■ 牛光夏 成亞生

“技術(shù)發(fā)展從來(lái)都不是單向度地在工具屬性上馳騁,而是通過(guò)技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)媒介變革,以不斷地與文化和藝術(shù)結(jié)合,成為一種藝術(shù)的觀念與文化的力量”①。實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片的成長(zhǎng)與完善就是建立在技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)之上的,它的類(lèi)型樣式、美學(xué)特征及整體生態(tài)版圖都隨著科技手段的先進(jìn)和多樣而不斷發(fā)生改變。在電影史上,從皮埃爾·讓森(Pierre Janssen)的“輪轉(zhuǎn)攝影槍”到愛(ài)德華·慕布里奇(Edward Mumbridge)的“奔馬實(shí)驗(yàn)”,再到愛(ài)迪生(Edison)的“電影視鏡”,一次次的科學(xué)實(shí)驗(yàn)和探索推動(dòng)著初始階段被視為“奇技淫巧”的電影藝術(shù)的誕生,其標(biāo)志便是盧米埃爾兄弟(Lumière)于1895年放映的《工廠大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》等帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的紀(jì)實(shí)短片。20世紀(jì)20年代,以“電影眼睛理論”為圭臬的蘇聯(lián)紀(jì)錄片導(dǎo)演吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)稱(chēng)其所拍攝的《持?jǐn)z影機(jī)的人》(1929)為“一部關(guān)于視覺(jué)溝通的實(shí)驗(yàn)電影”。這部紀(jì)錄片采用雙重曝光、凍結(jié)幀、畫(huà)幅分屏、荷蘭角、快慢動(dòng)作、場(chǎng)景疊加等技巧進(jìn)行內(nèi)容呈現(xiàn)與表達(dá),以奇特的視角給予觀眾前所未有的視覺(jué)體驗(yàn)。約翰·格里爾遜(John Grierson)關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作的十四條戒律中的最后一條強(qiáng)調(diào):“不要放棄實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì),紀(jì)錄片的名聲全然由實(shí)驗(yàn)中取得。沒(méi)有實(shí)驗(yàn),紀(jì)錄片便失掉它的價(jià)值,沒(méi)有實(shí)驗(yàn),紀(jì)錄片便不存在?！雹谒I(lǐng)導(dǎo)的英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派開(kāi)創(chuàng)了由政府和企業(yè)資助的紀(jì)錄片運(yùn)作形式。人類(lèi)學(xué)家讓·魯什(Jean Rouch)在民族志紀(jì)錄片觸發(fā)真實(shí)的立場(chǎng)和策略方面進(jìn)行了具有“革命性”和“實(shí)驗(yàn)性”的影像開(kāi)拓,在他運(yùn)用便攜式16mm攝影機(jī)與同步錄音設(shè)備所拍攝的《夏日紀(jì)事》(1961)這一作為法國(guó)真實(shí)電影流派代表作的片首字幕中,即明確宣稱(chēng)“本片是真實(shí)電影的一次新實(shí)驗(yàn)”。

上述這些歷史性文本恰好可以印證美國(guó)紀(jì)錄片學(xué)者比爾·尼科爾斯(Bill Nichols)所言:“那些過(guò)去被稱(chēng)作是紀(jì)錄片的作品或許也可以被重新認(rèn)定為實(shí)驗(yàn)電影,而那些過(guò)去被稱(chēng)作是實(shí)驗(yàn)電影或先鋒電影的作品,我們也許可以重新認(rèn)定其為紀(jì)錄片?！雹?/p>

總體而言,實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片(Experimental Documentary)中的“實(shí)驗(yàn)”是個(gè)相對(duì)較為寬泛而又具有時(shí)間相對(duì)性的概念,不僅可以指涉紀(jì)錄片主題、題材、創(chuàng)作理念及美學(xué)表達(dá)等的創(chuàng)新,也涵蓋了新器材、新裝備、新技術(shù)的最初運(yùn)用。因此,可以從廣義與狹義兩個(gè)層面對(duì)實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片進(jìn)行定義。狹義的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片是指一種融合了印象主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義及超現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格,以荒誕奇特的場(chǎng)景設(shè)置、抽象拼貼的畫(huà)面構(gòu)圖、富于變幻的背景音樂(lè)等視聽(tīng)語(yǔ)言為基礎(chǔ),刻意弱化敘事性和情節(jié)性,而執(zhí)著于形式、節(jié)奏、韻律、意念的純粹性呈現(xiàn),極具意味性和先鋒性的藝術(shù)品類(lèi)。而廣義的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片還應(yīng)涉及科技手段加持下的創(chuàng)新表達(dá),包括從20世紀(jì)60年代16mm攝影機(jī)和輕便式同步錄音設(shè)備所帶來(lái)的真實(shí)電影與直接電影的初現(xiàn),到20世紀(jì)90年代采用小型DV紀(jì)錄的獨(dú)立錄像短片,再到21世紀(jì)3D、人工智能、CG、VR、Flash動(dòng)畫(huà)等數(shù)字科技應(yīng)用下涌現(xiàn)的多元豐富的新類(lèi)型紀(jì)錄片,如VR紀(jì)錄片、交互式紀(jì)錄片、動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片等。實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片將傳統(tǒng)理念和現(xiàn)實(shí)社會(huì)“陌生化”,在探究紀(jì)錄片新的視聽(tīng)呈現(xiàn)方式與美學(xué)觀念的同時(shí),顛覆觀眾的既有認(rèn)知,以獨(dú)具個(gè)性的視角和手法重新解讀與體察我們所熟知的外在世界,它們通過(guò)象征、隱喻、反諷等修辭手段來(lái)進(jìn)行意義表達(dá)和文本構(gòu)建,并喚起觀眾對(duì)日常生活與社會(huì)現(xiàn)狀的思考與審視。本文以科技發(fā)展為闡述視角,從先鋒的創(chuàng)制手法和個(gè)性表達(dá)、“陌生化”的社會(huì)觀照和現(xiàn)實(shí)隱喻、詩(shī)意的影像書(shū)寫(xiě)和意境營(yíng)造三個(gè)方面,來(lái)解析實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片對(duì)表達(dá)形式和創(chuàng)作理念的不懈探索與創(chuàng)新,以及在破舊立新基礎(chǔ)之上對(duì)內(nèi)在詩(shī)意風(fēng)格的傳承與沿襲。

一、形式探索:先鋒的創(chuàng)制手法和個(gè)性表達(dá)

與傳統(tǒng)紀(jì)錄片對(duì)完整敘事內(nèi)容和人物關(guān)系圖譜的建構(gòu)有所不同,實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片更傾向于對(duì)富有創(chuàng)造性、先鋒性的表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)技巧的探索與追求,它將創(chuàng)作者的個(gè)性思想和自我表達(dá)寄托于隨著科技發(fā)展而不斷豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言之中,秉持形式大于內(nèi)容的創(chuàng)作理念。如作為“一部關(guān)于視覺(jué)溝通的實(shí)驗(yàn)電影”④,維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》就注重形式的打造和形式感的傳達(dá),在贊賞喧囂機(jī)械和節(jié)奏變幻的同時(shí),以各種帶有拼貼性、解構(gòu)性的蒙太奇打破常規(guī)的注重?cái)⑹戮幣藕褪褂么罅块L(zhǎng)鏡頭的制作手段。他認(rèn)為:“我⑤的這條路,引向一種對(duì)世界的新鮮感受,我以新的方法來(lái)闡釋一個(gè)你所不認(rèn)識(shí)的世界?！雹?/p>

意大利電影理論家喬托·卡努杜(Ricciotto Canudo)認(rèn)為“電影是受它的技術(shù)手段和放映機(jī)械的制約的,就像音樂(lè)家之受他的物質(zhì)工具、受演奏他的曲子的演奏家的制約,畫(huà)家之受畫(huà)板、受復(fù)制其作品的印刷工人和制版工人的刻刀以及化學(xué)品的制約一樣”⑦。而實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片的先鋒探索同樣與技術(shù)進(jìn)步相勾連。如20世紀(jì)60年代,作為尋找適合人類(lèi)學(xué)表達(dá)所進(jìn)行的一場(chǎng)電影實(shí)驗(yàn),讓·魯什的《夏日紀(jì)事》得以完成的重要原因之一就是便攜式16mm攝影機(jī)和同步錄音設(shè)備的相繼出現(xiàn)。同一時(shí)期,被稱(chēng)為“錄像之父”的韓國(guó)導(dǎo)演白南準(zhǔn)使用小型DV拍攝了展現(xiàn)紐約第五大道街景的實(shí)驗(yàn)影片《光影教皇》(1965),拉開(kāi)了錄像實(shí)驗(yàn)的歷史序幕。美國(guó)導(dǎo)演安迪·沃霍爾(Andy Warhol)也使用同類(lèi)型機(jī)器攝制了《沉睡》(1963)、《帝國(guó)大廈》(1964)、《工廠日記》(1965)等具備直接感和粗糙感的實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄短片,這些紀(jì)錄片“被異化成一種‘全天候安保監(jiān)視系統(tǒng)’的攝錄設(shè)施,留下了真正自動(dòng)生成的、不間斷的、原生態(tài)的影像”⑧。獨(dú)立電影人雎安奇的游擊式實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片《北京的風(fēng)很大》(1999)被電影史學(xué)家烏利息·格雷格爾(Urich Gregor)評(píng)價(jià)為“一部非常實(shí)驗(yàn)而又極具文獻(xiàn)價(jià)值的紀(jì)錄片”,他將輕便的攝錄器材搬上街道,闖入居民樓、理發(fā)店和公廁,以充滿(mǎn)暴力性和侵犯性的鏡頭聚焦街上的各色人等,詢(xún)問(wèn)他們“您覺(jué)得北京的風(fēng)大嗎？”“你們幸福嗎？”,得到或詫異、或不解、或憤怒的不同回答與反應(yīng),加之部分只有聲音的黑場(chǎng)畫(huà)面和非常風(fēng)格化的音樂(lè),以及1:1的片比和3:2的聲畫(huà)構(gòu)成,使得本片看似簡(jiǎn)單、粗糙,卻體現(xiàn)出鮮明的“顛覆”構(gòu)想和實(shí)驗(yàn)本質(zhì)。20世紀(jì)末至21世紀(jì)初,西方再次出現(xiàn)一批極具先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的紀(jì)錄影片,它們運(yùn)用超微觀攝影、顯微攝影、空中攝影等高超技術(shù)來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)沖擊與打造影像效果的沉浸感與體驗(yàn)感,如雅克·貝漢(Jacques Perrin)的《微觀世界》(1996)、《遷徙的鳥(niǎo)》(2001),羅恩·弗里克(Ron Fricke)的《天地玄黃》(1992),高弗萊·雷吉奧(Godfrey Reggio)的《失衡生活》(1983)、《變形生活》(1988)、《戰(zhàn)爭(zhēng)生活》(2002)等。

隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)的推陳出新和高科技拍攝設(shè)備的日益普及,VR、AR、MR、CG、人工智能等科技手段陸續(xù)進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域,它們以全新的創(chuàng)制思維與運(yùn)作模式不斷拓展紀(jì)實(shí)影像的邊界和外延,塑造了富有沉浸感、想象性和超現(xiàn)實(shí)的VR紀(jì)錄片、交互式紀(jì)錄片等新型實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄影片。正如美國(guó)紀(jì)錄片學(xué)者卡爾·普蘭廷加(Carl Plantinga)所預(yù)言:“互聯(lián)網(wǎng)也正在大量產(chǎn)生革新性的紀(jì)錄片形式,并且有潛力創(chuàng)造出一種新的非虛構(gòu)性的、觀眾參與式的、甚至是社會(huì)運(yùn)動(dòng)式的紀(jì)錄片形式”⑨。在這類(lèi)頗具先鋒意識(shí)和顛覆性的影片中,傳統(tǒng)紀(jì)錄片的單線式“傳—受”模式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N以交互性、開(kāi)放性為主要特征的雙向互動(dòng)交流體系,其間的受眾從以往單純的信息“接受者”和事件“旁觀者”變成了“參與者”“目擊者”和“親身體驗(yàn)者”,他們可以根據(jù)自己的收視需求和審美旨趣來(lái)構(gòu)建影像文本和選擇敘事路徑以提高自身的沉浸式體驗(yàn)感和協(xié)同式參與度。這就意味著紀(jì)錄影像內(nèi)容創(chuàng)制的權(quán)力不再僅僅屬于少數(shù)的專(zhuān)業(yè)主義視角,而體現(xiàn)為此時(shí)的“觀看者與紀(jì)錄片創(chuàng)作者之間以及觀看者彼此之間都形成了一種非正式的合作契約關(guān)系,其在一定程度上組成了意義協(xié)作的網(wǎng)絡(luò)”⑩。如2011年7月24日在美國(guó)上映的由奧斯卡金像獎(jiǎng)導(dǎo)演雷德利·斯科特(Ridley Scott)和凱文·麥克唐納(Kevin Macdonald)同視頻分享網(wǎng)站YouTube聯(lián)合出品的交互式紀(jì)錄片《浮生一日》,以“愛(ài)”和“恐懼”為主題向全球網(wǎng)友眾籌2010年7月24日這一天的生活影像和精彩時(shí)刻,并最終搜集了八萬(wàn)多個(gè)囊括死亡、婚禮、旅行等不同題材的共4500小時(shí)的素材片段。這部借助互聯(lián)網(wǎng)較高的發(fā)酵度、吸收性和反饋性為創(chuàng)作基礎(chǔ)的“家庭錄像”式實(shí)驗(yàn)性影片,類(lèi)似于一個(gè)海納百川的“話(huà)語(yǔ)場(chǎng)”,其影像內(nèi)容全部都來(lái)自于以UGC(User-generated Content,即用戶(hù)生產(chǎn)內(nèi)容)模式完成創(chuàng)作的普通受眾,折射出一種較強(qiáng)烈的存在感和來(lái)自全人類(lèi)的集體認(rèn)同感,形成“所有人與你同在”的即時(shí)互動(dòng)格局。

與此同時(shí),實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片的先鋒性還體現(xiàn)在它并不是單純對(duì)現(xiàn)實(shí)生活采取“壁上觀世相”的拍攝態(tài)度,而是常以帶有獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)人化風(fēng)格的手段來(lái)重建世界圖景與大眾記憶,開(kāi)拓影像表達(dá)和呈現(xiàn)方式的多種可能性,并借用主觀鏡頭、閃回、定格、多重曝光、傾斜攝影、局部虛化等非常規(guī)技法拓展觀眾的視覺(jué)思維和認(rèn)知,使其不至于停留在單純對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的影像還原層面。哈佛感官人類(lèi)學(xué)實(shí)驗(yàn)室(Sensory Ethnography Lab at Harvard)負(fù)責(zé)人呂西安·卡斯坦因-泰勒(Lucien Castaing-Taylor)與導(dǎo)演維瑞娜·帕拉韋爾(Verena Paravel)合作完成的《利維坦》(2012)被《紐約時(shí)報(bào)》譽(yù)為該實(shí)驗(yàn)室出品的“在探索沉浸式電影實(shí)驗(yàn)的路途上走得最遠(yuǎn)、最為激進(jìn)且最具革新性的一部作品”,他們把GoPro這一被戶(hù)外達(dá)人所熱衷的小型運(yùn)動(dòng)防水?dāng)z像機(jī)拴在出海捕魚(yú)的漁民身上、拋進(jìn)被捕獲后垂死掙扎的魚(yú)堆中,甚至投入波濤洶涌的汪洋大海里,以一種不受人類(lèi)操控的視角來(lái)記錄馬薩諸塞州漁民的出海捕魚(yú)活動(dòng)。這部把拍攝主導(dǎo)權(quán)交給攝像機(jī)、沒(méi)有任何旁白解說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片避免人為闡釋和背景介紹,幾乎完全在黑暗中展開(kāi)的畫(huà)面往往接近抽象的幻覺(jué)體驗(yàn)。當(dāng)大多數(shù)紀(jì)錄片追求含義的明確表達(dá)時(shí),《利維坦》卻證明了疏離的力量,所以導(dǎo)演本人稱(chēng)其為“完全意義上的紀(jì)錄片”,然而又“更像一部恐怖片或科幻片”。它通過(guò)極具壓迫感的昏暗影調(diào)、令人震憾又易造成生理不適的畫(huà)面、嘈雜刺耳的機(jī)械聲等來(lái)顛覆觀眾對(duì)海洋現(xiàn)狀及漁業(yè)發(fā)展的固有理解,引發(fā)他們對(duì)海水污染、過(guò)度捕撈及海洋生態(tài)失衡等癥候的深思。在此前卡斯坦因-泰勒與哈佛大學(xué)皮博迪考古學(xué)與人類(lèi)學(xué)博物館館長(zhǎng)Ilisa Barbash合拍的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片《香草》(2009)中已采取了這種更少受電影創(chuàng)作者意圖影響(原文為less mediated by the filmmakers)的方法,即導(dǎo)演將攝影機(jī)綁在自己身上并走入羊群,使得畫(huà)面效果呈現(xiàn)為從感官上成為其中某只羊的視角所見(jiàn)。有學(xué)者便稱(chēng)感官人類(lèi)學(xué)的這種策略性實(shí)踐,是作為藝術(shù)的電影和作為學(xué)術(shù)的民族志的結(jié)合體,意在尋求觀眾的移情性參與,以此激發(fā)出他們的親切感和通感。

與上述盡量減少介入的創(chuàng)制手法迥異,以創(chuàng)作者的主體參與和親身體驗(yàn)為文本建構(gòu)出發(fā)點(diǎn)則是實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片進(jìn)行先鋒形式探索的另一種選擇。摩根·斯普爾洛克(Morgan Spurlock)的《超碼的我》(2004)的影像文本就是由一場(chǎng)大膽的、具有冒險(xiǎn)精神的實(shí)驗(yàn)所構(gòu)成,他以自身為實(shí)驗(yàn)對(duì)象來(lái)驗(yàn)證麥當(dāng)勞等速食品對(duì)人們身體健康的不良影響,在一個(gè)月內(nèi)連續(xù)三餐只吃漢堡、薯?xiàng)l等快餐,從一開(kāi)始的食之有味到后來(lái)逐漸惡心想吐,直至出現(xiàn)一系列健康問(wèn)題。影片借助這種創(chuàng)作者主動(dòng)介入和參與的方式給予觀眾最直接的視覺(jué)體驗(yàn),企圖喚起更多社會(huì)成員的重視和認(rèn)同。而導(dǎo)演王水泊也在“對(duì)看,2019”國(guó)際紀(jì)錄片教育論壇上將自己的創(chuàng)作主旨概括為“用影像來(lái)畫(huà)自畫(huà)像”,他提倡將紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)片、劇情片等有機(jī)結(jié)合,開(kāi)創(chuàng)一種全新的帶有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和身份投射的紀(jì)錄片品類(lèi)。2019年10月,在北京舉辦的第三屆中國(guó)民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展中設(shè)立了實(shí)驗(yàn)影像單元,其中所展映的《空的形狀》等實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片更是旨在采用手機(jī)拍攝、豎屏影像等新技術(shù)手段、新價(jià)值觀念及新呈現(xiàn)視角對(duì)民族志影片進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與探索,實(shí)現(xiàn)對(duì)影片主人公的個(gè)體身份構(gòu)建、文化認(rèn)同等主題的彰顯。

青年導(dǎo)演邱炯炯的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片《癡》運(yùn)用了調(diào)侃詼諧的人物形象、層疊斑駁的光影、扭曲變形的人工布景、離奇怪誕的內(nèi)容走向等極具德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格的先鋒性手段來(lái)組建文本。影片以一種充滿(mǎn)主觀性、戲謔性及幽默感的表現(xiàn)方式,輔之以人物口述、演員扮演等技巧再現(xiàn)動(dòng)蕩的“反右運(yùn)動(dòng)”時(shí)期,試圖重新解讀和呈現(xiàn)歷史面貌。然而,“邱炯炯的作品透露出了一種自覺(jué)性。他不是全部在世俗的趣味中沉溺,他總是能把話(huà)題回轉(zhuǎn)過(guò)來(lái),顯示一種超越性的沉思”。通過(guò)實(shí)驗(yàn)和先鋒的創(chuàng)制手法和個(gè)性表達(dá),創(chuàng)作者向觀眾傳達(dá)了這種自覺(jué)的沉思,如《姑奶奶》(2010)對(duì)處于社會(huì)邊緣位置的同性戀群體的關(guān)注,《萱堂閑話(huà)錄》(2011)對(duì)孤獨(dú)老人一生的回顧,《癡》(2015)對(duì)動(dòng)蕩歲月中知識(shí)分子命運(yùn)的惋惜等。

二、理念革新:“陌生化”的社會(huì)觀照和現(xiàn)實(shí)隱喻

從接受美學(xué)上來(lái)看,“藝術(shù)的本質(zhì)在于通過(guò)形式的陌生化,使人們習(xí)而不察的事物變得新奇而富有魅力,因而喚起人們對(duì)事物敏銳的感受”。實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片正是借助抽象化、概念化、顛覆性的視聽(tīng)形式和影像表達(dá),將現(xiàn)實(shí)世界中的文化、歷史、規(guī)則等構(gòu)成單位變得奇怪而陌生,使人們從熟悉的、習(xí)以為常的日常經(jīng)驗(yàn)中解放出來(lái),充分調(diào)動(dòng)他們的想象和聯(lián)想思維,以批判的眼光與心態(tài)去面對(duì)新的社會(huì)面貌和景象,起到關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)、揭示社會(huì)心理的作用。導(dǎo)演趙亮的《悲兮魔獸》(2015)就采用夸張變形的拍攝視角、無(wú)奈窘迫的灰色人物、詭異深沉的怪獸低吼及多次出現(xiàn)的躺在地上并背對(duì)觀眾的裸男形象、部分三分式畫(huà)幅切割及根據(jù)但丁的《神曲》劃分的地獄、煉獄、天堂三段式結(jié)構(gòu)等藝術(shù)探索,來(lái)喻示人類(lèi)的貪婪索取給大自然和自身帶來(lái)的累累傷痕。影片將黃沙漫天的礦區(qū)與未經(jīng)開(kāi)掘的大片草地做直接鮮明的對(duì)比,既突出了視覺(jué)震撼力和表現(xiàn)力,也抨擊了工業(yè)化發(fā)展中的過(guò)度開(kāi)發(fā)、無(wú)用開(kāi)發(fā)和資源浪費(fèi)等,引發(fā)觀眾對(duì)每況愈下的自然環(huán)境和生態(tài)文明的反思與醒悟。與此同時(shí),“陌生化”也是實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片用以敦促觀眾體認(rèn)他們目光所及是一個(gè)被建構(gòu)和重塑的世界的重要技巧,令他們重新審視影片本身的構(gòu)成方式及屬性,進(jìn)而對(duì)其中所呈現(xiàn)的內(nèi)容和傳達(dá)的思想建立起更深層次的理解與感受。也就是說(shuō)“‘把熟悉的東西變陌生’作為一種形式策略,它提醒我們注意,紀(jì)錄片是一種電影類(lèi)型,我們過(guò)于不假思索地接受了它們對(duì)于世界的觀點(diǎn)；作為一種政治策略,它又提醒我們注意社會(huì)是如何與那些我們認(rèn)為理所當(dāng)然(或許過(guò)于想當(dāng)然了)的習(xí)俗和規(guī)則步調(diào)一致的”。

影視傳播進(jìn)入數(shù)字時(shí)代之后,我們發(fā)現(xiàn),“雜交和虛擬成為紀(jì)錄片視聽(tīng)語(yǔ)言的一部分,為了實(shí)現(xiàn)不同的美學(xué)風(fēng)格,往往出現(xiàn)跨類(lèi)型的風(fēng)格化選擇”。如部分實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片拋棄客觀復(fù)制歷史影像的常規(guī)理念,選擇了動(dòng)畫(huà)這一摻雜著主觀性、象征性、隱喻性且存在明顯感官差異的內(nèi)容承載介質(zhì)來(lái)還原歷史事件和日常生活,抵達(dá)紀(jì)實(shí)攝影影像無(wú)法觸及的抽象領(lǐng)域與想象空間。動(dòng)畫(huà)是影片中一種慣用的“陌生化”技巧,它以其特有的虛構(gòu)朦朧之美和天馬行空的表現(xiàn)形式將現(xiàn)實(shí)世界中不易或不便表現(xiàn)的人物、事件、場(chǎng)景等進(jìn)行奇幻化、卡通化、擬人化處理,使其以另一種面貌呈現(xiàn)在觀眾面前。澳大利亞實(shí)驗(yàn)短片《就像那樣》(2005)將三個(gè)因涉嫌非法移民而被收容的孩子塑造成三只被鳥(niǎo)籠所囚禁的動(dòng)畫(huà)小鳥(niǎo)形象,來(lái)隱喻他們失去自由的悲慘生活。再如阿里·福爾曼(Ari Folman)的極具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的紀(jì)錄影片《與巴什爾跳華爾茲》(2008)也借用動(dòng)畫(huà)手法再現(xiàn)了1982年以色列軍隊(duì)入侵黎巴嫩期間所進(jìn)行的屠殺與肆意破壞的殘酷景象,經(jīng)由美術(shù)手段處理的呈現(xiàn)方式可以使觀眾不至于陷入因血腥、駭人的真實(shí)場(chǎng)景而帶來(lái)的恐慌與不適。而國(guó)內(nèi)導(dǎo)演洪嘉寶的《愛(ài)山記》(2018)則以動(dòng)畫(huà)拼貼的方式凝縮式地再現(xiàn)了盲人“愛(ài)山”25歲之前的人生經(jīng)歷,再配上頻繁閃現(xiàn)的電視機(jī)形象、京韻大鼓的解說(shuō)聲等多元化形式,給觀眾以眼花繚亂之感。但是,這些動(dòng)畫(huà)片段“不管風(fēng)格如何夸張,它們依然是指向現(xiàn)實(shí)的。只不過(guò)這個(gè)現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)距離更遠(yuǎn)了,與人物的精神現(xiàn)實(shí)、心理現(xiàn)實(shí)更近了……動(dòng)畫(huà)的進(jìn)入促使紀(jì)錄片從經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了心理現(xiàn)實(shí)主義”。

技術(shù)美學(xué)所體現(xiàn)的陌生化效果是現(xiàn)實(shí)中并不存在的虛擬世界,它充分拓展了人類(lèi)的審美視野,使其可以窺視到一個(gè)創(chuàng)作者想象中構(gòu)建的新世界,這是與我們賴(lài)以生存的人類(lèi)世界完全不同的夢(mèng)幻世界。從而滿(mǎn)足了人類(lèi)所孜孜追求的全新審美視角,增強(qiáng)他們審美的新鮮感、奇異感和巨大的藝術(shù)誘惑力。這種虛擬陌生化效果在當(dāng)前新媒體網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中出現(xiàn)的VR、AR、AI等智能科技的加持下進(jìn)一步凸顯。由著名VR影視公司菲利克斯和保羅工作室(Felix&Paul)制作出品的實(shí)驗(yàn)性VR紀(jì)錄片《游牧民族》(Nomads)三部曲就通過(guò)去除帶有主觀引導(dǎo)性的字幕和旁白、不斷調(diào)整機(jī)位、隨時(shí)切換視角等方式使得聽(tīng)不懂當(dāng)?shù)厝苏Z(yǔ)言的觀眾產(chǎn)生較強(qiáng)的陌生感與臨場(chǎng)感。此時(shí)的“觀眾不僅僅是第三者的視角在觀看一個(gè)全景紀(jì)錄片,而是真的‘置身其中’,很多時(shí)候‘化身’為陌生的群族中的一員,以參與者的身份去體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)生存空間和生活方式”。如在《馬賽民族》一個(gè)類(lèi)似祭祀的儀式情景中,受眾視角隨著攝影機(jī)機(jī)位被安置在席地而坐的人群里,當(dāng)除了體驗(yàn)者以外的所有人站起來(lái)后,固定機(jī)位使得此時(shí)被其他站立的人圍住的觀看者只能聽(tīng)到祭祀師的聲音卻看不見(jiàn)“人墻”外的祭祀場(chǎng)景,“只聞其聲,未見(jiàn)其人”的視聽(tīng)感知體現(xiàn)出明顯的逼真性和臨場(chǎng)感。在另一部《蒙古牧民》中,觀眾遵循VR紀(jì)錄片的敘事模式以第一人稱(chēng)視角參與影片內(nèi)容呈現(xiàn),但在全片的開(kāi)場(chǎng)和末尾卻以第三者視角觀看一個(gè)祭師在寂寥的野外獨(dú)自演奏并全身心投入地表演歌舞。這樣的視角轉(zhuǎn)換使得觀眾在以第一視角親身體驗(yàn)了牧民們?cè)即緲愕挠文辽钪?重新回到旁觀者的角度,以稍帶距離感的介入方式去理解對(duì)于現(xiàn)代城市觀眾而言較為陌生的民族文化與傳統(tǒng)風(fēng)俗,產(chǎn)生更具現(xiàn)場(chǎng)感且令人印象深刻的記憶。

日本紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介強(qiáng)調(diào)“紀(jì)錄片是一種精神,一種靠真實(shí)紀(jì)錄的眼光和勇氣建立起來(lái)的力量,來(lái)帶動(dòng)社會(huì)中更多的人來(lái)思考和改變現(xiàn)狀”。具備反傳統(tǒng)和探索創(chuàng)新精神的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片同樣注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的洞悉與觀照,在引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀和生存意義進(jìn)行深刻思考的同時(shí),也為倏忽即逝的時(shí)代文化留下影像注腳。1956年至1959年間活躍于英國(guó)的被導(dǎo)演林賽·安德森稱(chēng)為“自由電影運(yùn)動(dòng)”的一批實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄短片,如羅倫塔·馬澤提(Lorenta Mazetti)的《在一起》(1956)、林賽·安德森(Lindsay Anderson)的《圣誕節(jié)外的每一天》(1957)、卡雷爾·賴(lài)茲(Karel Reisz)的《我們是蘭佩斯區(qū)的小伙子》(1959)、羅伯特·萬(wàn)斯(Robert Vas)的《英格蘭收容所》(1959)等。它們拒絕主流商業(yè)電影的制作發(fā)行模式,也排斥附庸于政治和一味進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣傳,而是將鏡頭聚焦于當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)的諸多文化現(xiàn)象與發(fā)展傾向,如工人階級(jí)的生存狀況、青年亞文化和流行文化的興起等,具有強(qiáng)烈的立足現(xiàn)實(shí)、參與社會(huì)的責(zé)任意識(shí)。20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)初,中國(guó)也涌現(xiàn)出一批以便攜式小型DV為攝制工具、以形式探索與革新為創(chuàng)作目的的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片,如汪建偉的《生產(chǎn)》(1997)、崔岫聞的《洗手間》(2001)、賈樟柯的《公共場(chǎng)所》(2002)等,它們以簡(jiǎn)陋的拍攝手段和粗糙的影像風(fēng)格來(lái)揭露與批判社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期存在的種種問(wèn)題,表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中人性迷失和青春躁動(dòng)的反思與關(guān)懷。

而對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照和人文意識(shí)的彰顯也存在于新媒體時(shí)代出現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片這一頗具實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性的新興藝術(shù)品類(lèi)之中,它借助360度全景視角來(lái)極盡真實(shí)地呈現(xiàn)陌生場(chǎng)景,使觀眾身臨其境般沉浸于由動(dòng)作捕捉技術(shù)、3D影像拍攝技術(shù)、知覺(jué)感應(yīng)技術(shù)、仿生技術(shù)等現(xiàn)代科技手段交織建構(gòu)的虛擬環(huán)境,真切體會(huì)影片中所發(fā)生的事件和傳達(dá)的哲思。如VR/AR 內(nèi)容制作工作室 Here Be Dragons于2015年制作出品的被公認(rèn)為第一部真正意義上的VR紀(jì)錄片《錫德拉灣上的云》(Clouds Over Sidra)就以12歲女孩Sidra的日常故事為內(nèi)容結(jié)構(gòu)線索來(lái)真實(shí)展現(xiàn)敘利亞難民營(yíng)中窘困落魄的生活情境,引發(fā)全球觀眾對(duì)戰(zhàn)亂地區(qū)的關(guān)注、難民生存現(xiàn)狀的憂(yōu)慮及全人類(lèi)生存價(jià)值的反思。2015年由財(cái)新傳媒出品的中國(guó)首部VR紀(jì)錄片《山村里的幼兒園》通過(guò)真實(shí)還原貴州松桃及湖南古丈農(nóng)村留守兒童的生存實(shí)況,以及他們和進(jìn)城務(wù)工的父母、鄉(xiāng)村教師志愿者之間所發(fā)生的故事,使人們意識(shí)到中國(guó)農(nóng)村中留守兒童現(xiàn)象的普遍性和亟需改善的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

三、風(fēng)格傳承:詩(shī)意的影像書(shū)寫(xiě)和意境營(yíng)造

英國(guó)哲學(xué)家卡爾·波佩爾(Karl popper)認(rèn)為:“科學(xué)的起源可以在詩(shī)歌和宗教神話(huà)中、在人類(lèi)試圖解釋我們自身和我們的世界的幻想中找到……詩(shī)歌和科學(xué)是同源的,它們都來(lái)源于神話(huà)?！彪S著科技進(jìn)步而逐漸走向類(lèi)型多樣和手法多元的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片就對(duì)其內(nèi)在詩(shī)意風(fēng)格基本秉持了堅(jiān)守與沿襲的態(tài)度,詩(shī)性?xún)?nèi)蘊(yùn)的介入和調(diào)適使得原本冰冷的、工具屬性意義上的影視科技變得越來(lái)越富有溫度和人性,映射出實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片中所存在的科學(xué)與藝術(shù)融合相通的演進(jìn)趨勢(shì)。追溯實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片詩(shī)意影像的發(fā)展源頭,可結(jié)合比爾·尼科爾斯所界說(shuō)的構(gòu)成紀(jì)錄電影基礎(chǔ)的四個(gè)關(guān)鍵元素——指示性的記錄、詩(shī)意實(shí)驗(yàn)、講述故事及修辭演講,其中詩(shī)意實(shí)驗(yàn)風(fēng)格興起的重要原因之一就是20世紀(jì)盛行的各種現(xiàn)代主義先鋒派藝術(shù),諸如繪畫(huà)、詩(shī)歌、音樂(lè)等開(kāi)始與電影“雜交”。隨之出現(xiàn)一批融匯了印象主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的具有實(shí)驗(yàn)色彩和探索精神的影片,如讓·愛(ài)潑斯坦(Jean Epstein)的《忠誠(chéng)的心》(1923)、雷內(nèi)·克萊爾(René Claire)的《幕間休息》(1924)、亨利·修梅特(Henry Schumett)的《光和速度的反射》(1925)、路易斯·布努埃爾(Luis Buuel)的《一條安達(dá)魯狗》(1929)等。這些似繪畫(huà)和音樂(lè)一般給人以純粹視覺(jué)化或聽(tīng)覺(jué)化感官體驗(yàn)的作品,被法國(guó)電影理論家謝爾曼·杜拉克(Germain Dulac)命名為“純電影”,是“一種綜合了抽象藝術(shù)、立體主義及拼貼的‘圖像交響詩(shī)’,被看做最早的對(duì)紀(jì)錄片的實(shí)驗(yàn)”。

在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下,被喬治·薩杜爾(Georges Sadoul)稱(chēng)作“第三先鋒派”的“城市交響樂(lè)”紀(jì)錄片悄然出現(xiàn),它們借用頻繁的鏡頭組接和富有節(jié)奏感的背景音樂(lè),把大城市萬(wàn)花筒般的生活片段拼接成一首華麗的交響詩(shī),如《只有時(shí)間》(1926)、《柏林:一個(gè)大都市的交響樂(lè)》(1927)、《雨》(1929)、《尼斯景象》(1930)等。作為歷史上第一個(gè)實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng),“城市交響樂(lè)”影片“反對(duì)敘事,主張‘非戲劇化’,認(rèn)為構(gòu)成電影的要素是‘純粹的運(yùn)動(dòng)’‘ 純粹的節(jié)奏’‘ 純粹的情緒’,著重表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、形狀”。但與前兩次先鋒運(yùn)動(dòng)刻意逃避現(xiàn)實(shí)有所不同,“第三先鋒派”的大部分作品受維爾托夫“電影眼睛理論”的影響和熏陶,旨在回歸現(xiàn)實(shí)世界,將目光聚焦于城市中的流浪者、車(chē)夫、環(huán)衛(wèi)工等普通人物,在鏡像般地呈現(xiàn)日常生活的同時(shí)傳達(dá)出對(duì)都市發(fā)展和人類(lèi)生存的感悟與深思。如讓·維果(Jean Vigo)的《尼斯景象》就采用類(lèi)似詩(shī)人蘭波(Rimbaud)詩(shī)歌中隱晦諷喻的視聽(tīng)風(fēng)格,來(lái)刻畫(huà)法國(guó)南部海濱城市尼斯的生活圖景,并將參加尼斯狂歡節(jié)的富人和老城區(qū)的窮人進(jìn)行對(duì)比,凸顯其間的階級(jí)差異和貧富差距,展示出“一個(gè)令你作嘔,迫使你成為革命的同謀者的一個(gè)不負(fù)責(zé)任的社會(huì)的末日”。

“從最廣泛的層面來(lái)講,實(shí)驗(yàn)電影可以視為擴(kuò)展了的詩(shī)歌藝術(shù)”,被譽(yù)為“先鋒電影詩(shī)人”的荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演尤里斯·伊文思(Joris Ivens)在其創(chuàng)作生涯的前期和后期都非常注重對(duì)紀(jì)錄片的詩(shī)意、抒情等藝術(shù)性成分的運(yùn)用與發(fā)掘,他的代表作《橋》《雨》《塞納河畔》等都是具有濃郁的印象主義和浪漫主義傾向的實(shí)驗(yàn)性影片。其中,《橋》(1928)浮光掠影式地記錄了荷蘭鹿特丹港的一座機(jī)械運(yùn)動(dòng)的橋、橋下轟鳴作響的行船及橋上疾馳而過(guò)的列車(chē),在運(yùn)動(dòng)之中穿插節(jié)奏、光影、構(gòu)圖等的變化?！队辍穭t用充滿(mǎn)抒情色彩和意味性的鏡頭捕捉阿姆斯特丹沐浴一場(chǎng)春雨的過(guò)程,“一滴柔潤(rùn)的春雨從樹(shù)葉上落下來(lái),雨絲打皺了一池春水,一顆孤獨(dú)的雨珠在窗欞上踟躕不前,潮濕的街道上映現(xiàn)出城市的各種生活景象”。榮獲戛納“金棕櫚獎(jiǎng)”的《塞納河畔》(1957)更是被贊譽(yù)為“一首頌揚(yáng)城市風(fēng)格的造型詩(shī)”。而作為伊文思的封鏡之作亦是他創(chuàng)作生涯中最具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品,《風(fēng)的故事》(1988)運(yùn)用奇特的想象力、時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換及疊化、閃回、跳切等技術(shù)手段,在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下與過(guò)去、西方與東方的交錯(cuò)中,以一種意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方法縮影式地再現(xiàn)了導(dǎo)演的崢嶸一生。影片中注入了諸如孫悟空、長(zhǎng)城、秦兵馬俑等中國(guó)元素,它們與風(fēng)的形象一起貫穿始終、交復(fù)出現(xiàn),在天馬行空、灑脫不羈的影像風(fēng)格中營(yíng)造了一個(gè)由想象和夢(mèng)幻編織的“自由國(guó)度”,“在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間,完全超越了紀(jì)錄片藝術(shù)與生活之間的界限”。

以“城市交響樂(lè)”影片為先聲的第三先鋒派紀(jì)錄片自誕生之初“就彰顯著對(duì)視覺(jué)敘事的現(xiàn)代性與先鋒性的探索,承載著以機(jī)械復(fù)制的手段、視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代文明進(jìn)程之責(zé)任”。這種記載人類(lèi)文明、喚起民族記憶的功能蘊(yùn)于詩(shī)性蔥郁的視聽(tīng)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式之中,作為紀(jì)錄片創(chuàng)制的重要價(jià)值取向和美學(xué)訴求一直延續(xù)至今,如導(dǎo)演曹斐、歐寧的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片《三元里》(2003)就沿用了20世紀(jì)20年代“城市交響樂(lè)”電影的影像風(fēng)格和創(chuàng)作技巧來(lái)拍攝廣州城中村三元里的公共環(huán)境和空間面貌。該片沒(méi)有人物對(duì)白及上帝之聲式的旁白解說(shuō),代以富有韻律感和節(jié)奏性的剪輯方式來(lái)營(yíng)造一種高強(qiáng)度、跳躍性的MTV式視覺(jué)效果,進(jìn)而透視出在物欲橫流、浮躁庸碌的城市發(fā)展進(jìn)程中人們不斷異化的社會(huì)心理和日益更迭的生活狀態(tài)。與此同時(shí),在加拿大攝影師格雷戈利·考伯特(Gregory Colbert)的被譽(yù)為“一首贊歌和長(zhǎng)詩(shī)”的實(shí)驗(yàn)性影片《塵與雪》(2005)中,片子運(yùn)用連續(xù)不斷而富有詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言、畫(huà)面構(gòu)圖及背景音效來(lái)展現(xiàn)野生動(dòng)物與人類(lèi)的和諧共處之美,在描繪悠然自得的詩(shī)意生活的同時(shí)表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)自然的崇敬和生命的關(guān)懷。而入選2019鹿特丹國(guó)際電影節(jié)“未來(lái)之光”競(jìng)賽單元、由印度導(dǎo)演亞沙斯威尼·拉貢南丹(Yahaswini Raghunandan)所執(zhí)導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片《停云待月》(That Cloud Never Left),則將鏡頭聚焦于距離加爾各答約200公里的達(dá)斯帕拉村莊,運(yùn)用幻燈片式頻繁切換鏡頭、機(jī)械操作聲與環(huán)境背景音相互疊加、鮮紅色攝影鏡片等有意模糊視聽(tīng)覺(jué)感官的創(chuàng)作技巧,在充滿(mǎn)詩(shī)意的社會(huì)人文紀(jì)實(shí)和實(shí)驗(yàn)影像萬(wàn)花筒的融合之中,展現(xiàn)了這個(gè)以手工生產(chǎn)與販賣(mài)玩具為主要營(yíng)生的村莊的日?；顒?dòng)和平凡瑣事,引發(fā)觀眾對(duì)其夢(mèng)幻飄渺的影像風(fēng)格和反復(fù)閃現(xiàn)且肌理鮮明的炫目圖像背后深層哲思的探尋與思考。

在網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代涌現(xiàn)的各類(lèi)新興科技應(yīng)該以諸如自由、平等、互動(dòng)、分享、開(kāi)放、跨時(shí)空等新的“科技詩(shī)性”和“詩(shī)意”形態(tài)為藝術(shù)的魅力增容,并為人類(lèi)不斷創(chuàng)造審美的新樣態(tài)、新超越。如西方先鋒派電影倡導(dǎo)者Pip Chodorov的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片《自由激進(jìn)派:實(shí)驗(yàn)電影史》(2011)就完整展現(xiàn)了漢斯·里希特(Hans Richter)、瑪雅·德倫(Maya Deren)、斯坦·布拉哈哥(Stan Brakhage)、喬納斯·梅卡斯(Jonas Mekas)等八位“自由的激進(jìn)者們”運(yùn)用膠片拍攝而成的“近乎于被視覺(jué)化了的實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌”的紀(jì)實(shí)短片。這部作品“通過(guò)對(duì)素材的回憶、檢索、再利用等手段來(lái)建構(gòu)歷史記憶或者當(dāng)下文化圖景”,因而也可以被稱(chēng)為一部在廢墟中重建美學(xué)的“拾得素材電影”(found footage film),它向我們展示了實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作者這個(gè)“常被簡(jiǎn)化為‘文化封閉中心’的邊緣群體其實(shí)極其開(kāi)放,能夠接受任何的可能性。在他們的世界中,巧合、幽默和不修邊幅的直覺(jué)性創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)占據(jù)了相當(dāng)重要的位置”。此外,美國(guó)學(xué)者M(jìn)ichael Grabowski在其研究文獻(xiàn)《VR紀(jì)錄片的知覺(jué)和詩(shī)學(xué)》中提出兼具互動(dòng)性、分享性和跨時(shí)空特性的重實(shí)驗(yàn)探索而輕抒情敘事的VR紀(jì)錄片亦葆有詩(shī)意成分和詩(shī)性思維,他認(rèn)為“歷史上的詩(shī)學(xué)方法可以再一次照亮和投射新媒體VR的傳統(tǒng)”。但這里所指的VR紀(jì)錄片的詩(shī)學(xué)更多類(lèi)似于大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)在《電影詩(shī)學(xué)》(2008)中談到的“詩(shī)學(xué)”,它與美學(xué)密切相關(guān)而又不僅僅是對(duì)作品美感或藝術(shù)流派的文體傳統(tǒng)的一種簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)。

當(dāng)然,我們應(yīng)該看到的是在藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中,“是否能夠煥發(fā)出詩(shī)意亦是判斷一部影視作品藝術(shù)性高低的重要標(biāo)準(zhǔn)”,“而在之后的紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展過(guò)程中,對(duì)詩(shī)意的追求成為普遍的審美趣味和藝術(shù)自覺(jué)”。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀紀(jì)實(shí)影片的發(fā)展歷程,從20世紀(jì)20年代維爾托夫的“電影眼睛”片和30年代英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)派的格里爾遜式紀(jì)錄片,到20世紀(jì)60年代出現(xiàn)于歐洲和美國(guó)的真實(shí)電影與直接電影,再到20世紀(jì)80年代末至90年代初盛行于西方的主張?zhí)摌?gòu)的新紀(jì)錄電影,乃至當(dāng)前媒體融合語(yǔ)境下不斷出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片、VR紀(jì)錄片、交互式紀(jì)錄片等具備互聯(lián)網(wǎng)基因的新生代品類(lèi),無(wú)一不是在科技手段日益先進(jìn)化、多樣化的基礎(chǔ)上對(duì)紀(jì)錄片新的表達(dá)形式、創(chuàng)作理念和類(lèi)型樣式的積極實(shí)驗(yàn)與探索,也都在一定程度上對(duì)之前的美學(xué)風(fēng)格和價(jià)值追求進(jìn)行了揚(yáng)棄與取舍。它們?cè)谡Q生之初都被認(rèn)為是具有先鋒意識(shí)和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的存在,如美國(guó)電影理論家羅伯特·艾倫(Robert Allen)就曾評(píng)價(jià)過(guò)直接電影是“作為羽翼豐滿(mǎn)的先鋒派美學(xué)運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)的”,而在歲月更迭中,這些創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)都將會(huì)擴(kuò)散、衍變?yōu)槟骋粫r(shí)期的標(biāo)志或流行樣態(tài)。但不論何時(shí),作為領(lǐng)先于時(shí)代常態(tài)的先鋒性藝術(shù)品類(lèi),實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片區(qū)別于主流媒體和商業(yè)院線制作、播放的敘事性較強(qiáng)的紀(jì)錄影片,其創(chuàng)作目的并不是為了面向廣大觀眾和迎合市場(chǎng)風(fēng)向,而是旨在對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)制技法、視聽(tīng)語(yǔ)言及呈現(xiàn)方式等進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探究和創(chuàng)新,發(fā)掘紀(jì)錄片表達(dá)的更多可能性。它們運(yùn)用尖端的影視科技、詩(shī)意盎然的視聽(tīng)影像、帶有疏離感和隱喻性的“陌生化”處理等主觀化、個(gè)人化的風(fēng)格元素來(lái)顛覆傳統(tǒng)紀(jì)錄片中以寫(xiě)實(shí)性為本體屬性、以敘事性為結(jié)構(gòu)框架的創(chuàng)作觀念,在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、抽象與具體、真實(shí)與虛構(gòu)的頡頏之間傳達(dá)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀、時(shí)代癥候及生存之境的擔(dān)憂(yōu)和思慮,并以此改變觀眾的傳統(tǒng)觀點(diǎn)和既有看法,激發(fā)他們以批判性眼光、思辨性心態(tài)去理解與思考我們所生活其中的現(xiàn)實(shí)世界和人類(lèi)社會(huì)。

注釋:

② 林少雄:《紀(jì)實(shí)影片的文化歷程》,上海大學(xué)出版社2003年版,第64頁(yè)。

③ 王遲:《實(shí)驗(yàn)的,也是紀(jì)錄的》,《南方電視學(xué)刊》,2014年第5期,第94頁(yè)。

④ 牛光夏、陶新:《紀(jì)錄片創(chuàng)作》,南京大學(xué)出版社2014年版,第31頁(yè)。

⑤ 此處的“我”指代“電影眼睛”。

企業(yè)無(wú)論使用哪一種管理模式，其主要的目的都是為了保證其經(jīng)濟(jì)管理的效率和質(zhì)量，因此可以結(jié)合柔性管理和剛性管理的特點(diǎn)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，將其合二為一。企業(yè)的剛性管理是基礎(chǔ)，在經(jīng)濟(jì)管理的過(guò)程中，要求員工遵守相關(guān)的制度是首要的要求，但是也要注意剛性管理的度，適度而為，避免因?yàn)閺?qiáng)制性管理而引起員工的不滿(mǎn)，此時(shí)就可以使用柔性管理的方式，采納員工的建議，及時(shí)與員工進(jìn)行溝通。在剛性管理和柔性管理的結(jié)合之下，企業(yè)能獲得更好的發(fā)展。而且采用兩種管理模式時(shí)，企業(yè)需要注意科學(xué)處理二者的關(guān)系，比如在剛性管理的過(guò)程中，存在一定的不足之處，此時(shí)就需要借助柔性管理方式進(jìn)行補(bǔ)充，避免管理過(guò)于呆板，提高管理的效率。

⑥ [蘇]吉加·維爾托夫:《維爾托夫論紀(jì)錄電影》,皇甫一川、李恒基譯,載單萬(wàn)里主編:《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》,中國(guó)廣播電視出版社2001年版,第512頁(yè)。

⑦ [意]卡努杜:《電影不是戲劇》,施金譯,載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編:《外國(guó)電影理論文選》,上海文藝出版社1995年版,第44頁(yè)。

⑧ 曹愷:《紀(jì)錄與實(shí)驗(yàn):DV影像前史》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版,第100頁(yè)。

⑨ [美]卡爾·普蘭廷加:《數(shù)字技術(shù)與紀(jì)錄片的未來(lái)》,李思雪譯,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》,2015年第6期,第62頁(yè)。

⑩ 雷建軍、王靖雯:《互動(dòng)敘事與流動(dòng)的真實(shí):網(wǎng)絡(luò)紀(jì)實(shí)影像的邏輯演變》,《中國(guó)新聞傳播研究》,2018年第2期,第68—69頁(yè)。