■ 曹凱中 劉欣怡

新媒介藝術(new media arts)是以聲音、圖像、文字、影像、裝置等元素作為傳播介質的藝術類型。這里的“媒介”不僅是介質和材料,也包括其自身的實現(xiàn)技術①。這里的“新”是一個相對的概念,“新”不僅決定了它在不同時代的藝術及技術背景下有著不同的所指,也揭示出新媒介藝術動態(tài)變化和不斷演進的基本屬性。進一步來講,新媒介藝術作為一種獨特的當代藝術,其自身的發(fā)展是由不同門類的藝術家、工程師、創(chuàng)作者相互影響而逐漸形成的。因此,可以說20世紀一系列的藝術運動和技術革命在極大地左右著新媒介藝術的產生和發(fā)展。然而需要明確的是,盡管形成新媒介藝術的動力較為多元、脈絡較為龐雜,但并不意味著新媒介藝術所呈現(xiàn)出的作品無規(guī)律可循,可以說,新媒介藝術的創(chuàng)作觀念、審美特征、形式語言以及操作機制具有其自身的獨特性與完整性。本文將從藝術和技術雙重視角對其進行溯源,并解析新媒介藝術的存在特征。

一、強調“變化”的創(chuàng)作觀念

正如瑪麗·杜蓋(Marie Duguet)所說:“時間與變化不僅是當代藝術反復出現(xiàn)的主題,還構成了藝術作品最本質的參數。”新媒介藝術作為一種特定的當代藝術,強調時間與變化的動態(tài)是其區(qū)別于其他藝術形式的特征之一,而這一特征來源于當代藝術及機械技術的雙重影響。

貢布里奇(H·Gombrich)認為,當代藝術與傳統(tǒng)美學的決裂在于是否承認所謂的范式和本質。隨著現(xiàn)代藝術的發(fā)展,“永恒主題”等經典美學詞匯受到了質疑。一些藝術家將關注點從美景的繪制轉移到了藝術作品在時間維度的可能。古斯塔夫西奧多·費希納(Gustav Theodor Fechner)則認為“聚散”的觀念將會替代“自上而下”的美學主張。無論是貢布里奇所說的“永恒范式的消失”還是費希納所說的“自上而下的滅亡”,都從一定程度上摒棄了傳統(tǒng)美學中對永恒性的追求,而肯定了一種變化的美學傾向。在當代藝術中較為激進的未來主義(futurism)中,這一創(chuàng)作傾向尤為凸顯。未來主義的藝術家們在《未來主義繪畫技巧宣言》宣稱:“一切都在動,一切都在跑,一切都在迅速旋轉,一個形象在我們面前從不是靜止的,而是不停地在出現(xiàn)和消失?！雹谝陨线@些觀念從一定程度上都影響到了后來的新媒介藝術創(chuàng)作。

與此同時,機械工程變革也在影響著新媒介藝術由靜至動的轉變,這一變革使得技術逐漸成為新媒介藝術創(chuàng)作的基礎。因此可以看到,這一時期的藝術家在創(chuàng)作中廣泛使用了機械學、熱力學和磁力學原理,可以產生出動態(tài)變化的機械系統(tǒng)也被應用在新媒介藝術的創(chuàng)作中。其代表人物是藝術家弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatlin),塔特林認為:“現(xiàn)代社會的藝術家首先應該是合格的機械師和工程師,因為只有這樣才能成為現(xiàn)代工業(yè)社會的藝術家。”③塔特林最著名的作品是第三國際紀念塔。這座紀念塔平行于地面的軸線,四個部分分別沿著自己的軸線以不同的速率旋轉,符合機械學和傳動學的基本法則。1920年,藝術評論家尼古拉·普寧(Nikolai Punin)稱塔特林的這個作品是“發(fā)生在藝術界里的一次國際性事件”,并且將其看作“機械、雕塑與繪畫的原則的有機結合”?？梢哉f,在塔特林的作品中,由機械裝置的傳動產生的速度感、瞬時性以及時空快速轉換的全新體驗使其成為了新媒介藝術作品的一個豐碑④。塔特林之后出現(xiàn)了一批有影響力的新媒介藝術家,例如尼科拉斯·舒弗爾(Nicolas Schoffer)、肯尼斯· 馬丁(Kenneth Martin)以及亞利山大·考爾德(Alexander Calder)。這其中最有影響力的新媒介藝術家是讓·丁格利(Jean Tinguely),這位出生于瑞士的藝術家以動力藝術而聞名,丁格利在20世紀60年代后期創(chuàng)作的“向紐約致敬”(Homage to New York)是由工業(yè)垃圾現(xiàn)成品組合制成的動態(tài)雕塑,該作品不僅諷刺了先進工業(yè)社會中物質商品的盲目過度生產,更凸顯了新媒介藝術強調變化的創(chuàng)作觀念。⑤

二、體現(xiàn)“觀者介入”的審美特征

本雅明(Walter Benjamin)認為,藝術品是否可以從原有的儀式和崇拜中解放出來,讓原本的觀者得到解放是判斷它是否是當代藝術的標準。本雅明所倡導的審美關系是審美主體得到釋放的自由狀態(tài),而不是傳統(tǒng)意義上的旁觀者,這種全新的審美關系也是新媒介藝術區(qū)別于其他藝術類型的獨特之處。需要說明的是,新媒介藝術這種獨特的審美關系的建立離不開偶發(fā)藝術(happening art)的出現(xiàn)和電子技術的介入。

20世紀50年代,一批藝術家批判了傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作中的主客二元化,而強調了藝術作品中的主體介入,這一藝術類型被稱之為偶發(fā)藝術。⑥偶發(fā)藝術強調觀者的介入,這種介入使得觀者與作品之間的關系不再僅限于審美,而是一種參與和浸入。艾倫·卡普諾(Allan Kaprow)被認為是偶發(fā)藝術的發(fā)起者,也是這一領域中最為重要的藝術家,他認為觀者的介入是藝術作品的基本動力之一,并用游戲(play)一詞重新定義了觀者與藝術作品之間的關系。這種重構的關系不僅消解了主客體之間的二元化,也增加了藝術作品本身內容的豐富性。偶發(fā)藝術不僅從創(chuàng)作觀念上,更是從審美方式上影響到新媒介藝術后來的發(fā)展,強調觀者的介入并強調介入之后所帶來多種交互的可能,也成為了新媒介藝術的最基本特征。以電子技術為導向的工程技術的介入也極大地促進了這一全新審美方式的實現(xiàn),這其中最重要的一個影響是光和運動因素的結合,這一結合催生出一系列新的藝術形式,包括了光感動態(tài)藝術(Lumino—Kinetic)、賽博藝術運動(Cybernetic art movements)以及錄像藝術(vedio art)等,這一時期的新媒介藝術家也因此使用了熒光燈、閃燈、投影燈等多種光源來制造特殊的氛圍和效果。⑦其中馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)創(chuàng)造性地運用馬達元件以及玻璃、金屬材料創(chuàng)作了“旋轉的玻璃盤”這一交互藝術裝置,觀眾需要主動打開該裝置的按鈕進行啟動,這種具有交互傾向的新媒介藝術開啟了觀者由被動欣賞到主動介入的范式流變,而電子技術則在這個流變過程中起到了推波助瀾的作用。

三、從“無風格化”到“幾何單元”的形式語言

從形式語言來看,新媒介藝術的發(fā)展經歷了由無風格化到單元圖像的演進。偶發(fā)藝術、抽象派、極簡主義以及計算機圖形語言是這一演變形成的共同推力。

這里所提到的“無風格化”指的是當藝術作品以一種動態(tài)的、演變的方式出現(xiàn)時,其自身呈現(xiàn)出無一種特定風格的特殊形式。“無風格化”的美學主張最早來自于偶發(fā)藝術,并由此直接地影響到了新媒介藝術的發(fā)展。正如新媒介藝術家讓·丁格利(Jean Tinguely)在1966年發(fā)表的文章《Un-artist》所說到的:“如果一個藝術家想創(chuàng)作出杰出的作品,那么他應該避免成為任何風格中的一種?！毙枰此嫉氖?也許正是因為偶發(fā)藝術所倡導的“無風格化”的創(chuàng)作理念,這個時期的新媒介藝術很難產生出自己特定的藝術語言。理查德·塞拉(Richard Serra)認為,造成新媒介藝術無法涌現(xiàn)出具有影響力藝術家的原因在于20世紀50年代期間的作品更熱衷于一種無風格化的創(chuàng)作表達,而缺乏對于形式本身的敏銳捕捉。⑧從塞拉的觀點中不難看出,新媒介藝術的發(fā)展瓶頸在于其自身藝術形式過于多元。盡管這種多元使得藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種百花齊放的態(tài)勢,但本身的形式匱乏卻使其很難成為一種強有力的藝術語言。

直到20世紀60年代之后,隨著計算機圖形學介入新媒介藝術的創(chuàng)作,無風格化的創(chuàng)作局面才有所改觀。首先,計算機作為圖像生產的終端工具,打破了圖像原本的靜止和穩(wěn)定,轉而生成出具有動態(tài)、連續(xù)的圖形語言。評論家彼得·韋貝爾(Peter Weibel)認為:“在計算機出現(xiàn)之后,圖像成為了一個動態(tài)系統(tǒng),而這種動態(tài)系統(tǒng)打破了當代藝術的靜態(tài)畫面,并且賦予了新媒介藝術一種穩(wěn)定的并且極具自身特點的視覺語言?！雹崞浯?構成這類視覺語言的單元圖像(unity image)往往是簡單純粹的幾何形,其自身具有反復操作的可能,藝術家通過對它們進行動態(tài)操作使得這些單元圖像具有了無限的延伸性,并成為一種信息語匯,而這種語匯的可識別性也成為新媒介藝術區(qū)別于其他藝術類型的重要特征。

貝爾實驗室下技術背景出身的導演約翰·惠特尼(John Whitney)利用當時軍事淘汰下的計算機設備拍攝的短片《目錄》(Catalog,1961),被認為是第一部由計算機代碼制作的圖像作品。在這部作品中,依靠計算機技術生成的同心圓成為了電影中的主角?？梢钥吹?在計算機的介入下,圖像單元具有幾何化的特征,這也導致這個階段的新媒介藝術作品往往與當代藝術中的抽象派(abstract expressionism)、極簡主義(minimalism)形成了一種形式上的耦合。一些新媒介藝術家明確提出自己的創(chuàng)作受到了這些藝術的直接影響。諾爾對于自己的早期作品曾經這么描述:“計算機不只是簡單地復制一種人類創(chuàng)造的美學,而是已經開創(chuàng)了一種全新的審美導向,這種導向顯然與畢加索(Pablo Picasso)和蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)所倡導的規(guī)則更為接近?！本S拉·莫娜(Vera Molnar)則受到極簡主義的影響,習慣于將線條作為創(chuàng)作元素。在她的作品《多樣化》(1976)中,首先是一系列雜亂的線條,之后通過線條的增加和減少創(chuàng)建出一系列動態(tài)的景象,莫娜正是利用線條的增加和減少,讓形式本身充滿了偶然性和隨機性是其作品的最大特征。⑩

四、“跨學科協(xié)同”的操作機制

在操作機制上,激浪派(Fluxus)對新媒介藝術形成了比較直接的影響。激浪派始于20世紀60年代后的美國紐約,在德國和歐洲盛行,后來的主要活動又轉回紐約,“激浪”體現(xiàn)了該團體的內在精神:一種流動在不同藝術門類之間,試圖跨越學科之間鴻溝、打破不同藝術界限的精神。激浪派倡導將舞臺、繪畫、音樂等不同藝術與身體相互作用之后產生的綜合體驗,換句話說,多種藝術要素需要與身體發(fā)生相互作用,身體也是傳達藝術作品的一個媒介因子。激浪派所倡導的打破不同藝術界限,讓原本由藝術家單一主導下的創(chuàng)作實踐逐漸轉變成為藝術家與工程師、科學家、材料生產者共同協(xié)作的多學科合作,因此可以看到這一時期,電路板、電子元件、感光器等實驗室常見的物理構件成為了藝術創(chuàng)作中不可或缺的材料。1966年在紐約軍械庫舉辦的一場試驗展覽——“9個夜晚:藝術和工程”是歷史上藝術家與科技工作者第一次進行大規(guī)模的合作,來自黑山藝術學院的藝術家與貝爾實驗室的工程師們共同展示了許多與通訊技術和聲光技術設計結合的新媒介作品,這次合作促進了藝術家與科技工作者形成更加緊密的聯(lián)系。

受到激浪派跨學科創(chuàng)作理念的影響,在20世紀70年代之后全球催生出了多個跨學科整合的藝術研究機構,這其中包括美國麻省理工學院(MIT)媒介實驗室、日本東京 ICC 媒介藝術中心、德國 ZKM 科技藝術中心、荷蘭 V2 媒介藝術中心等。這些大型機構的出現(xiàn),逐漸成為這個時代語境下新媒介藝術家的孵化器,這其中最具有影響力的無疑是麻省理工學院的媒介實驗室。1980年,麻省理工學院校長杰羅姆·韋斯納(Jerome Weisner)和尼古拉斯·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)共同創(chuàng)立了MIT媒介實驗室(MlT Media Lab)。作為一名建筑師的尼葛洛龐帝預見到隨著信息技術的發(fā)展和知識融合的需求,到2000年左右,物理媒介、信息媒介和傳統(tǒng)媒介將融合為一體,形成某種整合人類多種感官和知覺的綜合媒介,而媒介實驗室的成立目的就是希望以一種全新的機制去應對這一新的挑戰(zhàn)。與激浪派所倡導的在“技術、藝術”的兩重象限進行跨學科研究不同,媒介實驗室將跨學科的象限拓展為“藝術、工程、科學、設計”4個象限,這四個象限之間相互組合后依次會產生出“行為、知識、信息、程序”等多種不同類型成果。實驗室下屬了33個研究機構,其中與新媒介藝術相關的機構包括數字化藝術、交互式電影、模塊化媒體、情感計算機、數字化行為、未來歌劇院、合成角色等工作室。這些工作室超越了傳統(tǒng)意義上的跨學科范疇,而是相互嫁接之后產生出的新命題,例如將電影與網絡技術結合,發(fā)展了對交互式電影的研究,互聯(lián)網與社會學進行結合,產生出社會化媒體的研究?？梢哉f,媒介實驗室將藝術家、程序員、工程師、科學家整合到了一起,給每一位個體帶來了多形式多途徑的創(chuàng)新的機會。與此同時,“Learning by Doing” 是媒介實驗室駕馭跨學科創(chuàng)作的主要方法,其原則是在藝術創(chuàng)作中需要哪些知識,就學習哪些知識。這種以問題為導向的研究構建出最終的應用知識譜系。與20世紀60年代純粹的藝術創(chuàng)作不同,媒介實驗室所培養(yǎng)出的新媒介藝術家強調的是一種問題導向(issue oriented)的設計創(chuàng)作理念。因此,實驗室就讀的學生來自世界各地,多元的背景帶來了對不同文化的敏感性,以及對美學、社會等問題的多重視角。同時,學生每隔幾年就會移居,從而可以尋覓到更好的激發(fā)他們創(chuàng)作靈感的土壤。

五、總結與思考

從以上的研究可以看到,在當代藝術與機械技術的化學作用下,醞釀出新媒介藝術將時間與變化作為創(chuàng)作命題的基本觀念,這一基本觀念也成為了新媒介藝術區(qū)別于其他傳統(tǒng)藝術的核心要義。之后,隨著偶發(fā)藝術與電子技術的介入,觀者對于新媒介藝術的審美方式實現(xiàn)了由“觀看”到“參與”的轉變,觀者的參與也由此成為新媒介藝術作品的一個不可或缺的部分,這個變化也促使新媒介藝術走向了舞臺制作、商業(yè)展示、廣告設計等更為廣泛的應用領域。與此同時,偶發(fā)藝術、抽象派、極簡主義以及計算機圖形語言促成了新媒介藝術從“無風格化”到“幾何單元”的美學語言蛻變,這一蛻變讓新媒介藝術具備了視覺層面的可識別性?？梢钥吹?從新媒介藝術的起源開始,再發(fā)展到當下,盡管其成長土壤、創(chuàng)作語境已經發(fā)生了翻天覆地的變化,但是可以清晰地捕捉到的是:如何讓藝術作品與時間發(fā)生共振,并由此帶來參與者與藝術作品之間的互動,一直是新媒介藝術創(chuàng)作一個不變的終極命題。

在創(chuàng)作方式的組織上,隨著激浪派所提出跨學科創(chuàng)作理念的深入人心,整合了藝術、設計、工程、技術的創(chuàng)作平臺逐漸成為新媒介藝術不可或缺的創(chuàng)作基礎。最終,伴隨著德國ZKM科技藝術中心、荷蘭V2媒介藝術中心等多個跨學科創(chuàng)作機構的出現(xiàn),新媒介藝術的創(chuàng)作機制呈現(xiàn)出由“多學科合作”向“跨學科孵化”的非終極演化。這其中最具影響力的案例就是本文提到的麻省理工媒介實驗室,媒介實驗室通過學科之間的相互交叉,產生出若干個新興的藝術創(chuàng)作領域。因此我們也可以看到,新一代的新媒介藝術家需要的不僅是藝術創(chuàng)作的理念與靈感,而數字編程、內容模擬、CGI技術、3D打印制作、材料試驗等新時代需要的創(chuàng)作技能也成為了當下新媒介藝術創(chuàng)作必不可少的基本能力。

同時,在當下新媒介藝術的實踐中也出現(xiàn)了兩個需要反思的現(xiàn)象。首先,伴隨著紅外感應、雷達設備等傳感技術的日趨成熟以及廣泛應用,使得“觀者參與”這一新媒介藝術作品的獨特性在最小成本上的得到實現(xiàn)。而與此同時,由于技術端口呈現(xiàn)出趨同的趨勢,令“觀者參與”的參與方式與參與手段逐漸雷同,這一“技術產品化”的傾向最終導致了新媒介藝術作品呈現(xiàn)出同質化的結果。其次,當下由于技術條件在創(chuàng)作中越來越重要,新媒介藝術家們往往需要借助于大型機構所提供的技術設備才得以進行下一步的藝術創(chuàng)作,眼動儀、跟蹤球、操縱桿、感應器、分屏儀、無縫巨幕等需要高投入的設備成為當下新媒介藝術創(chuàng)作的一道門檻,這個門檻從一方面來看使得行業(yè)具備了一定的壁壘,但是從另一方面來看,這道門檻也使得眾多具有藝術創(chuàng)意、不具備相關設備支撐的藝術家始終無法介入到當下主流的新媒介藝術實踐中,這也使得在21世紀初新媒介藝術創(chuàng)作的多元化圖景日益消失。

注釋:

① [美]簡·羅伯森:《當代藝術的主題》,匡驍譯,江蘇美術出版社2011年版,第29—31頁。

② [意]馬里奧·維爾多內:《未來主義》,黃文婕譯,四川人民出版社2000年版,第153頁。

③ 汪民安:《文化研究關鍵詞》,江蘇人民出版社2006年版,第19—21頁。

④ 張朝暉、徐翎:《新媒介藝術》,人民美術出版社2004年版,第71—73頁。

⑤ 汪未晗:《藝術學視野下的新媒體藝術》,《金田》,2016年第6期,第29頁。

⑥ 汪民安:《現(xiàn)代性》,南京大學出版社2002年版,第28—31頁。

⑦ Mark Tribe,Reena Jana.NewMediaArt.Gologne:Taschen.2009.p.85.

⑧ Nigel Whiteley,Reyner Banham.HistorianofImmediateFuture.Cambridge:The MIT Press.2002.p.104.

⑨ Mahler,Andreas.PerformingArts.‘NewAestheticism’andtheMedia.Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik,vol.35,no.1,2010.pp.101—120.

⑩ Lambert M.Surhone,Miriam T.Timpledon,Susan F.Marseken,Surhone Lambert M.Tennoe Mariam T.Henssonow Susan F.VideoArt.Saarbrücken:Betascript Publishing.2010.p.84.