的描寫：

華尊合此夕，蘭燭炤人情。縆絲步短瑟，擊爪彈高箏。[1]17

宴會中跳動的燭火營造了熱鬧的氣氛，反襯出座中人的愁悶。調好絲弦，開始奏樂。雖然一切有序進行，但所奏之樂并不能引起聽眾的共鳴，為后文寫客人的忼愾之聲做鋪墊。

二、采用舊題樂府中固定方式書寫

吳相洲提出：“音樂舞蹈表演往往由一些構件組裝而成，表現(xiàn)在文本上就是出現(xiàn)了一些相對固定的人物名稱、言說順序和言說方式?！盵5]這雖然是舊題樂府的特點，但文人的擬作也多繼承這一寫法，可見其確實有不可替代的作用。李鄴嗣擬寫樂府詩時所采用的固定方式主要有發(fā)問式、重復式和鏈接式三種。

（一）發(fā)問式

舊題樂府中的發(fā)問式，如“問女何所思，問女何所憶，女亦無所思，女亦無所憶。”（《木蘭詩二首》其一）這是自問自答，意在引起讀者注意。李鄴嗣的樂府詩中有自問自答和只問不答兩種形式。自問自答式占少數，如“道中遇阿誰？劍馬千金裝。側聽是官人，新領羽林郎?！保ā度锨菲涠┮庠趶娬{“羽林郎”的身份?！稗蔀闃芳慰停啻藦龕髀?？離鴻見歷歷，老馬愁遐征。此夕失三嘆，意氣空平生?！保ā短蒙细栊小罚﹦t有引發(fā)讀者思考，便于后文抒情的作用。

只問不答式占多數，且用意也多樣。有的加強了控訴語氣，如“不見道上髑髏生齒牙，老鵶飽腐肉，禽獸于人何厚??？”（《促促詞》）；有的加深了情感的悲戚，如“秋氣遷人，我棲何所？”（《善哉行》）；還有的加強了諷刺效果，如“歸亦有窟，奚為就罹？”（《田頭狐兔行》）綜合來看，李鄴嗣樂府詩中多用這種只問不答的方式，主要是為了加強控訴的語氣和抒情的力度。

（二）重復式

樂府詩經常使用重復的方式造成一詠三嘆、回環(huán)往復的效果，如“采蓮女，采蓮舟，春日春江碧水流?！保ㄌ崎惓[《采蓮女》）李鄴嗣樂府詩中所使用的重復較有特色，可分為詩中每句或隔句重復和首尾重復兩種。詩中每句或隔句重復常常與對偶的修辭手法結合，如“晨益一餐，為我故人。暮減一餐，為我故人?！保ā侗憋L行》）“逝日無回炤，逝水無回波。”（《放歌行》）而《繡州孝女》前四解幾乎每一解內部都在重復。以上這些詩句使用重復或使抒情變得綿長，或有利于全面敘事，但都使得詩歌節(jié)奏明快，音樂美感增強。并且，與對偶的結合還避免了重復的單調，加強了樂府詩的文學性。

首尾重復如《長相思》以“長相思，起夜半”開頭，以“長相思，臨高臺”結尾；《古長安道》以“長安道，君不見”開頭，以“古長安，君不見”結尾；《屋梁操》以“哀哉屋梁，懸命昔此”開頭，以“哀哉屋梁，存身則恥”結尾。值得注意的是，首尾重復不僅使結尾與開頭相照應，重復的部分也往往是整首詩的題名，與樂府詩寫作傳統(tǒng)相符合。并且，每一次重復時，作者都會對部分內容進行變換，以示情感的變化。

（三）鏈接式

鏈接式即采用頂針的修辭方法，后一句的開頭重復前一句的結尾，重復內容有多有少。如古辭《西洲曲》“日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭……”[4]1493李鄴嗣的樂府詩中也多用這種方式。其中句與句之間頂針多重復字詞或三言句，如“獨漉獨漉，河漂入屋。入屋尚可，沈禾殺我。”（《后獨漉篇》）“孤兒生，孤兒生不自知苦?！匠邥?，書兒命子午?！泻尾坦惺諆?，兒今得父母?！⒛笐褍菏律鷹壷?！生棄之，有何蔡公行收兒?！M無他人來抱兒，兒是蔡公兒?！保ā逗蠊聝盒小罚┙馀c解之間頂針多重復句子，如《兩東門行》第四解開頭重復第三解結尾的“今時一介，慎勿終非，但各造次以約身”。[1]170還有通篇頂針的，如《精列》，也有重復句子，詩云：“厥我生，大化所立本，星日光相延。星日光相延，圣賢非外集，是以抱此憂。冥觀愛目氣，其壽當萬年。其壽當萬年，飲酒味不足，乃求三神山。乃求三神山，裴回意所欲，未請即登天。未請即登天，九土亦以大，何為憂此身？人獸跡相錯，其地生寒泉?！盵1]13這種鏈接式的書寫方式增強了詩的連貫性，一步步深化主旨。

三、增強樂府詩中“解”和“亂曰”的文學性

為了便于表演，音樂作品通常都有結構，傳統(tǒng)樂府詩亦如是。郭茂倩在《樂府詩集》中指出，相和歌的結構主要有“解”“趨”“艷”“亂”“和”“送”等。[4]550李鄴嗣也借鑒了傳統(tǒng)樂府詩的這一寫作方法，用“解”和“亂曰”來劃分結構。

關于“解”，王僧虔曰：“古曰章，今曰解，解有多少。當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少……”[4]549,550“解”與章類似，詩的篇章長短決定著制“解”的多少。當代有學者認為“解”還有更豐富的意義，如楊蔭瀏認為“解”是“不須歌唱而只須用器樂演奏或器樂伴奏著進行跳舞的部分”[6]。趙敏俐認為“解”還有近似戲劇中“場”“折”的提示作用。[7]本文只關注其章節(jié)意義。李鄴嗣的樂府詩中多用“解”作為章節(jié)劃分的標識，如《會吟行》，辭曰：

采風伊邇，我行會稽。聞昔越王，喟然此棲。一解王身臥蓼，臣功苦竹。氣激蒼天，乃霸其國。二解斯事千古，前沈后揚。仰瞻城郭，遺民是傷。三解行望子胥，歸濤奔馬。日懸夜光，仿佛視我。四解昔耕吳野，大讐藴心。嗟嗟人子，涕下霑襟。五解[1]11

全詩四句為一解，共五解。每一解都表達了一個相對完整的意思，且第一、二解與第三、四解之間為遞進關系，第二、三解之間為轉折關系，第五解總結全詩，抒發(fā)作者的苦悶。此外，李鄴嗣的《野田行》《虎哭行》《田頭狐兔行》等樂府詩也以“解”標識章節(jié)劃分，共計約24 首。其中二句一解、四句一解或十句一解皆有?！敖狻币灿卸嘤猩伲俚娜纭督刑旄琛?，僅二解；長的如《燕歌行》，有七解；解與解之間的關系則承接、轉折、遞進、并列等兼有。可見，李鄴嗣的部分樂府詩不僅以“解”來劃分結構，且運用比較成熟。這樣有助于豐富詩歌內蘊，使作者想要表達的內容更加全面深刻，增強了“解”的文學性。

除了“解”，李鄴嗣還在《孤兒行》和《后孤兒行》兩首樂府詩中用了“亂曰”這一標識?！皝y曰”與“亂”相關。明代楊慎認為，“亂”大多置于樂曲的末尾，相當于尾聲。[8]“亂曰”在現(xiàn)存漢樂府中僅見于《婦病行》和《孤兒行》中，內容如下：

亂曰：抱時無衣，襦復無里。閉門塞牖舍，孤兒到市，道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌，對交啼泣淚不可止?！拔矣粋荒芤选！碧綉阎绣X持授，交入門，見孤兒啼索其母抱，徘徊空舍中，行復爾耳，棄置勿復道?。ā秼D病行》）[4]825,826

亂曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居。（《孤兒行》）[4]827

黃震云、孫娟的《“亂曰”的樂舞功能與詩文藝術特征》一文認為，漢樂府中的“亂曰”，“是具有樂舞功能的符號，只有結構、文體、藝術價值，而沒有文學意義”。[9]張永鑫則認為“亂曰”在這兩首樂府詩中都起到了加強高潮和烘托主題的作用。[10]本文認為漢樂府中的“亂曰”確實有較強的音樂功能，但也不必完全否定其文學意義。因為《婦病行》的亂辭中還有后續(xù)故事情節(jié)和人物活動的描寫，使得內容更為豐富曲折，加強了悲劇色彩，頗具文學意義。李鄴嗣《孤兒行》和《后孤兒行》中的“亂曰”在形式和內容上都對漢樂府《婦病行》和《孤兒行》進行了借鑒，亂辭如下：

亂曰：今日著褐，昨脫絺；今日啖果，不愁無糜。有過，交不忍笞。愿寄尺書，將與地下父母：“今得安居?！保ā豆聝盒小罚1]175

亂曰：抱時兒面多塵衣單衣，今有復襦；抱時兒脫母索其湩啼，今能自哺糜。阿父行過門，遙識兒。阿父側面行避之，兒是蔡公兒。（《后孤兒行》）[1]23

李鄴嗣這兩首樂府詩中的“亂曰”同樣具有加強高潮和烘托主題的作用。與兩首漢樂府不同的是，李詩中的亂辭議論和總結的意義更明顯。一將“今日”和昨日對比，一將“抱時”和“今”對比，都突出了孤兒如今衣食無憂，得以安居的狀態(tài)。因而，“亂曰”在漢樂府中雖然音樂性較強，但至李鄴嗣的擬作中則更注意發(fā)揮其文學性。

四、創(chuàng)造性使用舊題樂府的套語

為適應樂府詩表演程序化的需求，部分樂府詩中常有一些詞匯或句子以基本不變的形式反復出現(xiàn)，即“套語”，如“四坐且莫喧，聽我堂上歌”（鮑照《堂上歌行》）。套語在詩中的位置不固定，開頭、中間或結尾處皆可，起到提示觀眾，或表示愉悅、祈愿、勸誡、慰留等的作用。趙敏俐《漢樂府歌詩演唱與語言形式之關系》認為，套語“大大地加強了漢樂府歌詩的創(chuàng)造活力”。[7]漢樂府中套語的作用主要體現(xiàn)在表演中。漢魏以降，文人擬寫樂府詩時也會加入一些套語，這大概多是出于遵循樂府詩體式傳統(tǒng)的目的。

李鄴嗣擬寫樂府詩時也加入了一些舊題樂府中的套語，但主要分布在詩的末尾，如：

斗酒既絕，請從此辭。參商相見，為執(zhí)手期。[1]13（《前有一尊酒行》）

寄語失勢人，莫登結客場。[1]18（《墻上難為趨》）

君不見太平之日仁獸生，窫窳不敢白日行。[1]19（《行路難》其三）

十月衣裳單，入門請歌行路難。君言我有萬古淚，弦音為君未竟彈。[1]19（《行路難》其五）

君不見蛟龍夜徙田橫島，海潮不到江潮小。[1]20（《行路難》其六）

各述其是，請君莫非。[1]24（《君莫非》）

維日再中，漢世大昌。[1]161（《日重光》）

幸甚至哉，歌以言志。[1]162（《觀滄?！罚?/p>

李鄴嗣樂府詩中的套語，除了祈愿、勸誡、強調的意思外，還有總結（如《君莫非》）、抒情（如《行路難》其五）、揭示主題（如《行路難》其六、《日重光》）的意義，與詩文創(chuàng)作中卒章顯志的手法相似。因而，李鄴嗣使用套語，除了遵循樂府詩體式傳統(tǒng)外，似乎還想盡力使這些套語由口語走向文本，增強其文學性，以達到創(chuàng)造性地擬寫樂府詩的目的。

綜上，李鄴嗣對樂府詩的擬寫表現(xiàn)出其深厚的學養(yǎng)和對樂府詩獨到的見解。明代詩歌模擬之風盛行，在樂府詩中尤甚。失去音樂的依托，詩人只模仿舊題樂府的字詞章句，便導致走向過度模仿的結果。公鼐批評道：“近乃有擬古樂府者，遂顓以擬名，其說但取漢、魏所傳之詞，句模而字合之……乃藝林之根蟊，學人之路阱矣?！盵11]李鄴嗣對樂府詩的擬寫則有自己的見解，他一方面努力維護樂府詩的傳統(tǒng)，表現(xiàn)在體式上的繼承；另一方面，他參考傳統(tǒng)樂府詩創(chuàng)作方法，在自己的樂府詩中突出了個人與時代的特點。然而，樂府詩發(fā)展到明代，與音樂已基本脫離，不同于漢魏樂府。因此，李鄴嗣在繼承漢魏樂府體式特征時對其進行了積極地變革。他將樂府詩原本偏重于音樂和表演特性的一些體式特征轉向偏重于文學性。如對“解”“亂曰”的創(chuàng)造性繼承，他雖然保留了這兩種音樂痕跡，但在作品中卻注重發(fā)揮其篇章結構意義，使其文學性更為顯著。