■ 陳 一

一、問題的提出:綜藝節(jié)目遭遇“市場外部性”

改革開放以來,國內(nèi)綜藝節(jié)目的出現(xiàn)與繁榮,對于豐富百姓文化生活、繁榮視聽文化生態(tài)都有積極意義。從20世紀(jì)80年代初到90年代末,綜藝類節(jié)目大體上經(jīng)歷了晚會類、游戲類、益智類、真人秀類等類型的迭代。

21世紀(jì)以來,在“全球化”的語境下,大量國外綜藝節(jié)目及其生產(chǎn)模式涌入國內(nèi),內(nèi)容上的過度娛樂化、營銷上的一味資本化,以及伴隨而來的明星制作、收視率導(dǎo)向和版權(quán)引進等,逐漸將國內(nèi)綜藝節(jié)目的生產(chǎn)帶入了一個“死循環(huán)”:電視機構(gòu)為業(yè)外資本打工,節(jié)目制作費用中明星和版權(quán)方拿大頭,習(xí)慣跟風(fēng)抄襲害怕自主研發(fā)。從題材看,“素人選秀”“明星逗樂”“野外生存”等選題較多,直面社會發(fā)展、回應(yīng)現(xiàn)實關(guān)切的內(nèi)容嚴(yán)重匱乏。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展,綜藝節(jié)目也在“臺綜”的基礎(chǔ)上,增加了“網(wǎng)綜”,幾大商業(yè)互聯(lián)網(wǎng)巨頭在視聽節(jié)目上砸下重金,從購買節(jié)目到自制節(jié)目,在將傳統(tǒng)電視觀眾轉(zhuǎn)化為互聯(lián)網(wǎng)用戶的同時,其強調(diào)的技術(shù)邏輯和資本邏輯也一度加劇了綜藝節(jié)目生態(tài)系統(tǒng)的惡化、扭曲了評價機制。

面對這樣的局面,國家管理部門和學(xué)界業(yè)界并非沒有警覺,但是在“市場導(dǎo)向”“用戶需求”“節(jié)目創(chuàng)新”等理由的遮蔽之下,一部分節(jié)目依然強調(diào)“大制作”“現(xiàn)象級”,在給觀眾帶來“笑爆了”“笑尿了”的所謂效果的同時,放棄了對現(xiàn)實問題的觀照,營造出虛幻的景觀。有研究發(fā)現(xiàn),2004年之后近十年的以“凈化熒屏”“反三俗”“反泛娛樂化”為目標(biāo)的廣電總局禁令中,大量禁令的內(nèi)容雷同但卻被反復(fù)下發(fā),由此得出結(jié)論：“當(dāng)市場化媒體以‘公共性’和大眾化的外衣獲得受眾的認同之后,媒介市場化和市場化媒體本身成為一種自覺的行動力量,他們與國家規(guī)制的關(guān)系變得曖昧?！雹贀Q言之,市場的外部性在綜藝節(jié)目上已經(jīng)體現(xiàn)得非常明顯,市場力量某種程度上已經(jīng)超越了行業(yè)規(guī)制和國家意志,進入了脫序狀態(tài)。

“筆墨當(dāng)隨時代,猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”②,2019年10月是習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話發(fā)表5周年。近五年來,中國電視熒屏及網(wǎng)屏、端屏上的綜藝節(jié)目發(fā)生了明顯變化,一批現(xiàn)實主義創(chuàng)作取向的綜藝節(jié)目得以面世。本文援引的作品,包括《我們在行動》(2018)、《我家那小子》(2018—2019)、《向往的生活》(2017—2019)、《忘不了餐廳》(2019)、《鄉(xiāng)村合伙人》(2019)等真人秀,也包括《客從何處來》(2014、2015)、《尋找英雄》(2019)、《閃亮的名字》(2019)等紀(jì)實與真人秀跨界的節(jié)目?，F(xiàn)實主義題材和話語的回歸,為國內(nèi)綜藝節(jié)目生態(tài)帶來了陣陣新風(fēng)。面對電視媒體影響力的下降和收視率的下跌,中國主流綜藝節(jié)目選擇什么樣的突圍方向和發(fā)展路向,值得探討。

二、現(xiàn)實主義的“生態(tài)位”選擇

現(xiàn)實主義是一個內(nèi)涵豐富的概念,其理解、接受與闡釋在國內(nèi)也有一個漫長而流變的歷程。無論是20世紀(jì)三四十年代從左翼文學(xué)到延安的現(xiàn)實主義作品,還是新中國成立之后倡導(dǎo)的革命現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義,現(xiàn)實主義在中國近現(xiàn)代文藝作品中一直占據(jù)著舉足輕重的地位,是抒寫時代、培育新人的最優(yōu)選。美國文藝?yán)碚摷医苣愤d曾說:“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性,我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來閱讀,……第三世界的文本,甚至那些看起來是關(guān)于個人和力比多趨力的文本,總是以民族寓言的形式來投射一種政治?！雹劢詠?中國的文學(xué)、傳媒、影視等都是和國家國運緊密聯(lián)系在一起的,中國人當(dāng)年從西方引進“現(xiàn)實主義”的概念,正是出于一種共同的民族情感需要,帶有明確民族解放和振興的意愿,而“現(xiàn)實主義”如何投射關(guān)于國家的“寓言”,在各個時代、各種文化形式上都應(yīng)當(dāng)有生動而切實的展開。

前面述及的這批節(jié)目既區(qū)別于早期的選秀,也不同于后來的偶像養(yǎng)成類節(jié)目,不再靠唱歌跳舞等單純的才藝表演,也不再聚焦“一夜成名”“眼球效應(yīng)”,杜絕“惡搞”“噱頭”“搏出位”的做法。節(jié)目凸顯家國情懷、落地扶貧戰(zhàn)略、關(guān)愛弱勢人群、引導(dǎo)青年婚戀觀,選題得到了大眾的響應(yīng),“國家、社會與個人”的關(guān)系在節(jié)目中得到了詮釋,現(xiàn)實主義題材占據(jù)了綜藝節(jié)目中應(yīng)有的“生態(tài)位”。

“生態(tài)位”(Ecological Niche)的概念來源于生態(tài)學(xué),指的是生態(tài)系統(tǒng)中每種生物生存所必需的最小閾值,被視為物種對資源和環(huán)境等條件選擇范圍所構(gòu)成的集合,通常有“生態(tài)位寬度”“生態(tài)位重疊”等指標(biāo)。④在媒介研究領(lǐng)域,從麥克盧漢(Marshall McLuhan)到波茲曼(Neil Postman)再到萊文森(Paul Levinson)、林文剛(Casey Man Kong Lum)等,媒介生態(tài)的概念也逐漸生成。從媒介生態(tài)學(xué)的角度看,各種媒介和媒介內(nèi)容,也存在“生態(tài)位” 競爭的現(xiàn)象,如果一檔(一類)節(jié)目沒有競爭對手,那么其將獲得最大的“生態(tài)位寬度”,而一旦有節(jié)目與之競爭,幾檔(幾類)節(jié)目之間就會因為競爭而出現(xiàn)“生態(tài)位重疊”。在這個意義上,原來某些娛樂過度、惡搞無底線的綜藝節(jié)目占據(jù)了太大的“生態(tài)位寬度”,一度形成了“大樹底下寸草不生”的局面,壓制了其他綜藝節(jié)目品類的生長空間,其負面的“示范”效應(yīng)甚至衍射到整個視聽文化生態(tài)。因此,綜藝節(jié)目中現(xiàn)實主義題材的回歸,既是宏觀政策導(dǎo)向的要求,也是節(jié)目之間互相競爭的結(jié)果,它推動了各類綜藝節(jié)目品類的各就各位。

社會文化有高雅與通俗、經(jīng)典與大眾之分,今天的現(xiàn)實主義綜藝節(jié)目的光譜也應(yīng)有其充分的覆蓋范圍,既有“主旋律”的革命歷史題材,也可以有“瑣細”的家庭生活、情感話題。而且,當(dāng)下現(xiàn)實主義綜藝節(jié)目從整體上看也并非完美,依然要防止“克隆化”和“偽現(xiàn)實主義”傾向。正如陶淵明說的“悲佳人之屢沐,從白水而枯煎”⑤,一旦創(chuàng)作出現(xiàn)模式化、膚淺化就面臨著無源之水的危險。今天一些聲稱“做扶貧”的鄉(xiāng)村題材綜藝節(jié)目仍然停留在“做游戲、完成任務(wù)、虐明星”的套路上,真正的鄉(xiāng)村卻依然是被無視、被忽略的邊緣性存在。事實上,不少打著“親子、公益”旗號“掛羊頭賣狗肉”的節(jié)目依然大行其道,將鄉(xiāng)村、遠方“烏托邦化”,對底層群體進行“影像剝削”的做法也時有發(fā)生。

對于電視臺和制作機構(gòu)而言,這就要求在節(jié)目研發(fā)階段認真分析社會熱點和痛點,在現(xiàn)有主題之外涉足更多的領(lǐng)域。正如有學(xué)者指出的：“通過主流大眾傳媒,把尋求意義的過程變?yōu)楣?jié)目來討論和引領(lǐng),而不是簡單給出答案。每個人都有自己尋求意義的歷程,通過分享對意義的追尋,分享心靈的困惑、人生的艱難困苦,使得意義的追尋變成一個尋求對話、尋求共識的過程?！雹拗袊髁鞯木C藝節(jié)目絕不能是舶來的“娛樂至死”式的,但以往“高大全”“宣傳腔”的做法也應(yīng)被摒棄。由此,建構(gòu)一個良性的綜藝節(jié)目生態(tài),讓各類綜藝節(jié)目能夠共生、共融、共榮,讓現(xiàn)實主義綜藝與其他類別的綜藝節(jié)目對話,不妨成為更宏大的目標(biāo)。

三、作品及其敘事的“現(xiàn)實感”

人們熟悉的說法是:文藝作品要反映現(xiàn)實生活,尤其是要反映現(xiàn)實生活的本質(zhì),要源于生活且高于生活。所謂生活的本質(zhì),簡而言之即如恩格斯曾所說的:“現(xiàn)實主義的意思是,除細節(jié)的真實外,還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！雹呷欢鴨栴}在于,不同的時代背景和社會背景之下,“講故事”的方法也應(yīng)該有所不同,綜藝節(jié)目和其他節(jié)目形態(tài)的故事,也應(yīng)該有不同的敘事方法。

總體來看,現(xiàn)實主義風(fēng)格要求真人秀節(jié)目中降低“秀”的成分,尤其是刻意搞笑、人為制造沖突的做法；增加“真”的因素,在情節(jié)上突出講真、求真,強調(diào)人物情節(jié)與相關(guān)環(huán)境的貼合度。以《向往的生活》為例,整個節(jié)目體現(xiàn)了“慢生活”的節(jié)奏要求,雖然有明星助陣,但是種植采摘、灑掃除塵、洗衣漿裳等農(nóng)家生活的細節(jié),都在情節(jié)中有所體現(xiàn)。節(jié)目引導(dǎo)觀眾去思考生活的意義和鄉(xiāng)村的價值,進而指向了當(dāng)下城鄉(xiāng)關(guān)系的重塑。再看《忘不了餐廳》,編導(dǎo)巧妙安排老年人在飯店做服務(wù)生,既呈現(xiàn)了阿爾茨海默癥患者的真實狀態(tài),又表現(xiàn)了他們的積極心態(tài),這檔本來做給中老年人看的節(jié)目,卻在年輕人中間引起了較大的反響,節(jié)目不僅引入了公益元素,更提醒公眾對特定人群的關(guān)愛。

如果說《向往的生活》《忘不了餐廳》等在構(gòu)思和制作方法上還有外國節(jié)目可以參照的話,那么《客從何處來》《閃亮的名字》則完全體現(xiàn)了新時代中國現(xiàn)實主義節(jié)目的創(chuàng)造力。兩檔節(jié)目讓觀眾聆聽到“過去傳到將來的回聲”,展開歷史的細節(jié),將歷史資料與現(xiàn)實尋訪、當(dāng)事人口述與情景再現(xiàn)結(jié)合起來,以現(xiàn)代影像手段盡可能復(fù)原故事與場景,做到“大事不虛、小事不拘”。值得關(guān)注的是,《客從何處來》第一季的制片人和總導(dǎo)演是李倫。他曾經(jīng)是央視《社會記錄》《24小時》《看見》等紀(jì)實欄目的制片人,在他和他的作品里,紀(jì)錄片/紀(jì)實主義和真人秀/綜藝娛樂兩對范疇取得了深度交集。換言之,紀(jì)錄片與綜藝節(jié)目都是對現(xiàn)實的描摹與擘畫,表層上的文體差異在更高的現(xiàn)實主義風(fēng)格層面得到了融合。

這些節(jié)目中也有笑聲和笑點,這樣的笑更多是在汗水和淚水之后的。共通的現(xiàn)實指向與問題意識,輔以創(chuàng)新的拍攝制作手法,呈現(xiàn)了中國當(dāng)下社會的多樣性與復(fù)雜性。電視綜藝節(jié)目強調(diào)現(xiàn)實主義,從聚焦平凡開始,在普通人身上探尋時代的脈搏,其實就是要找回傳播在本質(zhì)和本真上的交往溝通功能,通過節(jié)目讓觀眾走進歷史、關(guān)注當(dāng)下,用影像促進各個群體之間的彌合與認同,最終實現(xiàn)凝聚共識、促進和諧的社會效果。

上述電視綜藝節(jié)目之所以是現(xiàn)實主義的,在于其內(nèi)容喚起了公眾對某些問題的認識與思考、追問與澄清,而不是回避、漠視、抗拒。早在20世紀(jì)40年代,西方傳播學(xué)理論就指出,傳媒最顯著的功能在于監(jiān)測外部環(huán)境,聯(lián)系社會成員和傳承文明。隨著社會分工的不斷精細化和新媒體技術(shù)的發(fā)展,人作為社會中的個體面臨被“原子化”的危險,更多時候是通過媒介化的內(nèi)容來認識世界,同時根據(jù)這些認識去構(gòu)建自己的世界觀。其實,西方國家的電視節(jié)目也很重視這些功能。例如,20世紀(jì)80年代以來,美國電視機構(gòu)也制作了一系列節(jié)目,促進了警民、醫(yī)患等群體之間的交流,部分緩解了某些社會矛盾,如FOX電視網(wǎng)播出的《警察》(COPS,1989年至今)、TRU TV頻道的《創(chuàng)傷:急診室里的生命》(Trauma:Life in the E.R.,1997—2002年)、《急診室的秘密故事》(Untold Stories of the E.R.,2004年至今)、A&E有線網(wǎng)推出的《直擊追捕現(xiàn)場》(LIVE PD,2016年至今)等。

現(xiàn)實主義作品重新歸來值得珍視,秉持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作團隊沉下心、俯下身參與創(chuàng)作的態(tài)度值得點贊。在這批綜藝節(jié)目中,充滿張力的情節(jié)與畫面成了連接戲里戲外、歷史現(xiàn)實、國與家的橋梁。有真實感而無違和感,成為觀眾認可的依據(jù)。以賽亞·伯林在《現(xiàn)實感》一書中指出,現(xiàn)實感來自于“歷史學(xué)家、小說家、劇作家……對過去的描述使我們覺得他帶來的不僅是確鑿的事實,而且是以相當(dāng)豐富和一致的細節(jié)對某種生活方式、某個社會的揭示,與我們自己所理解的人類生活、社會生活或人們的彼此交往足夠相像”⑧。對于創(chuàng)作者而言,必須重視“現(xiàn)實感”,因為它能保證不同層次觀看者對節(jié)目內(nèi)容產(chǎn)生興趣,讓他們在觀看時暫時從庸常的生活中解脫出來,尋找那些不同尋常的故事、獲得新穎別致的體驗,同時又能幫助他們在劇中找到自己的影子,產(chǎn)生替代性的參與和共情。

四、擺正資本、市場與美學(xué)的關(guān)系

綜藝節(jié)目的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向不是一蹴而就的,它是中國傳媒人在改革中探索試錯的結(jié)果,體現(xiàn)了國家和民族從宏觀上對文化走向的追求。從價值層面看,現(xiàn)實主義綜藝的深層目標(biāo)是呼應(yīng)核心價值觀。⑨“核心價值觀是一個民族賴以維系的精神紐帶,是一個國家共同的思想道德基礎(chǔ)。如果沒有共同的核心價值觀,一個民族、一個國家就會魂無定所、行無依歸。”⑩呼應(yīng)價值觀并不意味著進行乏味的政策圖解,而是一個將現(xiàn)實中不為人所矚目的褶皺次第展開的過程,關(guān)注的是“時代的精神狀況”?，F(xiàn)實主義的作品同樣需要創(chuàng)意,不過創(chuàng)意上的靈光一現(xiàn)來自長期的觀察和體驗,也需要與后期流水線式的、全產(chǎn)業(yè)鏈的生產(chǎn)流程緊密銜接。

從管理層面看,2014年文藝工作座談會之后多項政策得以不折不扣地執(zhí)行?！懊餍翘靸r片酬”現(xiàn)象得到有效遏制,節(jié)目生產(chǎn)中的資源配置得以初步理順；收視率、點擊量的糾偏,優(yōu)化了節(jié)目評價指標(biāo),促使評價體系更為科學(xué)；各級媒體內(nèi)部綱紀(jì)的嚴(yán)明,進一步杜絕了節(jié)目交易中的“尋租”現(xiàn)象。所有這些不僅是國家對節(jié)目生態(tài)的政策引導(dǎo),更是國家對于文化生產(chǎn)環(huán)境的澄凈,對文化產(chǎn)品之間公平競爭的保障,對市場在配置文化資源方面基礎(chǔ)性作用的補充。

中國當(dāng)代的傳媒實踐既不是發(fā)達資本主義國家的取向,也不是蘇聯(lián)等原社會主義國家的路徑,在這個意義上,林毅夫在解釋中國發(fā)展道路時提出的“有效市場與有為政府”的觀點也應(yīng)該被引入傳媒領(lǐng)域,合理的制度結(jié)構(gòu)設(shè)計,是保障市場運行的前提和基礎(chǔ),制度上的調(diào)整并不是對市場機制的排斥與擠出。市場機制和資本的力量是影視傳媒業(yè)發(fā)展的強勁動力,綜藝節(jié)目要面向市場,但不能“唯市場化”:當(dāng)市場和資本成為吞噬道德基礎(chǔ)、破壞社會和諧的勢力,它就變成了異化的力量。以往少數(shù)幾檔綜藝節(jié)目的“火爆”,帶來的是個別制作方和傳播機構(gòu)的盆滿缽滿,其代價是國內(nèi)大多數(shù)的電視臺已無力生產(chǎn)大型綜藝節(jié)目,用戶的口味和品位被統(tǒng)一定制,被統(tǒng)一打包成收視率點擊量集中販賣,這樣的“社會成本”應(yīng)該由誰來承擔(dān)？

長期以來,中國的傳媒研究有這樣的認知慣性——認為國家引導(dǎo)就是“低效與控制”,市場主導(dǎo)就是“高效與民主”——這樣簡單的、機械的二元對立分析必須被打破。中國的媒體在改革發(fā)展過程中,是控制與利用資本、還是被資本控制和利用？市場化的外部性、負面效果如何應(yīng)對？綜藝節(jié)目的發(fā)展軌跡就是明證。傳媒領(lǐng)域既有經(jīng)濟屬性,又有意識形態(tài)屬性,不能簡單分開,這句話背后的含義在于,傳媒領(lǐng)域不是懸浮在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的“上層建筑”,而是整個社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)的有機組成部分。因此,一個國家包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的文化產(chǎn)品的生產(chǎn),是由這個國家的政治經(jīng)濟文化等因素綜合決定的,一類節(jié)目的成功,也要回應(yīng)特定時空下社會文化、社會思潮和社會問題。這就是當(dāng)下現(xiàn)實主義在綜藝節(jié)目中回歸的核心邏輯。

從用戶和市場層面看,由于現(xiàn)實主義綜藝節(jié)目不同于先鋒派、藝術(shù)派作品,不能“曲高和寡”和“孤芳自賞”。一檔有影響力的節(jié)目必然是要有觀眾基礎(chǔ)、獲得觀眾認可的,這里就可能會存在觀眾評價與專業(yè)評價、分層評價與整體評價的差異。因此,“高峰”必然應(yīng)該追求,但是也應(yīng)該認識到“高原”甚至部分“平川”存在的意義。從這個意義上說,市場機制的大浪確實可以淘沙,沉淀下優(yōu)秀的作品,這是以往的文藝工作者難以體會到的。又由于商業(yè)原則的考慮往往會高于產(chǎn)品研發(fā)中原創(chuàng)的藝術(shù)沖動,綜藝節(jié)目中必然還會出現(xiàn)“模式”和“套路”。問題在于,每一檔、每一類后來的作品,能否完善、優(yōu)化之前作品中的不足,能否在模仿的過程中超越,這就是市場力量對于美學(xué)風(fēng)格的正向作用了。

五、結(jié)語:再塑媒體與觀眾的現(xiàn)實主義契約

現(xiàn)實主義的風(fēng)格和敘事,說到底仍然是一種表現(xiàn)模式,節(jié)目文本被指認為現(xiàn)實主義取向,依賴于社會大眾普遍接受的關(guān)于“什么是真、什么是假”的預(yù)設(shè)與判斷,依賴于社會大眾對媒體的信任與信賴。如果綜藝節(jié)目只能提供娛樂消遣的內(nèi)容,那么媒體就成了文化領(lǐng)域的“麥當(dāng)勞”,觀眾與媒體之間就是消費者與快消品的關(guān)系,他們對于節(jié)目的內(nèi)容和質(zhì)量心知肚明,沒有任何更多的期待,媒體對觀眾精神層面的影響和引領(lǐng)付之闕如。

因此,今天現(xiàn)實主義綜藝發(fā)展的終極旨歸,是再塑作品與觀眾之間的“契約關(guān)系”,即觀眾認可綜藝節(jié)目再生產(chǎn)的關(guān)于歷史及當(dāng)下的各種現(xiàn)實,認同這種現(xiàn)實的合理性。這種契約關(guān)系在曾經(jīng)的“作品—觀眾”關(guān)系中是不言而喻的,但是在市場化和資本化的沖擊中,它一度面臨瓦解,這也許是傳統(tǒng)媒體影響力式微的深層原因。

作品與觀眾關(guān)系的背后,是媒體與觀眾的關(guān)系。從這個角度看,從媒體對待現(xiàn)實主義節(jié)目的態(tài)度可以窺見其媒體融合轉(zhuǎn)型的思路。轉(zhuǎn)型升級不是簡單的“流量思維”,要防止粗暴的“流量思維”淪為“唯收視率論”在新媒體時代的翻版；轉(zhuǎn)型升級也不是簡單的新技術(shù)疊加,而應(yīng)該考慮以技術(shù)服務(wù)于“現(xiàn)實感”的營造,促進傳受之間達成深度互信的關(guān)系。唯有這樣,我們才能更深刻洞察“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的意義,只有“以人民為中心”而不是“以流量為中心”,只有看到活生生的“人”,而不是將其描摹為面目模糊的“用戶”,才能厚植現(xiàn)實主義的生態(tài)土壤,守護中國特色的“媒體—觀眾”契約關(guān)系。

注釋:

① 趙瑜:《媒介市場化、市場化媒體與國家規(guī)制——從凈化熒屏、反三俗和限娛令談起》,《新聞大學(xué)》,2015年第1期,第62頁。

② 對清人石濤的這句話,今人有不同理解,本文在此不做討論,引述主要為了強調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實的緊密關(guān)系。

③ [美]弗雷德里克·杰姆遜:《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》,張京媛譯,《當(dāng)代電影》,1989年第6期,第13頁。

④ 對生態(tài)位的經(jīng)典論述,參見Grinnel J.GeographyandEvolution.Ecology,1924(05):225—229.

⑤ (晉)陶淵明:《閑情賦》。

⑥ 呂新雨:《<朗讀者>與中國綜藝節(jié)目的未來》,載《錯位:后冷戰(zhàn)時代的中國敘述與視覺政治》,華東師范大學(xué)出版社2018年版,第199頁。

⑦ 恩格斯:《致瑪·哈克奈斯》,《馬克思恩格斯選集》第四卷,人民出版社1972年版,第462—463頁。

⑧ [英]以賽亞·伯林:《現(xiàn)實感》,潘榮榮譯,譯林出版社2015年版,第27頁。

⑨ 近幾年來,隨著國家對此問題的重視和政策執(zhí)行力度的加強,情況出現(xiàn)了明顯好轉(zhuǎn)。2015年7月廣電總局發(fā)出《關(guān)于加強真人秀節(jié)目管理的通知》,要求真人秀節(jié)目應(yīng)該主動融入社會主義核心價值觀,發(fā)揮好真人秀節(jié)目的價值引領(lǐng)作用。2017年8月,國家新聞出版廣電總局發(fā)布了《關(guān)于把電視上星綜合頻道辦成講導(dǎo)向、有文化的傳播平臺的通知》,要求打造講導(dǎo)向、有文化的傳播平臺,引導(dǎo)其積極做黨和政府聲音的傳播者、社會主流價值的弘揚者、正向趣味能量的引領(lǐng)者、社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的踐行者。2018年年初,全國廣播電視宣傳管理工作會議強調(diào)“聚焦現(xiàn)實題材,推出謳歌新時代精神的力作……”。

⑩ 習(xí)近平:《在文藝工作座談會上的講話》,《人民日報》，2015年10月15日，第2版。