徐揚尚

(南通大學文學院,226019,南通)

1 紅學歷史公案：關于寫實與虛構的主從之爭

任教美國耶魯大學的余英時教授根據(jù)當代美國哲學家孔恩(Thomas S. Kuhn)《科學革命的結構》的典范理論與當時流行歐美的文本批評方法,撰文指出：《紅樓夢》創(chuàng)造了兩個如同風月寶鑒兩面,清濁、情淫、真假二元對立的世界,烏托邦世界和現(xiàn)實世界,或說大觀園世界和大觀園外世界；表現(xiàn)了建構于真實的骯臟的大觀園外現(xiàn)實世界之上,虛構的干凈的大觀園理想世界的幻滅。 “我們可以說,這兩個世界是貫穿全書的一條最主要的線索。 把握到這條線索,我們就等于抓住了作者在創(chuàng)作企圖方面的中心意義。”[1]這引起美國威斯康辛大學趙岡教授質(zhì)疑：在肯定余文與宋淇教授《論大觀園》“足可當?shù)蒙螷uhn 所謂的‘典范’”,“是最近十幾年來紅學研究中最重要的、劃時代的兩篇文章”的同時,卻對余文認定的干凈的假想世界主導骯臟的真實世界、寫實服從虛構的“假主真從說”表示擔心,說是“恐怕上了雪芹的當。 雪芹深知‘假作真時真亦假’的心理作用,我們會不會不知不覺的走進了雪芹預設的圈套呢”?[2]

余教授隨之撰文《“眼前無路想回頭”——再論〈紅樓夢〉的兩個世界兼答趙岡兄》予以回應：首先強調(diào)自己所謂《紅樓夢》幻想世界與現(xiàn)實世界乃“動態(tài)的關系”而非“‘烘托陪襯’的關系”,自己的“兩個世界說”與作為“新紅學”的“自傳說”也并非“對立的關系”而是孕育與超越的關系,“兩個世界說”孕育于“自傳說”而超越之。 進而認定“最注重所謂真假主從的問題”的趙先生,“解釋《紅樓夢》中理想世界之存在首先就犯了不分主從之病”。 然后回到對其虛構主導寫實的“假主真從說”的申論,與對《紅樓夢》作者考證真事隱假語存“真主假從說”的批判：“讓我從另一個基本假定開始；我假定‘紅樓夢’是一部小說。 小說……自然不能沒有整體的構想、通盤的布局；因此我們不談作者的創(chuàng)作意圖(creative intention)則已,要談便只能通過全書的內(nèi)在結構來談。 ……我可以承認作者在個別人物和事件方面曾經(jīng)取材于他的生活經(jīng)驗,但是當他在寫作的過程中,他究竟是以真實的生活材料為‘主’呢? 還是以他自己虛構的創(chuàng)造意圖為‘主’呢? 毫無可疑的,這時他的材料必須為他的創(chuàng)意服務,是為創(chuàng)意的需要所驅(qū)遣。 換句話說,許多真實的材料在《紅樓夢》中都經(jīng)歷了一番虛構化然后才能派得上用場。 俞平伯說的不錯,如果《紅樓夢》是曹家的真實事跡,至少有三種的不妥當……?！盵3]

原來,趙余之爭牽涉20 世紀一樁紅學公案：圍繞《紅樓夢》寫實與虛構的“真假主從”之爭的“新紅學”作者考證與“新典范”文本批評之爭。20 世紀紅學大致包括四階段：一是1920 年代前由“評點派”、“索隱派”、“題詠派”等構成的“舊紅學”；二是1920—1950 年代以“自傳派”為代表的“新紅學”；三是1960—1970 年代由“階級斗爭派”主導的“革命紅學”；四是試圖成為“紅學新典范”的“文本批評派”。 前三階段,眾所周知；第四階段所謂“紅學新典范”之說,出自余文《近代紅學的發(fā)展與紅學革命—一個學術史的分析》。 余文依據(jù)孔恩意指“科學的典范”,“近乎懷特黑(A. N. Whitehead)所說的‘基本假定’或柯靈烏(R.G.Collingwood)所說的‘絕對前提’”,“在某一個時代中被視為天經(jīng)地義,而無從置疑的,而且離開了這些‘假定’或‘前提’,當時的人甚至不知道如何去進行思考或研究”的“典范說”,對紅學史上作為“過去時的”具有典范意義的學者及其作品、觀點予以全盤掃描,進而提出對作為“將來時的”紅學理論建構的設想,也就是他建構“兩個世界說”所體現(xiàn)的文本批評范式：“這個可能建立的新‘典范’是把紅學研究的重心放在《紅樓夢》這部小說的創(chuàng)造意圖和內(nèi)在結構的有機關聯(lián)上?！碧攸c有二：“第一,它強調(diào)《紅樓夢》是一部小說,因此特別重視其中所包涵的理想性與虛構性?！薄暗诙?新‘典范’假定作者的本意基本上隱藏在小說的內(nèi)在結構之中,而尤其強調(diào)二者之間的有機性?！盵4]如前文所述,余教授建構紅學新典范的“兩個世界說”正是立足“新紅學”的“自傳說”而又超越之,最終使上述趙余之爭成為“新紅學”作者考證與“新典范”文本批評之爭。

對此,我們的看法是：無論是強調(diào)《紅樓夢》以寫實為主,還是反過來強調(diào)《紅樓夢》以虛構為主,莫不是誤入歧途。 屬于拿“一元暨中心主義”的西方文化、“傾向科學思維、邏輯思維”的思維模式的二元對立觀念,解讀植根于“一元暨多元主義”的中國文化“傾向人文思維、太極思維”的思維模式的二元反成觀念的《紅樓夢》造成的誤讀。 根據(jù)立足生活感悟,經(jīng)驗認知,強調(diào)二元反成,互包互孕的人文思維與太極思維：《紅樓夢》幻想世界與現(xiàn)實世界、虛構與寫實,皆屬于真中有假,假中有真,真假互包互孕,相反相成,互為主從關系,而非真假對立,單向主從關系。 也就是說,《紅樓夢》不存虛構主導寫實或虛構服從寫實的關系；真事訴以假語,假語隱含真情,真假相反相成,互包互孕。 具體到“自傳說”與“兩個世界說”,除了《紅樓夢》作者自敘以假語言真事之外,情節(jié)真實往往可以通過細節(jié)虛構成全,真實細節(jié)往往可以用于提高虛構情節(jié)的真實性,真假虛實,相反相成,互為主從,互包互孕；將“自傳說”等同如“虛構服從真實說”,顯然屬于來自西方文化二元對立思維的“欲加之罪”,將“兩個世界”理解為虛構主導寫實,顯然屬于來自西方文化二元對立思維的誤讀。 總之,“自傳說”與“兩個世界說”本身都沒有錯,值得商榷的是將《紅樓夢》虛構與寫實的關系推向包括單向主從在內(nèi)的二元對立。 當然,大陸主張“自傳說”的周汝昌先生等,雖然致力于作者乃至人物、情節(jié)考證,但是并無寫實主導虛構之說,而是如同趙岡教授,強調(diào)假作真時真亦假：“即真中夾假,假中透真。 真是目的,假是手段?！盵5]遺憾的是：趙岡教授大概同樣是因不同程度地受到西方文化二元對立思維影響,未能令其對《紅樓夢》真假反成手法的思考回歸中國文化語境,運用太極思維追尋其前因后果,從而為本文提供了用武之地。

其實,《紅樓夢》“真事隱”對“假語存”的真假反成,正是由太虛幻境石牌坊對聯(lián)“假作真時真亦假,無為有處有還無”點題,作者曹雪芹自我定位的真假反成藝術手法,全面應用于人物塑造、敘事模式、命意構建等,由此實現(xiàn)清金圣嘆所謂作品無局無思無句無字而讀者心頭眼底有局有思有句有字的文章化境。[6]而《紅樓夢》真假反成之所以能夠成就《紅樓夢》藝術化境,又得益于中國傳統(tǒng)的“言/正—不言/對—言不言/合”三元譜系結構話語模式。 從而使體現(xiàn)“真/正—假/對—真假/合”三元譜系結構話語模式的“假作真時真亦假”成為《紅樓夢》解讀的鑰匙。 試分析如下,以此就教于趙余二位前賢。

2 “假作真時真亦假”：《紅樓夢》真假反成的藝術化境

2.1 人物塑造

明清經(jīng)典小說中,真假善惡,相反相成,互包互孕的人物塑造,可謂屢見不鮮。 例如《西游記》的真假悟空、《水滸傳》的真假李逵、《封神榜》的真假妲己。 雖然六耳彌猴、李鬼、狐貍精分別假冒孫悟空、李逵、蘇妲己的所作所為皆為惡行,但是,如來佛祖所謂善聆音,能察理,知前后,明萬物的六耳彌猴,假冒孫悟空的所作所為,莫不根源于孫悟空的“二心”,拿弗洛伊德的話說就是：代表本性與審慎,由現(xiàn)實原則支配,搖擺于前意識與潛意識之間的自我,既受代表本能與激情,由快樂原則支配,身居潛意識而不斷向前意識沖撞的本我伊底的慫恿,又受代表禁忌與壓制,由道德原則支配,通行于知覺意識、前意識、潛意識的超我的施壓,進而試圖調(diào)和超我與本我的矛盾而形成的人格分裂。[7]行俠仗義乃至不避尊親的李逵,江州牢房勒索宋江,賭場輸錢再搶回來,潯陽江上搶魚待客的行為等,與李鬼打劫只有惡意程度上的不同而無本質(zhì)差別,歷史上遭商朝毀國滅門,小說中被商朝以毀國滅門相威脅的蘇妲己,以女色誘使紂王遠賢近佞,禍國殃民,致使國家滅亡,且非如同褒姒峰火戲諸侯和西施色事吳王的報仇雪恨行為? 換句話說,狐貍精的行為難道不是蘇妲己的心愿? 正所謂真真假假,假假真真,真假善惡,互包互孕,相反相成。

如果說上述三部小說的真假反成人物塑造,有善惡反襯使其形象鮮明之功,那么《紅樓夢》真假反成的人物塑造,則因懸念叢生使其可讀性登峰造極。 根據(jù)甄士隱之夢,大荒山無稽崖青埂峰通靈石動了凡心,大荒僧道安排由下凡歷劫的林河岸絳珠仙草與赤瑕宮神瑛侍者將其夾帶人間,體驗富貴溫柔,由此將讀者引向賈寶玉即神瑛、胎帶寶玉即通靈石、林黛玉即絳珠的解讀。 其實不然,據(jù)周汝昌先生研究：通靈石“下凡時,眼見仙草與侍者,識認親切。 因自己本無‘形象’,遂乘便襲取了人家神瑛的身體相貌——是以為‘賈寶玉’。”而神瑛則化身甄寶玉。[8]也就是說,賈寶玉乃大荒僧道克隆神瑛化身甄寶玉,然后注入通靈石之靈性。 因此,賈寶玉之于通靈石、神瑛、甄寶玉,假作真時真亦假；賈寶玉兼有通靈石的靈性與神瑛、甄寶玉的形體意識,既是神瑛、甄寶玉又不是神瑛、甄寶玉。

至此,第一,我們便不難理解林黛玉為何對賈寶玉既親切又生疏,兩人為何終究有緣無分。對于絳珠化身林黛玉來說,賈寶玉屬于以假亂真,具有甄寶玉形體及其與林黛玉建構于前世澆灌情緣之上的心心相印意識的第三者,而林黛玉則毫不知情,以假當真,從而使其感受賈寶玉的神瑛因子而親切,感受賈寶玉的通靈石因子而生疏,搖擺于猜疑與信任之間；賈林愛情故事因甄寶玉的存在而使賈寶玉成為第三者,甄寶玉改悔后的入世隨俗,又無形中拉近了死不悔改的林黛玉與賈寶玉的距離,令其成為知己。 第二,我們便不難理解賈寶玉為何會成為一個既引黛玉為知音又愛寶釵美體,既愛小姐又愛晴雯、金釧等侍女,既愛未婚女子又愛秦可卿、平兒等已婚女子,既愛女人又愛北靜王、蔣玉涵、秦鐘等男人,既愛現(xiàn)實女子又愛故事傳說與圖畫中的女子,乃至愛天下所有可愛者的“泛愛者”[9],成為一個剛柔兼濟的女性化男人。 原來賈寶玉來自通靈石的本性便屬于無性別；下凡體驗人生的目的就是感受人間富貴溫柔。 第三,我們便不難理解賈寶玉之所以被塑造成脂硯齋批評所謂說不得賢,說不得愚,說不得不肖,說不得善,說不得惡的圓形人物之根本原因之所在。 《紅樓夢》通過真假反成人物塑造,實現(xiàn)對接受美學所謂“有一千個讀者便有一千個賈寶玉”的文本召喚結構的強化,不言自明。

2.2 敘事模式

明清經(jīng)典小說中,真假虛實,相反相成,互包互孕的敘事模式同樣屢見不鮮。 具體表現(xiàn)有二：一是歷史與虛構相結合。 例如演繹東漢末年到西晉初年中國歷史更替的《三國演義》,拿唐朝陳玄奘赴印度求取佛經(jīng)說事的《西游記》,以北宋宋江起義為由頭的《水滸傳》,將商衰周興歷史故事予以神化的《封神榜》等。 二是正話反說,反話正說。 我們謂之“反諷”；美國普林斯頓大學浦安迪教授謂之“反語修辭”。[10]例如《三國演義》明著將劉備形象定位為仁義之君,暗中卻通過其招親東吳,樂不思蜀,意氣用事,冒天下之大不韙,出兵東吳,將無數(shù)蜀國將士、婦女、兒童變成孤魂、寡婦、孤兒,守“桃園三結義”之小義而違天下之大義等事實加以解構；明著將諸葛亮形象定位為忠義賢臣,暗中卻通過知天命而逆天命,六出祁山伐中原,知其不可為而為之,同樣為蜀國徒添無數(shù)孤魂、寡婦、孤兒,難逃沽名釣譽之嫌等事實加以解構。 還有《水滸傳》《金瓶梅》《封神榜》等,拙著《明清小說經(jīng)典重讀——尋找失落的傳統(tǒng)》下編“戲謔、反諷、解構”有詳細論述[11],限于篇幅,不贅述。

相對上述作品而言,《紅樓夢》敘事模式的真假反成可謂有意為之,且通過賈雨村與甄士隱這兩個相對神仙世界故事敘述人和見證人通靈石與大荒僧道的現(xiàn)實世界敘述人和見證人角色的人物,加以形象化表現(xiàn),又通過太虛幻境石牌坊對聯(lián)“假作真時真亦假”加以明確定位,從而成為上升到理論總結的虛實相生藝術手法。 具體表現(xiàn)在兩方面：

一方面是情節(jié)敘述的真假反成,虛實相生。情節(jié)上,作者曹雪芹身世及其變故,乃至由此演繹的《紅樓夢》現(xiàn)實世界是實,而假托的通靈石下凡,乃至由此構成的《紅樓夢》神仙世界是虛。 對此,第一回石頭向空空道人介紹《石頭記》的可讀性,說是歷史野史與風月筆墨等“竟不如半世親睹親聞的這幾個女子,雖不敢說強似前代書中所有之人,但事跡原委亦可以消愁破悶……”此處脂硯齋眉批：“事則實事,然亦敘得有間架,有曲折,有順逆……”[12]細節(jié)上,類似女媧補天所用五色石的多余石通靈乃至幻形入世、賈府發(fā)跡史、賈寶玉生日抓旨粉釵環(huán)、修建大觀園、賈府被抄等是虛,而由此體現(xiàn)的女媧補天神話、曹府發(fā)跡史、曹雪芹生日、曹家西園、曹家被抄等是實。故有脂硯齋在第一回“然朝代年紀,地輿邦國,卻反失落無考”處的夾批“余說卻大有考證”[13],在第二回“只可惜他家?guī)讉€好姊妹都是少有”處的夾批“實點一筆,余謂作者必有”[14],在第三回黛玉進賈府拜見賈母“于是三四人爭著打起簾籠”處夾批“真有是事,真有是事”,在第三回黛玉到榮府花園隔斷過來的邢夫人住處,見“院中隨處之樹木山石皆有”處夾批：“為大觀園伏脈。 試思榮府今在西,后之大觀園偏寫在東,何不畏難之若此”[15]等。

另一方面是人物表現(xiàn)的真假反成,虛實相生,正話反說,反話正說。 正話反說主要用于賈寶玉與林黛玉等人。 例如將賈寶玉與林黛玉稟承通靈石與絳珠草的至情至性,追求人格獨立與生命自由,糞土名利,謂之“瘋癲”“癡狂”“乖僻”；將賈寶玉具有藝術審美特性的泛愛,謂之“愛紅的毛病”；將賈寶玉對異性的溫柔體貼,謂之“意淫”等。 周汝昌先生呼吁：曹雪芹“為何不去正面歌頌贊美寶玉,反而處處出以譏貶嘲謗之辭? 這個特異現(xiàn)象,在我國文學史上應當引起極大注意,在我們的文藝理論上應當有所研析闡述才是。 而不應視而不見,置而不論”。[16]反話正說,又謂之春秋筆法,主要用于賈政與王夫人夫婦等人。 例如第三回寫賈政“最喜讀書人,禮賢下士,濟弱扶?！?如此正面的斷語卻是為其受妹夫林如海之托,替被革職的貪官賈雨村謀取應天府職位的枉法行為所下；第三十回寫王夫人“固然是個寬仁慈厚的人”,如此正面的斷語卻是為其母不知子,誤會寶玉與金釧調(diào)笑,辱打并攆出金釧,致金釧羞辱難當,投井自盡的行為而下,隨后晴雯、司棋相繼被其羞辱驅(qū)逐,或自盡或病死。正所謂“滿紙荒唐言,一把辛酸淚”,《紅樓夢》的現(xiàn)實性、批判性,由此得以彰顯。

2.3 命意構建

真假反成,虛實相生的藝術手法雖然廣泛應用于明清經(jīng)典小說的人物塑造與敘事模式,但是能夠上升到命意構建,形成藝術境界者,唯有《紅樓夢》。 《紅樓夢》正是通過虛實相生的藝術手法完成其幻真、色空、情不情、正邪兩賦等命意的構建,由此形成《紅樓夢》作者心中與紙上皆無局無識而讀者眼底心頭有局有識的藝術化境。

如前文所述,我們十分贊同余教授的《紅樓夢》兩個世界說,但是對于如同“風月寶鑒”兩面的兩個世界,假主真從,虛構、虛幻主導寫實、真實的二元對立關系,卻不敢茍同：若說“風月寶鑒”正面代表濁、淫、假,反面代表清、情、真,那么“風月寶鑒”反面骷髏作為包藏禍心的鳳姐真面目,豈非鳳姐幻相? 照此看來,《紅樓夢》之真幻乃相反相成,互包互孕的關系：幻即真,正所謂人生如夢,夢幻人生。 賈寶玉體驗人間生活的如夢人生,《紅樓夢》謂之歷幻；賈寶玉在太虛幻境與大觀園所歷乃人間真情與生命獨立、人性自由之根本。 太虛幻境和大觀園以為是者,例如賈寶玉的意淫,人間和大觀園外世界以為非；人間和大觀園外世界以為是者,例如賈雨村所代表的飛黃騰達,太虛幻境和大觀園以為非。 究竟是人生如夢,還是夢幻人生? 作者不說,文本不寫,而讀者不免深思。

與幻真命意互證互釋的是色空、情色：第一回寫“空空道人因空見色,由色生情,傳情入色,自色悟空”,空見色、色生空,色即空、空即色,由此形成色空；色生情、情入色,色即情、情即色,由此形成情色。 色空、情色就是順應性命之規(guī)律,令其歸于自然。 色空、情色建構于色、空、情之上而超越色、空、情的固執(zhí),能入能出,即入且出。猶如第二回寫賈雨村游智通寺,讀門聯(lián)“身后有余忘縮手,眼前無路想回頭”,感其文淺意深,料想其中“必有個翻過筋斗來的也未可知”,所遇“老僧既聾且昏,齒落舌鈍,所答非所問”處,脂硯齋夾批：“是翻過來的! 是翻過來的!”是空空道人幻相,還是賈寶玉或是賈雨村歸宿? 作者不說,文本不寫,而讀者不免深思。

脂評所謂《紅樓夢》“情榜”賈寶玉的情不情,也莫不與幻真、色空的合意構成互證互釋：通靈石、絳珠草等既從太虛幻境警幻處掛號而來,還須復歸太虛幻境警幻處消號,幻乃真之根,真歸于幻,幻真同一；通靈玉原是通靈石幻相,林黛玉原是絳珠草凡體,而石草本無色相可言,色生于空而歸于空,色空同一。 一方面,賈寶玉作為神瑛及其凡身甄寶玉的克隆,代替神瑛、甄寶玉,演繹與絳珠的人間還淚情緣,從而使來自通靈石的泛愛因子與來自神瑛的摯愛形成沖突；另一方面,摯愛的黛玉之死,泛愛的晴雯、金釧、秦鐘之死,齡官劃薔等,令賈寶玉摯愛泛愛皆難得；再一方面,在賈寶玉看來,黛玉之病源于對自己的不放心,反過來又使自己弄了一身病,晴雯、金釧干脆因與自己的愛情送命,與蔣玉涵的情誼同樣為雙方招來禍害。 總之,因愛生禍,體貼對方與保全自身的真愛,成全于對愛的割舍；反之,割舍愛的無情正是根源于多情。 最終使大情歸于無情,大情不情,多情與無情同一。 賈寶玉情不情是指其欲得天下女子的眼淚而不得,絕情而去,還是指其超越常人的另類愛情意淫或情色? 作者不說,文本不寫,而讀者不免深思。

與幻真命意形成互證互釋的還有清濁同體,互動生成的正邪兩賦：第二回作者借賈雨村之口為賈寶玉、風姐等進行角色定位,謂之正邪兩賦。稟正邪互動之氣而生者,上不能成仁人君子,下不能為大兇大惡；聰明靈秀之氣在萬萬人之上,乖僻邪謬不近人情之態(tài)在萬萬人之下。 由此生成的賈寶玉、風姐等是善還是惡,或非善非惡?作者不說,文本不寫,而讀者不免深思。

3 來自傳統(tǒng)的“正—對—合”三元譜系結構話語模式

我們再三強調(diào)：基于意音文字漢字及其書寫立象盡意、依經(jīng)立義、比物連類、以人說我的話語模式及其意象性特性,“古文的正確解讀離不開既定意義、文本語境、文化話語訴求(簡稱‘三個訴求’)與讀象悟義”。[17]《紅樓夢》及其解讀也莫不如此。

“真”與“假”的詞義雖多,但“假作真時真亦假”的既定意義,顯然立足二者相對反成的層面。依據(jù)此原則,“真”的意義主要有：未經(jīng)人為的事物本原、本性；道家的自然之道；得道的仙人；真實；真誠等；“假”的意義主要有：假借、憑借；授予、給予；虛假、虛偽；假冒、偽托；代理、非正式等。[18]結合《紅樓夢》文本語境,“真”與“假”的意義所指：或是指神仙世界女媧煉就的通靈石的本原、本性及其靈性,對人間世界通靈玉由大荒僧道授予的人間幻相、幻情及其頑性；或是指神瑛之本體甄寶玉,對神瑛之克隆賈寶玉；或是指神瑛與絳珠灌溉情緣之本原,對賈寶玉與林黛玉還淚情緣之幻緣；或是指賈寶玉因不知悔改而得以保持神瑛超越人間名利欲望的仙人本性,對甄寶玉因中途悔改而更喪失神瑛超越人間名利欲望的仙人本性等。 由此形成“假作真時真亦假”的召喚結構及其命意：因保持了神瑛的本性,假神瑛賈寶玉卻成為真仙人,由林黛玉還淚情緣的代理者上升為本主；因喪失了神瑛的本性,真神瑛甄寶玉卻成為假仙人,由林黛玉還淚情緣的本主淪落為局外人。

而《紅樓夢》真假反成的召喚結構及其命意,之所以能夠造就金圣嘆所謂文章化境,又得益于對植根于伏羲立象盡意作八卦的神話,由老子的有為不如無為、有言不如無言,而又以無為無不為、無言無不言為至境的話語建構理念,與孔子的有德者必有言,而言不盡意,圣人立象以盡意,又以大言不言的“天不言”為至境的話語建構理念,共同奠定的“言/正—不言/對—言不言/合”話語模式的體現(xiàn)。

《易傳·系辭上》：“書不盡言,言不盡意”；“圣人立象以盡意?！蓖蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆罚骸把陨谙?故可尋言以觀象；象生于意,故可尋象以觀意。 意以象盡,象以言著?！庇纱诵纬伞把?書不盡言,言不盡意)/正—不言(言以立象,立象盡意)/對—言不言/意(意以象盡,意在言外)/合”三元譜系結構話語模式。 《老子》強調(diào)：“大道廢,有仁義；智慧出,有大偽?！庇谑欠词篱g之道而行之：“絕圣去智,民利百倍；絕仁棄義,民復孝慈。”而老子的無為并非不作為；絕圣去智,清心寡欲,同樣屬于作為。 原來《老子》的無為之道乃圣人、社會、自然的最高境界,即順其自然,無為而無不為：“圣人為而不恃,功成而不處,其不欲見賢”；“天之道,不爭而善勝,不言而善應,不召而自來,然而善謀”。 “言(世人立言)/正—不言(老子去言)/對—言不言(天與圣人不言而有言)/合”三元譜系結構話語模式顯而易見。 將《論語·陽貨》孔子的“天何言哉? 四時行焉,百物生焉”,與《易傳·系辭上》孔子的“圣人立象以盡意”,《論語·憲問》孔子的“有德者必有言”,《左傳·襄公二十五年》孔子的“《志》有之：‘言以足志,志以足言?！谎?誰知其志? 言之無文,行而不遠”并讀,“言(有德者必有言)/正—不言(言不盡意,立象盡意)/對—言不言(天不言而以四時與百物為言)”三元譜系結構話語模式不言而喻。

模范體現(xiàn)傳統(tǒng)三元譜系結構話語模式的是文學理論領域賦比興說、意象說、意境說、化境說、境界說等意象論命意建構：關于賦比興的詮釋歷來見仁見智,錢鐘書首肯的則是李仲蒙的詮釋：“索物以托情,謂之‘比’；觸物以起情,謂之‘興’；敘物以言情,謂之‘賦’?！盵19]劉勰《文心雕龍·神思》提出意象概念,那么又將如何“窺意象而運斤”? 《文心雕龍·詮賦》說是：“原夫登高之旨,蓋睹物興情。 情以物興,故義必明雅；物以情觀,故詞必巧麗。 麗詞雅義,符采相勝,如組織之品朱紫……此立賦之大體也?！蓖醪g《詩格》提出詩之三境說：“一曰物境。 欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。 二曰情境。 娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。 三曰意境。 亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”金圣嘆《水滸傳序一》提出文章三境說：心至手至,心紙皆有局有思有句有字,文章圣境；心不至而手至,心無局無思無句無字而紙有局有思有句有字,文章神境；心手皆不至,心紙皆無局無思無句無字而讀者心頭眼底有局有思有句有字,文章化境。[20]王國維《人間詞話》提出境界說：“有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分。 然二者頗難分別。 因大詩人所造之境,必合乎自然,所寫之境,亦必鄰于理想故也?！薄坝杏形抑?有無我之境。 ……有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。 無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”“詩人之于人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。 入乎其內(nèi),故能寫之。 出乎其外,故能觀之。 入乎其內(nèi),故有生氣。 出乎其外,故有高致?！睂Υ?樊志厚《人間詞乙稿序》總結道：“文學之事……意與境二者而已。 上焉者意與境渾,其次或以境勝,或以意勝?！盵21]應當合乎王國維本意。 由此形成立足“言—象—意”之辨的“言—不言—言不言”與“情(物)—物(情)—情物”文藝話語模式及其“正—對—合”三元譜系結構,見表1。

在這里,基于漢語漢字及其言說與書寫立象盡意、比物連類的話語模式,情、意、我、心,物、象、境等概念被古人用來替換使用,自不必細說；需要強調(diào)的是：二者結合才是事物的完美表現(xiàn)或最高境界。

《紅樓夢》正是體現(xiàn)傳統(tǒng)三元譜系結構話語模式的文學經(jīng)典：“真假反成”命意的真假寶玉及其仙界本體神瑛與通靈石的關系,正是“神瑛/甄寶玉(真/正)—通靈石/賈寶玉(假/對)—賈寶玉/神瑛(真假/合)”的三元譜系結構。 “色空”命意的空空道人由色生情,傳情入色,自色悟空,遂名情僧,色情與色空的關系,正是“空(真/正)—色(假/對)—色空(真假/合)”的三元譜系結構。“情不情”命意的脂評所謂“情榜”,林黛玉愛情表達極度率真,乃至物極必反,脂評所謂“似近而實遠”的情情,薛寶釵愛情表達壓抑自我,乃至外冷內(nèi)熱,脂評所謂“似遠而實近”的不情,賈寶玉愛情表達欲求大愛而不得,乃至窮上反下,回歸內(nèi)心,絕情而去的大情不情,正是“情(正)—不情(對)—情不情(合)”的三元譜系結構。 “正邪兩賦”命意的秉正氣應運而生者為大仁,秉邪氣應劫而生者為大惡,運劫之間,秉正邪之氣而生者,非仁非惡,亦正亦邪,既聰俊靈秀又乖僻邪謬,由此形成“仁者(正氣/正)—惡者(邪氣/對)—靈秀乖僻者(正邪兩賦/合)”的三元譜系結構。 “虛實相生”藝術手法書寫的大荒石,無材補天,幻形入世,將親自經(jīng)歷的一段陳跡故事實錄其事成為《石頭記》,由空空道人抄錄,問世傳奇。 空空道人抄錄期間,由色生情,傳情入色,自色悟空,不僅改名情僧,同時也將這種情感意識的色空轉(zhuǎn)換體驗賦予《石頭記》,改名《情僧錄》,又名《風月寶鑒》,再由曹雪芹披閱十載,增刪五次,令《石頭記》之經(jīng)歷實錄與《情僧錄》之傳奇虛構,虛實相生,題為《金陵十二釵》,由此形成“《石頭記》(寫實/正)—《情僧錄》(虛構/對)—《金陵十二釵》 (虛實相生/合)” 的三元譜系結構。

因此,對《紅樓夢》“真假反成”的命意與“虛實相生”藝術手法的解讀,必須回歸文化語境與文化傳統(tǒng),具體落實于“正—對—合”三元譜系結構話語模式。 其要點有三：第一,真假反成乃事物的最高境界,空空道人的色空、賈寶玉的情不情、許由等人的正邪兩賦都是如此。 只不過是正邪兩賦乃普通人的最高境界。 文學表現(xiàn)或傾向?qū)憣?或傾向虛構,而完美的藝術手法則是虛實相生,這正是《紅樓夢》的追求。 第二,表現(xiàn)真假反成與虛實相生,并不等于說真與假、虛與實可有可無,或者只能作為陪襯,而是真、假、真假,虛、實、虛實,三元并存同構,相互成就。 沒有真與假、虛與實,便沒有真假反成、虛實相生；沒有真神瑛甄寶玉與假神瑛賈寶玉,林黛玉的情情與薛寶釵的無情,空空道人向來堅持的空生色與后來進入的色生情、情入色,秉正氣而生之大仁與秉邪氣而生之大惡,《石頭記》的實錄與《情僧錄》的幻筆,便沒有被大荒僧道注入通靈石靈性的神瑛及其化身甄寶玉的克隆賈寶玉堅持神瑛本性的真假合璧,賈寶玉相對林黛玉與薛寶釵的情不情,空空道人轉(zhuǎn)型情僧的色生空,秉正邪之氣而生之非仁非惡,《金陵十二釵》合《石頭記》之實情與《情僧錄》之幻情而有的虛實相生,后者以前者為基礎。 第三,真與假、虛與實,真中有假,假中有真,虛中含實,實中含虛,或真強于假,或假強于真,或虛多于實,或?qū)嵍嘤谔?屬于二元對應,相反相成,互為中心,相互轉(zhuǎn)化,互動互應的互補關系,而非二元對立,非此即彼,相互消解,一元中心,強勢主導弱勢且一成不變的解構關系。

總之,對《紅樓夢》“真假反成”的命意與“虛實相生”藝術手法的解讀,若是離開上述“三個訴求”,便難免造成零刀碎剮的割讀。 既難以領會其“正—對—合”三元譜系結構話語模式,也難以整體把握“真假寶玉”、“色空”、“情不情”、“正邪兩賦”的命意與“真事隱假語存”虛實相生手法的互證互釋,更是容易望文生訓,對“真假寶玉”之“真”的事物本原、本性,得道的仙人之意義,與“假”的假借、憑借,授予、給予,假冒、偽托,代理、非正式之意義,割棄不理,糾纏于真實與虛假、真誠與虛偽的二元對立,從而對身為通靈石凡體的賈寶玉,作為神瑛及其凡體甄寶玉克隆即假冒者的雙重身份,且同時具有的神瑛的意識結構與本性,而所有這些又來自大荒僧道的授予等,視而不見。 至此,余英時教授所謂干凈的假想世界主導骯臟的真實世界、寫實服從虛構的“假主真從說”,背離由意音文字漢字及其書寫立象盡意、依經(jīng)立義、比物連類、以人說我的話語模式及其意象性特性所決定的古文解讀的“三個訴求”,走向由表音文字希臘文、拉丁文、英文、俄文等及其書寫意義假設、歸納演繹、描繪敘述、以我說人的話語模式及其分析性特性決定的“三個立足”,立足詞句分析、立足詞句的主導與中心意義、立足意義假設、歸納與演繹,偏執(zhí)歐美新批評,立足“《紅樓夢》是一部小說”的“假定”,由文本結構解析文本意義,推知創(chuàng)作意圖的紅學“新典范”的局限,不言自明。 至于中西文學解讀“三個訴求”與“三個立足”的來龍去脈及其另類異質(zhì),我們已有文章探討[22],不贅述。