■ 王 潤 吳 飛

近年來,以中央電視臺為代表的國家級主流頻道紛紛推出多檔文化歷史類節(jié)目《我在故宮修文物》(2016)、《朗讀者》(2017)、《國家寶藏》(2017),以富有感染力的方式講述歷史人文,推出平實的文化故事,以傳遞人文的情感體驗的表現(xiàn)形式登陸熒屏。而更為引人關(guān)注的是2016年以來人文綜藝節(jié)目的官方頻頻進駐代表青年網(wǎng)絡(luò)亞文化社群的嗶哩嗶哩(Bilibili)彈幕網(wǎng)站(以下簡稱“B站”),憑借彈幕互動和新穎的節(jié)目類型取得了不俗的收視率。這是自2016年《我在故宮修文物》節(jié)目爆紅于B站后,文化歷史類節(jié)目再度受到B站用戶的歡迎,截至2019年11月,在B站紀錄片排行榜中排名第一的《國家寶藏》節(jié)目第一季、第二季總播放量已分別達2151.1萬、2559.3萬,彈幕總數(shù)分別達124.4萬、63.4萬,追劇人數(shù)均達到79.3萬人。中央電視臺作為國家級電視臺是傳統(tǒng)意義上主流文化和官方核心價值觀的代表,而嗶哩嗶哩網(wǎng)站則是青年亞文化、二次元文化的象征,兩者無論從媒介平臺的屬性,還是受眾群體的特征,都有某種程度的反差。電視媒體與新媒體的“聯(lián)姻”,成為影視藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域值得關(guān)注的現(xiàn)象。

追溯彈幕網(wǎng)站的發(fā)展歷史,彈幕現(xiàn)象最早源自日本彈幕視頻分享網(wǎng)站,由于特別的互動評論方式,依靠特殊的程序和播放器,允許使用者在觀看視頻時發(fā)表評論并即時疊加在視頻上而深受青年群體的喜愛。①這些群體對日本動漫、影視劇、游戲感興趣,屬于資深的“ACG”愛好者,被稱為“御宅族”。隨著國內(nèi)追隨日本動漫網(wǎng)站而相繼出現(xiàn)“AcFun”和“Bilibili”網(wǎng)站,使早期國內(nèi)彈幕用戶也有類似于日本彈幕視頻發(fā)展初期的相關(guān)特質(zhì),彈幕文化在國內(nèi)也幾乎被視為等同于御宅文化、二次元文化,具有諸多區(qū)別于主流文化的青年亞文化特征。②然而,由于“御宅族”形成之初與其大量接觸游戲動漫產(chǎn)業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)有關(guān),這一亞文化群體逐漸被社會和媒體刻板印象化為孤獨、自我封閉、不善交際、叛逆的青年群體。③隨著新媒體和網(wǎng)絡(luò)社交文化的普及,“御宅族”群體在媒介使用和網(wǎng)絡(luò)互動中逃避現(xiàn)實壓力、實現(xiàn)自我認同,形成更具多樣性的青年亞文化體驗④,御宅文化正在被自帶科技感和未來感的“二次元”文化所替代,呈現(xiàn)相對積極的意涵。⑤可見,當(dāng)前“御宅族”已不再是形成初期固化的存在,而是在現(xiàn)實情境和新媒介文化生態(tài)下發(fā)生了變化,具有新的群體特征和表現(xiàn)形式。

一、彈幕互動與亞文化的重構(gòu)

1.彈幕互動與青年亞文化

彈幕文化是區(qū)別于主流文化的青年亞文化,在彈幕互動的情境下彈幕文化體現(xiàn)為用戶對原始文本的解構(gòu)和二次創(chuàng)作,網(wǎng)絡(luò)惡搞和彈幕互動的“儀式抵抗”特征,呈現(xiàn)趨于弱化的抵抗、自我宣泄和自我滿足的文化形態(tài)。⑥以往的大量研究以巴赫金狂歡理論和消費社會理論來理解這種新型網(wǎng)絡(luò)亞文化,揭示出彈幕解構(gòu)式的互動、戲仿和拼貼背后的后現(xiàn)代文化本質(zhì),深層地反映出全球化時代和新媒體環(huán)境下的符號消費特征⑦,或以鮑德里亞式的解讀方式防范符號霸權(quán)和消費異化,進而警惕商業(yè)資本對彈幕亞文化的收編⑧。近年來,基于網(wǎng)絡(luò)小粉紅和“網(wǎng)絡(luò)爆吧”現(xiàn)象的出現(xiàn),網(wǎng)絡(luò)互動中的意識形態(tài)因素和亞文化的關(guān)聯(lián)也成為關(guān)注的對象,青年亞文化群體互動與官方意識形態(tài)的結(jié)合形成了愛國意識形態(tài)、網(wǎng)絡(luò)民族主義、二次元民族主義,尋找到與主流話語有效對接的路徑,提供了亞文化被權(quán)力良性收編的案例。⑨這正如伯明翰學(xué)派代表人物迪克·赫伯迪格(Dick Hebdige)在《亞文化:風(fēng)格的意義》中總結(jié)亞文化被整合收編進占統(tǒng)治地位的社會秩序的兩種方式,即商業(yè)收編與意識形態(tài)收編⑩,這兩種收編方式也成為理解彈幕互動和網(wǎng)絡(luò)亞文化的重要視角。

當(dāng)然,該分析視角依然有其局限性:總是將亞文化視為被宰制的對象,亞文化與主流文化之間的關(guān)系仍然是抵抗/順從、支配/從屬、表達/鎮(zhèn)壓等的二元對立關(guān)系,甚至回溯亞文化研究衍變的歷程也一直難以擺脫被污名化、被壓制、被收編的命運。亞文化被宰制的困境在新媒體環(huán)境下是否會發(fā)生變化,或重構(gòu)原有的亞文化形態(tài)是需要在新的技術(shù)環(huán)境下思考的問題。同時,以彈幕互動為基礎(chǔ)的御宅族群體,并非一種固定不變的類型,基于不同的社會情境和網(wǎng)絡(luò)空間可能呈現(xiàn)出不同的亞文化特征?；趶椖换又械纳虡I(yè)因素和權(quán)力因素與亞文化之間的關(guān)系是否會在新的技術(shù)條件下調(diào)整,作為青年亞文化的彈幕文化與主流文化之間的界線是否會發(fā)生挪移。更進一步地,這些理論議題的探討能否解釋當(dāng)下中國媒體實踐過程中電視媒體與新媒體的“聯(lián)姻”、主流文化與亞文化的融合共生現(xiàn)象,是值得關(guān)注的問題。

2.后亞文化與亞文化資本

20世紀90年代,隨著銳舞文化和俱樂部文化在全球范圍內(nèi)的盛行,同時為擺脫伯明翰學(xué)派創(chuàng)立的傳統(tǒng)文化理論的束縛,薩拉·桑頓(Sarah Thornton)、安迪·班尼特(Andy Bennett)、布萊克曼(Blackman)等研究者提出一系列新的概念和理論來探究青年亞文化現(xiàn)象,形成了區(qū)別于傳統(tǒng)亞文化研究的“后亞文化研究”(Post-Subcultural Studies)。其中,薩拉·桑頓在《俱樂部文化:音樂、媒介和亞文化資本》一書中通過對英國俱樂部文化和銳舞文化的分析,提出的“亞文化資本”(Sub-Cultural Capital)概念就是這一時期的產(chǎn)物。他將俱樂部文化的“酷樣”時尚視為趣味文化,形成基于青年群體對音樂的共同趣味和媒體消費的亞文化集合,并且將布迪厄的“文化資本”理論環(huán)繞在對亞文化資本的分析中。就文化資本的形成過程而言,既體現(xiàn)具體化的個體長期浸染而成的社會習(xí)性的資本積累,又通過客觀化的物質(zhì)和文化商品形式的展現(xiàn),并通過體制化的方式提供經(jīng)久不變的合法性保障。作為一種特殊的文化資本和社會資本,亞文化資本被賦予擁有者一定的地位,實現(xiàn)身份的象征,通過客體化、亞文化元素的收集配置來消費和占有亞文化資本符號,最終建立自身的價值與社會認同。

新媒體語境下,互聯(lián)網(wǎng)生產(chǎn)方式使傳統(tǒng)被動的接受者成為主動的生產(chǎn)式受眾,形成開放多義的媒介文本,模糊了亞文化和其他文化之間的界線,亞文化資本更加凸顯其價值。有研究者基于網(wǎng)絡(luò)游戲主播的考察關(guān)注到注意力經(jīng)濟的形成,并發(fā)現(xiàn)亞文化群體憑借新媒體平臺獲得在主流社會結(jié)構(gòu)中的流動和社會資本,特別表現(xiàn)為通過流量變現(xiàn)向經(jīng)濟資本和商業(yè)資本的轉(zhuǎn)換,然而亞文化資本除了在擴大自身的價值和身份認同外,是否能提供其他文化資本和社會資本生產(chǎn)的可能性是以往的研究尚未討論的。因此,本文將以伯明翰學(xué)派發(fā)展到后期的“后亞文化”研究和新媒體情境下的“亞文化資本”概念來考察當(dāng)前文化歷史類節(jié)目彈幕互動中的亞文化資本匯集過程,探究主流文化在亞文化生產(chǎn)過程中的重塑與再造。

二、彈幕互動中的亞文化資本匯集

作為用戶定位清晰的彈幕網(wǎng)站(入站注冊有嚴格的門檻與審核流程),青年亞文化群體自然是其核心的用戶群體,熱愛ACG的用戶在彈幕互動中建立自身的身份認同,早期御宅族所形成的青年亞文化也被視為彈幕網(wǎng)站文化本身。而隨著央視文化歷史類節(jié)目的進駐,改變了原有彈幕網(wǎng)站的內(nèi)容旨趣,以官方頻道節(jié)目為代表的主流文化與彈幕互動方式的結(jié)合,開啟了新的彈幕互動模式。彈幕互動是混雜拼貼的文化,既有無厘頭的隨性閑談,又有對節(jié)目內(nèi)容的實時交流討論,青年亞文化群體在彈幕互動的不同碰撞中與主流文化節(jié)目的題材交織,提供了亞文化資本匯集的可能性,形塑起了青年亞文化群體的價值認同。在文化歷史類節(jié)目的彈幕互動中,亞文化資本的生產(chǎn)主要體現(xiàn)在文化邊界、資源調(diào)用、空間建構(gòu)、價值觀提升等方面。

1.模糊主流節(jié)目與青年亞文化的界線

彈幕網(wǎng)站中的文化歷史類節(jié)目之所以受到青年亞文化群體的喜愛,與節(jié)目的主題定位不無關(guān)系。文博探索類節(jié)目《國家寶藏》通過對一件件文物的梳理與總結(jié),演繹文物的背景與歷史,講述國寶文化的傳奇經(jīng)歷,試圖“讓文物活起來”。與傳統(tǒng)歷史文化類節(jié)目對文物古跡平鋪直敘的介紹不同,《國家寶藏》以新穎的動態(tài)方式來講述和介紹文物,不僅有文物歷史的紀錄片介紹,還有小劇場演藝、文物守護宣誓、博物館文物競選等綜藝形式,呈現(xiàn)多樣、立體的文物故事,展現(xiàn)流動著的文物。文化情感類節(jié)目《朗讀者》的定位是更具平民化和低門檻的“全民朗讀”模式,“你有多久沒有朗讀了？”開播第一期就以這句話圈粉,節(jié)目以平實的情感讀出文字背后的價值,以個人成長、情感體驗、背景故事與傳世佳作相結(jié)合的方式,試圖通過“朗讀打動人心”。

彈幕互動的過程中模糊了主流頻道節(jié)目和青年亞文化之間的界線,一方面,取決于主流節(jié)目主動放低姿態(tài),以平民化、富有親和力的方式呈現(xiàn)節(jié)目的內(nèi)容；另一方面,主流節(jié)目嵌入于御宅族的彈幕互動之中,主流節(jié)目的內(nèi)容、亞文化群體觀影的情緒感染和彈幕的即時互動表達相互交織,以混雜多元的形式呈現(xiàn),削弱了主流頻道節(jié)目帶給受眾的距離感,彈幕互動和節(jié)目中的親和元素匯集亞文化資本而引起彈幕互動群體持續(xù)抒發(fā)情感和彈幕表達。

2.明星資源成為重要的亞文化資本來源

彈幕網(wǎng)站的ACG用戶有著天然的追星潛質(zhì),明星資源無疑是亞文化資本的重要體現(xiàn),成為吸引青年亞文化群體的一大法寶,他們以自身獨特的人格魅力受到粉絲們的喜愛和崇拜,不管是主持人、嘉賓,還是節(jié)目的參與者,只要是明星或重要的公眾人物總會引起用戶的持續(xù)關(guān)注,成為電視節(jié)目重構(gòu)與再生產(chǎn)的來源?！秶覍毑亍泛汀独首x者》的主持人都是被公眾熟知的演員、主持人,張國立的臺詞“我們的節(jié)目有多年輕,也不過上下五千年”,以幽默調(diào)侃的語調(diào)揭示節(jié)目的主旨,又體現(xiàn)其主持的風(fēng)格；而《朗讀者》的片頭以董卿的獨白“朗讀者在最初醞釀的時候,我就一直在想,誰是未來的朗讀者……”作為開端,展現(xiàn)其一貫端莊優(yōu)雅的主持風(fēng)格。

此外,節(jié)目中的明星嘉賓更能吸引年輕觀眾的注意力,《國家寶藏》每集三名“國寶守護人”邀請的梁家輝、王凱、劉濤、黃渤等藝人,本身都是當(dāng)下影視娛樂圈的明星,具有很高的人氣。明星嘉賓以輕松、戲劇化的方式講述“大國重器”的前世今生,參與文物的守護和舞臺劇演繹,使文物的介紹顯得更加生動和有生命力。同時,文物的立體呈現(xiàn)和明星的現(xiàn)場介入使青年亞文化群體能更加近距離感受明星們的風(fēng)采。《朗讀者》節(jié)目盡管沒有安排大量的娛樂明星,但邀請的是更具社會閱歷的公眾人物和各界精英,柳傳志、劉震云、濮存昕、梅婷等通過朗讀的方式分享自己的人生心得和社會經(jīng)歷,抒發(fā)情感體驗、啟迪人生思考,展現(xiàn)豐富多彩的人文生活和人生感悟。明星和公眾人物成為節(jié)目吸引人氣和注意力的重要資源,亞文化群體或為心目中的偶像而來,在彈幕互動中傾訴“為單院長和故宮而來”“小時候的記憶,男神啊”,或感嘆明星的風(fēng)采“演技太好了”“天吶！這段好投入”,觀看節(jié)目的內(nèi)心感受與彈幕互動相互交織,在追星的同時無形中積累亞文化資本,以提升主流節(jié)目的青年群體影響力,帶動文化歷史類節(jié)目主旨和社會內(nèi)涵的營造。

3.虛實交替中的亞文化空間構(gòu)建

彈幕網(wǎng)站適應(yīng)青年亞文化群體的網(wǎng)絡(luò)互動形式與主流節(jié)目的轉(zhuǎn)型,嘗試構(gòu)建出線上與線下、主體節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)互動之間虛實交替的亞文化空間。一方面,體現(xiàn)出在當(dāng)下綜藝節(jié)目遍地開花的時代,試圖吸引亞文化群體對節(jié)目的持續(xù)關(guān)注需要依托于虛實相間的節(jié)目形式和空間場景?！独首x者》節(jié)目通過主持人對嘉賓的訪談外加作品朗讀的形式設(shè)置節(jié)目形式,使觀眾真正地走進朗讀作品,呈現(xiàn)出豐富的作品內(nèi)涵和立體的嘉賓形象；《國家寶藏》節(jié)目巧妙地設(shè)置了小劇場舞臺劇的形式來演繹國寶的“前世”傳奇,基于史實和虛構(gòu)相結(jié)合的方式賦予每個故事以現(xiàn)時化的重構(gòu),將國寶所屬的歷史年代與舞臺劇的藝術(shù)化創(chuàng)作勾連起來,精妙的歷史重構(gòu)、演員間的吟詩對話和唯美的舞臺效果,把原有一個個碎片式的歷史片段通過舞臺劇的形式組接起來。

另一方面,彈幕亞文化群體通過彈幕互動來表達對文化歷史類節(jié)目的觀影感受,在社交互動過程中減少了在屏幕外觀看視頻的孤獨感,與其他彈幕用戶產(chǎn)生情感共鳴,形成線下與線上不同空間的來回穿梭。比如對國寶《千里江山圖》的介紹,以宋徽宗和太師蔡京之間的舞臺劇演繹藝術(shù)化地講述王希孟作畫的背景和經(jīng)過,自然而然地過渡到山水畫巔峰之作的精妙之處。亦真亦假的劇本效果和文物當(dāng)今的既視感不斷激發(fā)出豐富的題材,讓青年亞文化群體在彈幕互動中討論、吐槽對話,在贊嘆文物制作高明的同時夸贊國寶的歷史價值和精神品質(zhì)。隨著節(jié)目對國寶介紹的展開,逐漸引發(fā)亞文化群體的熱議,彈幕互動出現(xiàn)小高潮,“果然是別人的18歲”“有種被吸入畫中的感覺”“太美了真的感動的稀里嘩啦的”,這些彈幕互動既是對作畫者少年得志的艷羨,又是對國寶文化價值的高度稱贊,在彈幕互動和虛實空間交替中吸引觀眾,推動亞文化群體深入主流節(jié)目內(nèi)容,匯集起亞文化資本。

4.亞文化資本提升價值認同

亞文化資本的匯集還體現(xiàn)在亞文化群體在彈幕互動和亞文化空間的長期浸潤,逐漸形成的亞文化習(xí)性。長期參與彈幕互動,積極參與到主流節(jié)目內(nèi)容的討論,無形接受了節(jié)目滲透的理念和價值觀,在主流文化與亞文化的交鋒中提升了亞文化群體的價值認同。《朗讀者》第一季的九期節(jié)目分別以遇見、陪伴、選擇、禮物、第一次、眼淚、告別、勇氣、家為主題詞,串聯(lián)起不同的作品。這些主題詞所編織起來的朗讀作品重拾最初的情感和記憶,在朗讀氛圍里搭建起一座沉淀心靈的人文殿堂。在賈平凹的作品《寫給母親》中,演員斯琴高娃深情地朗讀詮釋出母愛、親情和陪伴的力量,引發(fā)觀眾心靈深處的思緒。朗讀作品與彈幕互動打動了線上線下的觀眾,彈幕互動“最有感情的朗讀”“當(dāng)初看的時候都沒哭,今天卻哭了”“人在異地,想到我媽了”“趕緊給媽媽打電話,深情地說一句”激起觀眾的情感共鳴,傳遞出節(jié)目濃濃的兒女情長和中華孝道理念,成為青年亞文化群體心靈的慰藉。

《國家寶藏》節(jié)目在體現(xiàn)娛樂綜藝的同時也注重知識性和價值理念的提升,使亞文化群體對國寶的了解過渡到地域和社會的認同。彈幕互動中,大量彈幕用戶以“為×××(某地)打Call”“南京江寧人在此”“表白故宮博物院”等重復(fù)性的話語來強化對某地的支持,強化地域的認同感。而主持人和嘉賓們的講解將文物鑒賞與中華歷史文化的傳承結(jié)合起來,感情自然流露,不斷調(diào)動和勾連觀眾的歷史記憶和文化記憶,很好地找到了主旋律與青年亞文化的契合點。在情感共振中激發(fā)青年亞文化群體彈幕互動的熱情,發(fā)出“感謝這些人傳承我們的優(yōu)秀文化！”“我們的信仰就是自己的文字和歷史”“想哭！我大中華超棒！”等彈幕評論,表達出對中華傳統(tǒng)文化博大精深的感嘆和自豪感。長期浸潤在以文化歷史類為主體的彈幕互動場域中,亞文化資本的匯集促使青年亞文化群體和“御宅族”打破了原來僅僅固化于游戲、動漫的早期“二次元”文化,核心價值觀伴隨主流節(jié)目滲入“御宅族”的圈層,在歷史文化與青年文化的互動中提升青年亞文化群體的精神文化追求和價值認同。

以上從文化歷史類節(jié)目進駐彈幕空間而形成的彈幕互動中可以發(fā)現(xiàn),彈幕文化一方面作為亞文化資本形成了青年亞文化群體互動、表達和情感宣泄的途徑,建立起青年群體自身的價值與社會身份認同；而另一方面,作為主流文化平臺與彈幕互動的結(jié)合又產(chǎn)生新的效應(yīng)。此種亞文化已不再是受商業(yè)資本和意識形態(tài)權(quán)力的“被收編”者和被動的抵抗者,而是作為一種新的亞文化資本形式匯集到亞文化群體的網(wǎng)絡(luò)互動中,形成對主流文化的軟化與調(diào)和,實現(xiàn)“御宅族”群體主流價值觀的提升,最終促進社會認同的建構(gòu)和共識的凝聚。

三、“新”彈幕文化實現(xiàn)價值認同的社會機制

以央視文化歷史類節(jié)目為代表的主流文化與彈幕互動的青年亞文化所形成的“聯(lián)姻”,正在逐漸形成文化塑造和價值認同的“新”彈幕文化,改變了傳統(tǒng)的“二次元”和御宅族文化,彈幕互動群體也正在由“御宅族”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢龤馍倌辍?。其?青年亞文化群體的形塑和彈幕文化的發(fā)展有著復(fù)雜的社會機制。

首先,政策引導(dǎo)下文化歷史類節(jié)目的社會引領(lǐng)作用。2013年以來,國家新聞出版廣電總局多次發(fā)布通知,要求加強對綜藝娛樂、真人秀等節(jié)目的管理調(diào)控,俗稱“限娛令”。2017年又繼續(xù)提出“積極引領(lǐng)正向趣味能量,堅持高品位高格調(diào)；綜藝娛樂節(jié)目要積極傳播真善美、傳遞正能量,堅決反對低俗媚俗和過度娛樂化、過度商業(yè)化等不良傾向；鼓勵制作播出具有中華文化特色的自主原創(chuàng)節(jié)目,黃金時段原則上不再播出引進境外模式的節(jié)目”的要求。這些通知精神的出臺和提出,都促使傳統(tǒng)的綜藝娛樂節(jié)目不斷做出調(diào)整和改進,推出弘揚社會主旋律和傳承歷史文化的節(jié)目。而央視相繼推出的《中國漢字聽寫大會》《中華詩詞大會》《見字如面》等文化歷史類節(jié)目,從某種程度上引領(lǐng)著綜藝娛樂節(jié)目向傳播正能量、反映核心價值觀的方向發(fā)展。行業(yè)政策和節(jié)目轉(zhuǎn)型背景推動著綜藝節(jié)目人文歷史化趨勢的出現(xiàn),改變了綜藝節(jié)目原來純粹綜藝或明星娛樂式的節(jié)目形態(tài),不斷探索“綜藝+人文”或“綜藝+歷史”的節(jié)目樣式。主流節(jié)目和主流文化逐漸調(diào)用彈幕互動中的亞文化資源來克服各自的局限,形成主流文化與亞文化的“聯(lián)姻”,以發(fā)揮節(jié)目的社會引領(lǐng)作用。

其次,傳統(tǒng)電視節(jié)目的轉(zhuǎn)型和新媒體渠道延伸。當(dāng)前傳統(tǒng)電視媒體無論在收視率還是廣告額方面呈現(xiàn)逐年下降趨勢,如何進行節(jié)目的轉(zhuǎn)型發(fā)展成為傳統(tǒng)電視節(jié)目發(fā)展過程中面臨的實際問題。除了在節(jié)目主題和理念方面更加凸顯人文和傳統(tǒng)文化外,注重節(jié)目的資源開發(fā)和形式創(chuàng)新是文化歷史類節(jié)目突破和轉(zhuǎn)型的著力點。娛樂明星一直是傳統(tǒng)綜藝娛樂類節(jié)目吸引受眾眼球和提高收視率的法寶,合理地將明星資源轉(zhuǎn)化為亞文化資本和吸引青年群體的文化資源,又不過于娛樂化和商業(yè)化是節(jié)目創(chuàng)新和轉(zhuǎn)型發(fā)展的重要方式。當(dāng)下,文化歷史類節(jié)目并沒有放棄對“明星”的運用,而是采用再開發(fā)和適度運用明星資源的方式,巧妙地將明星效應(yīng)轉(zhuǎn)化成文化傳播和認同構(gòu)建的有效方式,積極宣揚主流價值觀。比如,節(jié)目中選擇社會認可度高的流量明星和各界精英,他們本身具有獨特的人格魅力和正面形象,又兼具道德品行與藝術(shù)成就,在盡可能降低節(jié)目的商業(yè)屬性和娛樂成分的同時,能形成稀缺的注意力市場,成為激發(fā)受眾(特別是青年群體)興趣的引爆點。此外,主流節(jié)目通過朗誦、訪談、劇場演繹等豐富的節(jié)目形式增添節(jié)目的內(nèi)涵與表現(xiàn)力,將明星資源的“光環(huán)效應(yīng)”與核心價值觀的理念嵌入其中,從而促進節(jié)目收視率的提高,通過亞文化資本的借用、挪移等軟化策略實現(xiàn)主流價值觀的再造與重塑。與此同時,“網(wǎng)絡(luò)世代”習(xí)慣直接通過網(wǎng)絡(luò)新媒體的方式收看傳統(tǒng)的電視節(jié)目,拓寬傳統(tǒng)的受眾人群,有效把握網(wǎng)絡(luò)一代的受眾群體是調(diào)整受眾結(jié)構(gòu)、提高電視節(jié)目收視率的主要方式。近年來傳統(tǒng)媒體的優(yōu)質(zhì)節(jié)目紛紛進入愛奇藝、優(yōu)酷網(wǎng)等綜合類視頻網(wǎng)站,直到近期以青年亞文化為特征的彈幕網(wǎng)站也成為傳統(tǒng)媒體節(jié)目嘗試進駐的空間,反映出在新媒體發(fā)展和傳統(tǒng)媒體數(shù)字化轉(zhuǎn)型的背景下,傳統(tǒng)文化綜藝節(jié)目加強節(jié)目自身的轉(zhuǎn)型升級與在新媒體渠道的延伸。

再次,營造良好網(wǎng)絡(luò)空間環(huán)境的現(xiàn)實需要。近年來,國家網(wǎng)信部門為營造清朗文明的網(wǎng)絡(luò)空間秩序,開展網(wǎng)絡(luò)空間的治理行動,主流媒體曝光了不少在彈幕網(wǎng)站存在的低俗、色情內(nèi)容。在網(wǎng)絡(luò)空間治理的背景下,彈幕網(wǎng)站紛紛加強對平臺自身的監(jiān)管防范和網(wǎng)站環(huán)境的優(yōu)化,積極引導(dǎo)青年亞文化群體形成良好的用網(wǎng)習(xí)慣,提升網(wǎng)民的網(wǎng)絡(luò)素養(yǎng)。而文化歷史類節(jié)目的進駐,補充了彈幕網(wǎng)站以二次元為主體文化的相對單一的內(nèi)容類型,探索出彈幕亞文化網(wǎng)站與主流價值觀念相結(jié)合的有效資源,適應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)空間治理的社會生態(tài)。同時,新媒體平臺模糊了文化與政治、主流文化與亞文化之間的區(qū)隔,將傳統(tǒng)意義上文化歷史類節(jié)目帶入青年亞文化色彩更濃的彈幕空間,亞文化群體也由更具“二次元”屬性的網(wǎng)絡(luò)空間過渡到相對主流的文化內(nèi)容接觸,改變了以往社群固有的邊界和隔閡,主流文化與亞文化可以輕松地轉(zhuǎn)換和挪移,實現(xiàn)不同資源的調(diào)配和征用,使以往沉溺青年ACG文化的“御宅族”轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M正能量的“正氣少年”,有助于青年亞文化群體參與網(wǎng)絡(luò)空間治理營造良好的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境。

四、結(jié)語:對影視藝術(shù)發(fā)展的啟示與展望

央視文化歷史類節(jié)目爆紅彈幕網(wǎng)站B站,傳統(tǒng)電視媒體與新媒體形成“聯(lián)姻”,成為影視藝術(shù)發(fā)展值得關(guān)注的現(xiàn)象。國家級頻道的文化歷史類節(jié)目非但沒有引起青年群體的抵觸,反而擴大了節(jié)目的接受度和參與度,逐步在彈幕互動中提升價值認同和積聚正能量,這為今后的影視藝術(shù)發(fā)展提供了啟示。

首先,亞文化資本是一種獨特的資源形式。以往將彈幕文化視為“二次元”、另類亞文化的典型代表,是受商業(yè)資本和政治權(quán)力影響的“被收編”者和被動抵抗者,而在當(dāng)前的傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)型和互聯(lián)網(wǎng)治理的背景下,網(wǎng)絡(luò)彈幕互動打破了傳統(tǒng)主流文化和亞文化的界限,模糊了原有社群的群體屬性,亞文化從儀式抵抗、“被收編”轉(zhuǎn)而成為“協(xié)助者”。亞文化已不再是伯明翰學(xué)派所固守的風(fēng)格抵抗,也不是赫伯迪格所擔(dān)憂的收編即死亡,而是一個充滿張力、互存互依的關(guān)系場域和動態(tài)系統(tǒng)。青年亞文化群體在彈幕互動中匯集亞文化資本,成為獨特的資源形式,促進不同文化的共享與協(xié)同,既表現(xiàn)為亞文化對主流文化的依附,通過主流文化和核心議題的調(diào)用來實現(xiàn)亞文化“合法性困境”的突圍,又表現(xiàn)為主流文化對亞文化的征用,以適應(yīng)“御宅族”群體的媒介使用和社會互動習(xí)慣,實現(xiàn)影視藝術(shù)作品中主流價值觀的傳播和亞文化群體社會認同的構(gòu)建作用,形成互利共贏的機制。

其次,加強媒體融合的反向思維運用。以往無論是傳統(tǒng)報業(yè)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型還是影視藝術(shù)作品的傳播,媒體融合戰(zhàn)略均強調(diào)傳統(tǒng)媒體向網(wǎng)絡(luò)新媒體的發(fā)展轉(zhuǎn)型,而本研究中在青年亞文化社群的彈幕網(wǎng)站中引入傳統(tǒng)媒體的節(jié)目資源,則體現(xiàn)為“商業(yè)新媒體平臺向傳統(tǒng)媒體主動地尋求話語資源、合作路徑、科層內(nèi)社會網(wǎng)絡(luò)資源”,是一種媒體融合的“反向融合”思維。亞文化資本的匯集和運用,以反向媒體融合的方式改變了以往媒體轉(zhuǎn)型的模式,提供了主流意識形態(tài)構(gòu)建和核心價值認同的新方式,使日常生活的彈幕互動既滿足亞文化群體身份認同的獲得,又促進新媒體平臺與亞文化社群的有機結(jié)合,是媒體融合反向思維在現(xiàn)實中應(yīng)用的體現(xiàn)。

總之,文化歷史類節(jié)目在彈幕互動中的重塑為今后影視藝術(shù)作品的傳播與價值觀宣揚提供了可行的模式。比如當(dāng)前部分機關(guān)部門的政務(wù)新媒體入駐“抖音”“快手”等新興社交媒體平臺也是類似的方式,改變了以往機構(gòu)傳播和政務(wù)傳播的沉穩(wěn)形象,以“另類”媒體融合的方式來實現(xiàn)政府部門形象的擴散與傳播,創(chuàng)新主流意識形態(tài)話語和社會價值觀念的傳播。因此,在媒體融合和傳媒轉(zhuǎn)型的背景下,要調(diào)和與轉(zhuǎn)變公眾對亞文化固有的認知,合理運用亞文化資本,逐步接受新的網(wǎng)絡(luò)亞文化形態(tài)與傳統(tǒng)影視藝術(shù)的結(jié)合,探索出多樣化的影視藝術(shù)表現(xiàn)形式,開展公共傳播和政治溝通,促進開放互動的泛文化空間的形成,最終實現(xiàn)主流文化與亞文化的“聯(lián)姻”。

注釋:

① 陳一、曹圣琪、王彤:《透視彈幕網(wǎng)站與彈幕族:一個青年亞文化的視角》,《青年探索》,2013年第6期,第19頁。

② 徐媛:《新媒介青年亞文化:彈幕族文化現(xiàn)象研究》,《學(xué)理論》,2015年第12期,第166頁。

③ 汪靖、顧曉晨:《“御宅族”現(xiàn)象——新一代媒介依存癥》,《當(dāng)代傳播》,2008年第5期,第42頁。

④ 易前良、王凌菲:《青年御宅族的媒介使用動機研究:以南京地區(qū)為例》,《新聞與傳播研究》,2011年第4期,第76頁。

⑤ 何威:《從御宅到二次元:關(guān)于一種青年亞文化的學(xué)術(shù)圖景和知識考古》,《新聞與傳播研究》,2018年第10期,第53頁。

⑦ 皇甫旭梅:《彈幕視頻的解構(gòu)與狂歡》,《新聞世界》,2015年第12期,第65頁。

⑧ 付晶晶:《新媒體時代的彈幕文化現(xiàn)象分析》,《南京郵電大學(xué)學(xué)報》,2016年第2期,第13頁。

⑨ 林品:《青年亞文化與官方意識形態(tài)的“雙向破壁”——“二次元民族主義”的興起》,《探索與爭鳴》,2016年第2期,第71頁。

⑩ [英]迪克·赫伯迪格:《亞文化:風(fēng)格的意義》,陸道夫、胡疆鋒譯,北京大學(xué)出版社2008年版,第117頁。