李小榮

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

邈真，又作邈影、寫影、寫真、繪真、圖真、彩真、真儀、真影、真像、真容等，與此相關(guān)的文學(xué)作品，最常見者叫邈（寫）真贊，它們屬于中國傳統(tǒng)文學(xué)題材之“像贊”類。而敦煌所出者，無不和當(dāng)?shù)刎S富多彩的佛教社會生活有著極其密切的聯(lián)系，故具有多方面的研究價(jià)值。本文在總結(jié)前賢成果的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)關(guān)注敦煌佛教邈真贊研究的新動向和存在的問題，并提出幾點(diǎn)個(gè)人研究設(shè)想，懇請方家批評指正。

一、已有研究之回顧

縱觀已有研究成果①敦煌佛教邈真贊，常常歸于“敦煌碑銘贊”的研究范疇，相關(guān)研究綜述主要有陳焱《近四十年來敦煌碑銘贊語言文學(xué)研究綜述》，載于《甘肅廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，2019年第1期，第5-9頁。另，范英杰、陳焱《百年敦煌碑銘贊研究論著目錄》，郝春文主編《2018敦煌學(xué)國際聯(lián)絡(luò)委員會通訊》，上海古籍出版社，2018年版，第329-370頁，則從“敦煌碑銘贊校錄與整理”“敦煌碑銘贊本體研究”“書評”等13個(gè)方面對已有論著進(jìn)行分類，也有參考價(jià)值。，主要包括四大層面：

（一）文獻(xiàn)整理

敦煌文獻(xiàn)主要是寫本抄本和稿本，俗字盈篇，修改和筆誤都較常見，因此，正確的釋讀與錄文，是保證高質(zhì)量、高水平研究的基礎(chǔ)和根本前提?？傮w而言，這方面的成果多能后出轉(zhuǎn)精。就拿幾部有代表性集成式論著來說，陳祚龍1970年完成的博士學(xué)位論文《唐五代敦煌名人邈真贊集》（首次較全面地校釋相關(guān)作品），因主客觀多種原因，錄文失真之處較多①陳祚龍先生其他敦煌文獻(xiàn)校錄也一樣，雖有刊布傳播之功，卻也存在同樣的問題。參張涌泉《陳祚龍校錄敦煌卷子失誤例釋》，載王元化主編《學(xué)術(shù)集林》第6卷，上海遠(yuǎn)東出版社，1996年版，第295-320頁。。姜伯勤、項(xiàng)楚、榮新江在饒宗頤指導(dǎo)下完成的《敦煌邈真贊校錄并研究》（新文豐出版股份有限公司1994年版），所收篇目增至92篇，錄文質(zhì)量達(dá)到了當(dāng)時(shí)的最高水平②王惠民《〈敦煌邈真贊校錄并研究〉評價(jià)》，載《敦煌研究》，1996年第2期，第153頁。。張志勇《敦煌邈真贊釋譯》（人民出版社2015年版），則在敦煌佛教邈真贊文學(xué)的普及方面作出了新嘗試，雖然“做到普及性與專業(yè)性的統(tǒng)一”，但離“深入淺出”還有距離③劉躍進(jìn)《深入不易 淺出亦難——張志勇〈敦煌邈真贊譯注〉平議》，載《蘭州學(xué)刊》，2016年第3期，第5-8頁。；而且，因作者未全面核對原卷，所以在?？?、訓(xùn)釋方面存在不少問題④龔澤軍、張嘉楠《敦煌文獻(xiàn)注譯與闡釋中的語言學(xué)問題——以〈敦煌邈真贊釋譯〉為例》，載《社科縱橫》，2018年第3期，第113-119頁。。鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本，上海古籍出版社2019年版），皇皇三大冊，127萬余字，是目前輯錄最全、解題最詳?shù)男ｄ洷荆碚卟⑶野严嚓P(guān)歷史人物的文獻(xiàn)匯集到一塊，極具參考價(jià)值，學(xué)術(shù)性、實(shí)用性也最強(qiáng)⑤該書1992年由甘肅教育出版社首次出版。2019年增訂，經(jīng)過20多年打磨，質(zhì)量更臻一流。鄭先生《自序》又說，將推出《敦煌寫本碑銘贊研究》，我們對此甚為期待。。然由于寫本文獻(xiàn)的復(fù)雜性，故仍然存有少許值得斟酌之處：如《涼州御山感通寺圣容記》之“依峰樹剎，丹采（彩）于重宵；因林構(gòu)宇，晚朱青于諒畫”（第1497頁），細(xì)察原卷圖版，“重宵”之“宵”是“霄”之筆誤，所缺之字，其右半部尚存“東”，結(jié)合上下文語境，似可錄為“陳”；“諒畫”之“諒”，當(dāng)作“涼”，書手因形音相近而致誤；從駢偶結(jié)構(gòu)看，“晚”與“陳”詞性不合（后者為動詞），原本似作“掩”⑥如《大唐大慈恩寺三藏法師傳》卷7載貞觀二十二年（648）釋道恭之詩曰“不持金作縷，還用彩成文。朱青自掩映，翠綺相氛氤”（《大正藏》第50冊，第258頁下欄）。又，朱青，即丹青，后世類似用例頗多，如宋人孔武仲《子瞻畫枯木》“更無丹青相掩翳”、華岳《雪中有戲》“盡將純素掩丹青”等。，書手因音近而誤為“晚”。

（二）史學(xué)問題之檢討

這是國際敦煌學(xué)界利用相關(guān)邈真贊而取得成果最多的領(lǐng)域，如前述范英杰、陳焱整理的《百年敦煌碑銘贊研究論著目錄》中，就列有“敦煌碑銘贊”與“史事考辯”“職官制度”“政區(qū)地理”“民族關(guān)系”“世家名族”“石窟營建”“宗教文化”“社會生活”等八方面的成果，廣泛涉及政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、民族、制度、家族、建筑、藝術(shù)、宗教、區(qū)域文化、中外文化交流等專門史，并在相應(yīng)領(lǐng)域多有補(bǔ)白之功。其中，饒宗頤對敦煌文物價(jià)值的判斷及其研究方法頗具代表性，他認(rèn)為“敦煌石窟所出的經(jīng)卷文物不過是歷史上的補(bǔ)充資料”，并“喜歡運(yùn)用貫通的文化史方法，利用它們作為輔助的史料，指出它在某一歷史問題上關(guān)鍵性的意義”⑦饒宗頤《我的學(xué)術(shù)自述——以敦煌學(xué)為例》，載《民族藝術(shù)》，2013年第3期，第5頁。。

（三）佛教美術(shù)研究

敦煌佛教邈真贊各具體作品的生成皆和相應(yīng)的邈真（畫）有關(guān)，因此，從敦煌佛教的歷史語境出發(fā)，借鑒美術(shù)史、美術(shù)考古學(xué)、圖像學(xué)和視覺文化之研究范式所取得的成果日漸豐富。如饒宗頤《文選序“畫像則贊興”說》《敦煌白畫》⑧前者原載南洋大學(xué)《文物叢刊》1972年創(chuàng)刊號；后者為法國遠(yuǎn)東學(xué)院考古學(xué)刊1978年中法雙語版。、姜伯勤《敦煌的寫真邈真與肖像藝術(shù)》⑨姜伯勤《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》，中國社會科學(xué)出版社，1996年版，第77-92頁。諸文，對佛教邈真贊的歷史淵源、分類及相關(guān)畫工組織有較全面的梳理；沙武田《敦煌寫真邈真畫稿研究——兼論敦煌畫之寫真肖像藝術(shù)》⑩《敦煌學(xué)輯刊》2006年第1期，第43-62頁。，則詳實(shí)考訂了P.4522V等三份人物寫真白描畫的性質(zhì)及其藝術(shù)特征；張善慶《高僧寫真?zhèn)鹘y(tǒng)鉤沉及相關(guān)問題研究》?《敦煌學(xué)輯刊》2006年第3期，第97-106頁。，重在檢討敦煌高僧禪定寫真圖（特定個(gè)案）形制規(guī)范的歷史淵源及“雙履”意象的特殊功用；鄭炳林《敦煌寫本邈真贊所見真堂及相關(guān)問題研究——關(guān)于莫高窟供養(yǎng)人畫像研究之一》?《敦煌學(xué)輯刊》2006年第6期，第64-73頁。，則結(jié)合大量傳世的唐五代文獻(xiàn)，對邈真贊（文學(xué)文本）與所涉及神圣空間（真堂）的關(guān)聯(lián)性有深入討論；馬德《敦煌絹畫上的“邈真”與“邈真贊”》①參見顏廷亮主編《轉(zhuǎn)型期的敦煌語言文學(xué)：紀(jì)念周紹良先生仙逝三周年學(xué)術(shù)研討會論文集》，甘肅人民出版社，2010年版。，又特別研討了前人有所忽視的絹畫類邈真（即關(guān)注特殊的物質(zhì)載體）；鄭弌《中古邈真贊論稿》（科學(xué)出版社2019版），稱得上是本專題研究的最新成果，它以邈真從祭祀到紀(jì)功的功能變化為切入點(diǎn)，縱橫交錯(cuò)，點(diǎn)面結(jié)合，大小傳統(tǒng)并重，對敦煌有代表性的陰家窟、三家窟、曹家窟以及洪、隋文帝邈真、僧伽邈真等個(gè)案作品，皆有精彩論斷，新見迭出，顯示了“80后”佛教美術(shù)史新銳研究者的學(xué)術(shù)眼光和學(xué)術(shù)視野②鄭弌已有多篇總結(jié)、反思佛教美術(shù)史研究方法的論文，如《宗教美術(shù)史研究方法論的三組主題詞》，載《美術(shù)觀察》，2016年第9期，第105-111頁；《論宿白“區(qū)域模式論”的生成》，載《美術(shù)》，2016年第9期，第116-119頁；《2017—2018年中國宗教美術(shù)研究新趨勢》，載《藝術(shù)探索》，2019年第2期，第39-46頁；《敦煌學(xué)與敦煌佛教美術(shù)研究新動向》，載《美術(shù)研究》，2019年第10期，第41-45頁。。

（四）文學(xué)與文體學(xué)之探討

這主要是從相關(guān)寫本文獻(xiàn)所展示的文學(xué)手法、語言運(yùn)用（包括音韻、典故等）和文體學(xué)特征進(jìn)行的研究：它們或從斷代入手，通論某一時(shí)期邈真贊的內(nèi)容特色；或著眼于具體寫卷和單篇作品的文本闡釋；或從文體比較出發(fā)，旨在揭示敦煌邈真贊的特異表現(xiàn)與成因。林林總總，成果雖不少③參前引陳焱所作之綜述，此不贅論。，卻尚未有深度理論性的總結(jié)之作問世。

在上述四大方面的研究中，文獻(xiàn)整理是基礎(chǔ)，但到目前為止，沒有哪一家的校錄與釋讀可成為完整無誤的定本，因此，這項(xiàng)基礎(chǔ)性的工作仍然需要持續(xù)加力，特別關(guān)注。而且，文獻(xiàn)校錄也非易事，與其他三方面的研究一樣，學(xué)人們同樣要有多學(xué)科的知識背景、跨學(xué)科的研究方法，否則寸步難行（這點(diǎn)也是敦煌學(xué)研究的共性所在）。此外，從已有成果的研究路徑看，研究者多把邈真贊當(dāng)作一種特殊的歷史文獻(xiàn)，主要聚焦于它們對專門史問題域的補(bǔ)白之用，成果雖然最多，但個(gè)人認(rèn)為，其結(jié)論只是我們考察邈真贊創(chuàng)作背景、生成場域的一種參考，或者說，它們只為具體文學(xué)文本的真實(shí)性、應(yīng)用性提供有力支持。

至于佛教美術(shù)方面的研究成果，其與敦煌邈真贊的聯(lián)系，相對說來，比歷史文獻(xiàn)學(xué)更為密切。一是圖、贊往往置于同一神圣空間或應(yīng)用場所，在儀式中互相配合而發(fā)揮功用，此在凈土法門、密教壇場的表現(xiàn)尤為突出；二是因?yàn)榇蠖鄶?shù)贊文生成于圖像繪制之后，贊的創(chuàng)作常受制于圖或粉本畫樣，從某種意義上說，贊是圖的文學(xué)表達(dá)④皎然《畫救苦觀世音菩薩贊》（載董誥等編《全唐文》，上海古籍出版社，1990年版，第4236頁下欄）之“序”明確指出繪工畫像的方式是“按經(jīng)圖變”，則知皎然像贊創(chuàng)作后于像，而且是“經(jīng)”變?yōu)椤跋瘛焙蟮奈膶W(xué)書寫，或者說是對“經(jīng)”二重變奏后的情感表達(dá)。，而圖像的構(gòu)成要素及其排列組合、色彩運(yùn)用、觀看方法等，莫不對贊的寫作產(chǎn)生影響。換言之，作家要寫好邈真贊，首先須學(xué)會理解畫師（工）創(chuàng)作的邈真，然后才會有自己獨(dú)特的情感抒寫。因此，相關(guān)的研究成果，可為深入闡釋邈真贊文本提供方法論的指導(dǎo)，以免盲人摸象，缺少整體感和方向感。但當(dāng)下邈真贊的文學(xué)研究，往往在這方面存在問題，即缺少佛教美術(shù)學(xué)思維和圖像學(xué)視野。

當(dāng)然，一個(gè)省份籃球事業(yè)的發(fā)展，不單靠一個(gè)俱樂部就能完成。廣東是全國唯一一個(gè)擁有三支CBA球隊(duì)、一支WCBA球隊(duì)的省份。宏遠(yuǎn)隊(duì)拿過8個(gè)CBA總冠軍，而在去年舉行的天津全運(yùn)會上，廣東籃球在男女成年組、青年組以及三人籃球項(xiàng)目中一共斬獲三金、一銀和一銅。

總體說來，目前敦煌佛教邈真贊的研究，主要以“邈真贊”之“邈真”為中心，而對“贊”本身的研究，并不充分?；蛘哒f，目前對邈真贊的研究，是重“史”輕“文”、重“真”輕“贊”。

二、未來研究之展望

對敦煌佛教邈真贊的文學(xué)研究⑤鄭炳林《敦煌碑銘贊及其有關(guān)問題研究》，《中國社會科學(xué)報(bào)》2020年6月1日第5版，其著重從專門史的角度，對包括佛教邈真贊在內(nèi)的敦煌碑銘贊與晚唐五代宋初敦煌歸義軍史的聯(lián)系，提出了應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的四大方面的問題。但涉及文學(xué)時(shí)，只講了功德記的體例演變問題。，我們認(rèn)為基本原則有二：一是固本強(qiáng)基，即繼續(xù)加強(qiáng)原始文獻(xiàn)的校讀與整理，對此敦煌學(xué)界應(yīng)通力合作，爭取早日有相對可信的校錄本問世；二是文學(xué)本位和跨學(xué)科的文化闡釋相結(jié)合，具體例證詳見后文。而未來的研究重點(diǎn)，主要可從以下幾個(gè)方面入手：

（一）概念辨析及其細(xì)微差別

邈真、邈影、寫影、寫真、繪真等在佛教語境中常被視作同義詞，雖然已有研究者指出了它們的某些細(xì)微差別：如姜伯勤主張“‘邈真’用指繪制佛像時(shí)”，“所‘邈’寫的是佛的‘圣容真身’，這是一種想象的、理想化的圖像”，用指現(xiàn)世人物“寫真”時(shí)，“是依據(jù)真人肖像的真實(shí)比例來繪制”⑥姜伯勤《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》，第84頁。。鄭弌則進(jìn)一步注意到邈真棲息之所的“真堂/影堂”制度在不同歷史時(shí)期的異同，他認(rèn)為兩者大體可視為一律，然從供奉對象看，真堂可以供奉多人，影堂祭拜主體更為單純，多為本宗或本寺先師①鄭弌《中古邈真贊論稿》，第4-6頁。。諸如此類的觀察都很細(xì)致，頗能給予人啟迪進(jìn)而發(fā)現(xiàn)更多值得思考的細(xì)節(jié)問題。如元明以降的佛教文獻(xiàn)中，敦煌普遍使用的“邈真”就無影無蹤了，而唐人未曾使用的“道影”出現(xiàn)頻率較高，像憨山德清《八十八祖道影傳贊》、鼓山永覺元賢《諸祖道影傳贊》、紫柏真可《龍樹尊者道影贊》、鄭溥元《雪峰即非禪師道影贊》等，尤其是周永年編撰《吳都法乘》卷12還專門輯有《道影篇》，從其小序“起寫人形，過有繪事。畫佛菩薩，爰及其次。師僧所居，禪請律寺。龍象趨隨，中瓶執(zhí)侍。人有存亡，像惟一視。水邊林下，圖厥高致”②藍(lán)吉富主編《大藏經(jīng)補(bǔ)編》第34冊，臺北：華宇出版社，1986年版，第423頁上欄。及所收明本、法藏、真可、范成大、倪瓚、宋濂等人作品看，作者不分僧俗，無論自贊、他贊，只要贊頌佛教影像者（包括居士，如徐學(xué)謨《任隱君像贊》等），悉可歸入“道影篇”。換言之，在周永年心目中，“道影”可以涵蓋全部的佛教人物畫像乃至佛教人物的遺物和遺跡（如舍利、遺發(fā)等）。當(dāng)然，若窮源竟委，模寫僧人道影之舉，一則與古印度“佛影”東傳華夏有關(guān)，二則受賈島《哭柏巖禪師》之名聯(lián)（頷聯(lián)）“寫留行道影，焚卻坐禪身”③齊文榜《賈島集校注》，人民文學(xué)出版社，2001年版，第89頁。的廣泛流布之影響④按，此聯(lián)宋代以來的詩話類著作，如《六一詩話》《竹莊詩話》《西清詩話》等討論甚多。，是“行道影”之略稱⑤“ 行道影”，本身也是名詞，如明河撰《補(bǔ)續(xù)高僧傳》卷10載宋瞎堂遠(yuǎn)“室掛行道影”，《卍續(xù)藏》第77冊，第434頁上欄。此外，后世也有借用賈島詩句者，如徐祚寫廣教寺云“寫得舊時(shí)行道影，不教塵土涴袈裟”，吳之鯨《武林梵剎志》卷4，《大藏經(jīng)補(bǔ)編》第29冊，第541頁上欄。?！靶械馈焙汀白U”，則是互文，即柏巖禪師所留下的“道影”是邈其坐禪之真像⑥如敦煌第17窟即是洪的影堂（影窟），其中所塑即為洪之禪定像。，結(jié)合李益《哭柏巖禪師》頷聯(lián)“影堂誰為掃，坐塔自看修”⑦〔清〕彭定求等編《全唐詩》，上海古籍出版社，1986年版，第716頁中欄。，此“道影”當(dāng)置于柏巖圓寂后的影堂中。

再如，前述鄭弌討論過的“真堂”，《佛光大辭典》釋義為：“禪家安置祖師肖像之堂。通常與土地堂分建于大殿之左右側(cè)，其內(nèi)置有達(dá)摩祖師、百丈、臨濟(jì)及各宗派開宗祖師之像。”⑧慈怡主編《佛光大辭典》，高雄：佛光出版社，1988年版，第4220頁上欄。但此界定僅限于禪宗。其實(shí)，不論僧俗皆可建真堂，如P.4660（9）《沙州都押衙張興信邈真贊》是“乾符六年九月一日題于真堂”⑨鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第422頁。，P.4660（14）《河西都防御右?guī)貉猛蹙耙礤阏尜澆⑿颉吩啤巴磁R墳之哽噎，寫真跡于真堂”⑩鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第451頁。，P.3718《程政信和尚邈真贊并序》謂“圖刑（形）綿帳，邈影真堂”?鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1039頁。，此等皆為明證。齊己《題東林十八賢貞（真）堂》“白藕花前舊影堂，劉雷風(fēng)骨畫龍章……何人到此思高躅，嵐點(diǎn)苔痕滿粉墻”?王秀林《齊己詩集校注》，中國社會科學(xué)出版社，2011年版，第335頁。又，本詩“影堂”“真堂”交替使用，則知其時(shí)二詞無意義之別。，由此則知凈土宗也有“真堂”之設(shè)。代宗大歷十一年（776）十月，有敕曰“每年內(nèi)中出香一合，送西明寺故道宣律師堂，為國焚之禱祝”?〔宋〕贊寧撰，范祥雍點(diǎn)?！端胃呱畟鳌?，中華書局，1987年版，第330頁。，則知律宗同樣存有真堂（影堂）。

又如“真容”，《佛光大辭典》釋義為“原指本來之姿容，于禪林中，指開山歷代祖師之尊像”?慈怡主編《佛光大辭典》，第4218頁中欄。。編撰書時(shí)似有禪宗中心主義之傾向，解釋義項(xiàng)時(shí)常常往禪宗那里靠。實(shí)際上，它可指圣像（如“三寶”之“佛”與“僧”），也可指俗人之容貌。前者如S.4511《結(jié)壇轉(zhuǎn)經(jīng)發(fā)愿文》曰“是以掛真容于內(nèi)閣，結(jié)神壇于寶臺”?鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第603頁。，此“真容”當(dāng)指壇場中所觀想的各種尊像（包括佛、菩薩等）；后者如P.3718《歸義軍節(jié)度押衙曹盈達(dá)寫真贊并序》說“生前儀貌，逝已奔馳；死后真容，丹青仿佛”①鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1009頁。，并且“真容”和“儀貌”互文。更可注意的是，有的敦煌文獻(xiàn)表明，“真容”除了指單尊的佛、菩薩像，有時(shí)也可以指稱經(jīng)變類的故事畫，P.3302V《某氏宕泉創(chuàng)建三龕功德記》曰“主事已畢，愿寫真容。遂于綿帳上接繪彌勒三會并侍從，下接繪貌真影”②鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1481頁。，反復(fù)揣摩上下文，此真容應(yīng)涵蓋兩方面的內(nèi)容：一是有關(guān)彌勒菩薩在龍華樹下成佛時(shí)三會說法而度人的故事（彌勒經(jīng)變），二是供養(yǎng)人的寫真像，即供養(yǎng)人把自己作為三會說法時(shí)的聽眾之一。波斯頓美術(shù)館藏No.201570開寶八年（975）所繪《觀音經(jīng)變》，其榜題“或在須彌峰”“墜落金剛山”“或漂流巨?！薄巴坡浯蠡鹂印憋@示，該經(jīng)變至少講述了觀音救難中的四個(gè)小故事，題記概述繪制目的時(shí)又明確說“邈寫真容，結(jié)當(dāng)來之勝?！雹坂嵄?、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1614頁。，則知此畫所邈寫的真容（邈真）包括《觀音經(jīng)變》中的人物（六臂觀音、善童子、惡童子、四個(gè)落難者）及相關(guān)供養(yǎng)人（記中交代是靈修寺法律尼義凈、明戒）。甘肅省博物館藏淳化二年（991）《報(bào)父母恩重經(jīng)變》絹畫上有《繪佛邈真記》曰：“上圖佛會而融千，下邈真儀而一樣?！雹茑嵄?、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1647頁?！胺饡痹圃疲饕钢行漠嬅娴慕?jīng)變內(nèi)容，“融千”似指最上端七佛的教化之用；下邈的“真儀”則指下部的供養(yǎng)人法律戒行之像。它和前述《觀音經(jīng)變》的最大不同是，抄錄了《佛說報(bào)父母恩重經(jīng)》的經(jīng)文，故有人懷疑該絹畫是懸掛講經(jīng)之用⑤郭曉瑛《甘博藏敦煌絹畫〈報(bào)父母恩重經(jīng)〉內(nèi)容新探》，《敦煌學(xué)輯刊》，2007年第2期，第74-81頁。。

其他如真影、真像、祖堂、靈祠等詞語，都有進(jìn)一步辨析的必要。并且，前述名詞，無論表圖像還是表空間處所者，在儒、釋、道三教文獻(xiàn)中并用，因此，它們在不同宗教語境中的異同，更值得深入細(xì)究。

（二）跨學(xué)科的文本闡釋

敦煌佛教邈真贊作為特定圖像的說明性文字，后世讀者在進(jìn)行闡釋時(shí)受到多重因素的制約：一是原圖多數(shù)已被歷史的塵沙所吞噬，圖文合一并保留至今者寥寥無幾，因此無法全面系統(tǒng)地做到一對一的圖、文對照研究，要是以文學(xué)文本來還原特定圖像的全貌，可能是勞而無功之事，何況邈真贊的作者對進(jìn)入文學(xué)文本的圖像要素也有一定的選擇性。二是不同讀者因其自身的關(guān)注點(diǎn)不一，或側(cè)重于圖像內(nèi)容的考釋，或關(guān)注圖文所反映的歷史事件及其史學(xué)價(jià)值，等等，故所得結(jié)論不盡相同。三是后世讀者與邈真贊作者，雖然都是讀圖之人，卻因時(shí)代變遷，讀后感、觀感卻未必相同。當(dāng)然，相對說來，贊文作者比后世讀者更具優(yōu)勢，因?yàn)樗麄兌嗄苡H臨邈真的創(chuàng)作、使用或留存所在⑥如前文所引《河西都防御右?guī)貉猛蹙耙礤阏尜澆⑿颉贰巴磁R墳之哽噎，寫真跡于真堂”，可知此贊作者王氏邈真的創(chuàng)作、使用情況都有親身的感受。再如，貞元四年（788）沙門義全為劍南西川節(jié)度使韋皋作邈真，符載親臨現(xiàn)場作《寫真贊》十三章，參氏著《劍南西川幕府諸公寫真贊并序》，載《文苑英華》卷783。。四是有時(shí)邈真的圖、贊、書者各一，這對圖、贊傳播有較大的影響。拿敦煌來說，就有畫工制圖、名僧悟真寫贊、恒安而書的多篇文獻(xiàn)⑦參P.4660（4）《都僧政曹法鏡和尚邈真贊》等。；傳世文獻(xiàn)中這類記載也不少，如華嚴(yán)宗清涼澄觀示寂后，是“相國裴休奉敕撰碑，文宗皇帝敕寫國師真奉安大興唐寺供養(yǎng)，御制贊”⑧〔清〕道霈編《華嚴(yán)經(jīng)論疏纂要》，載《大藏經(jīng)補(bǔ)編》第3冊，第5頁。，疏山證禪師滅后由“門人寫影，法眼贊”⑨《景德傳燈錄》卷20，《大正藏》第51冊，第367頁下欄。?？偠灾鲎悦沂止P之真、贊，?！盀槭浪F”⑩語出《宋高僧傳》卷29《唐越州大禹寺神迥傳》，第724頁，作者特別稱贊了神迥“辭筆宏贍，華藻紛紜”。、教化之用也更大?如《宋高僧傳》卷12載余杭徑山釋洪諲“光化四年九月二十八日，辭眾而卒。霅溪戚長史寫貌，武肅王為真贊”，第284頁。武肅王，即錢镠，其親制贊文并執(zhí)喪禮之舉，自然對洪諲及其弟子大行教法于兩浙甚有助益。。

鑒于上述幾方面的因素，我們認(rèn)為，盡可能用跨學(xué)科研究方法才能對敦煌佛教邈真贊的文本作出更有效的闡釋。茲以P.4660（24）《敦煌唱導(dǎo)法將兼毗尼藏主廣平宋律伯彩真贊》（原題如是，署“鄯州龍支縣圣明福德寺前令公門徒釋惠菀述”）為例，略作分析如下。原贊曰：

維大唐咸通八年歲次丁亥六月庚午朔五日甲戌題記。

弟子比丘恒安書。

宋法和尚靈塔，諱志貞，靈圖寺①鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》，第502頁。。

本贊作者惠菀、書手恒安皆為像主宋志貞的弟子，“彩真”之“彩”字，說明邈真不是白畫或畫稿，而是彩繪之作。此贊特殊之處在于，它沒有詳細(xì)描述像主的容貌，只是以志貞的家世、宗教實(shí)踐經(jīng)歷為線索，重在歌頌其化導(dǎo)之功。贊詞雖然使用了不少佛教名相（人我、七眾、苦、空等），但看不出志貞的宗派歸屬。而且，贊詞本身也比較平淡，已有程式化的傾向②惠菀還有《敦煌都毗尼藏主始平陰律伯真儀贊》，錄文參前引鄭炳林書，第570頁，兩者寫法完全相同。。表面看來，它的文學(xué)價(jià)值并不突出。

不過，如果從制度文化史的角度③筆者曾有嘗試之作，參李小榮《制度文化視域下的唐宋寺松意象群——以松僧、松塔為例》，載《世界宗教文化》，2019年第1期，第68-75頁。來看待這篇佛教邈真贊，它自有特殊的文學(xué)價(jià)值：一者它牽涉到敦煌佛教文學(xué)講唱制度的歷史演變問題④參姜伯勤《變文的南方源頭與敦煌的唱導(dǎo)法匠》，載《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》，第395-422頁。。題目中的“唱導(dǎo)法將”點(diǎn)明了志貞的唱導(dǎo)師身份。中土的唱導(dǎo)制度，東晉廬山慧遠(yuǎn)法師有過第一次改革，即設(shè)立了首席唱導(dǎo)師制度，簡稱“導(dǎo)首”，隋代譯經(jīng)僧釋彥琮進(jìn)行了第二次改革，其所撰《唱導(dǎo)法》在后世深遠(yuǎn)影響。二者涉及到講唱文學(xué)內(nèi)容的變化，唱導(dǎo)原以佛教“經(jīng)”部故事為主，此時(shí)則“經(jīng)”“律”兼?zhèn)?。題目中的“律伯”一詞，最早似見于“惟楊（淮揚(yáng)）龍興寺桑門藏諸”大歷三年春所作《法華玄贊決擇記序》“律伯清公，修飾之”⑤《大藏新纂?yún)d續(xù)藏經(jīng)》第34冊，第126頁上欄。又，《法華疏決擇記》是由杭州沙門崇俊撰、楊州禪智寺釋法清集疏。，清公指釋法清?！芭岵刂鳌?，點(diǎn)明了志貞的律師身份⑥姜伯勤《敦煌毗尼藏主考》，《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》，第323-339頁。又，姜先生特別指出，敦煌“律伯”類高僧，多禪、凈雙修。。換言之，志貞在“開暢玄宗，七眾歸化”的弘法活動中，是把“唱導(dǎo)”與“律講”⑦律講是佛教講唱的重要內(nèi)容之一，如《法華經(jīng)玄贊要集》卷1開篇即說“棲復(fù)自大和末，罷律講后，屢涉京師，輒廁經(jīng)論末行”，《大藏新纂?yún)d續(xù)藏經(jīng)》第34冊，第171頁上—中欄。而唐詩敘述律僧講律者也較常見，像張籍《律僧》“持齋唯一食，講律豈曾眠”、《送律師歸婺州》“京中開講已多時(shí)，曾作壇頭證戒師。歸到雙溪橋北寺，鄉(xiāng)僧爭就學(xué)威儀”、張祜《題惠昌上人院》“律持僧講疏，經(jīng)誦梵書文”等，從中可見，律師重威儀，講律時(shí)可依據(jù)特定的律疏。進(jìn)行整合。值得注意的是，S.6651把說三歸五戒和講唱《佛說阿彌陀經(jīng)》的內(nèi)容合為一卷（尾殘），其文本性質(zhì)，和志貞“開暢玄宗”之舉頗相契合。三者“靈塔”一詞，表明該彩真用于志貞舍利塔喪之時(shí)，“滌垢蓮池”是門徒的薦福之詞，意在祝愿老師往生西方凈土。而類似“塔”“影堂”“邈真”之佛教文化意象組合，也見于中唐王建五絕《題柏巖禪師影堂》“山中磚塔閉，松下影堂新。恨不生前識，今朝禮畫身”⑧彭定求等編《全唐詩》，第756頁下欄。，因?yàn)椤爱嬌怼本褪清阏?，同樣為影供瞻仰禮拜之用。

（三）應(yīng)用文體的多功能闡釋

邈真贊從本質(zhì)講是實(shí)用文類，按照鄭阿財(cái)敦煌佛教文學(xué)“贊頌”“自證”“弘傳”三大功能的分類⑨鄭阿財(cái)《敦煌佛教文學(xué)》，甘肅教育出版社，2013年版，第106頁。，顧名思義，邈真贊自然是屬于“贊頌”類。但是，實(shí)際情況則復(fù)雜得多，如有的“自贊”，既有“自證”內(nèi)容，又有“弘傳”之用⑩此在傳世佛教文獻(xiàn)更常見，如敬遵、宗杲、了元、懷深、祩宏等都有自贊畫像之作。白居易、王安石、蘇軾、王十朋等佛門居士有自題寫真之作。特別是禪師應(yīng)別人之請而作的“自贊”（如宗杲），多有“弘傳”之用。。考贊的起源，和音樂關(guān)系甚為密切?劉勰追溯“贊”之起源時(shí)說“贊者，明也，助也。昔虞舜之祀，樂正重贊，蓋唱發(fā)之辭也”，范文瀾《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1958年版，第158頁。，部分贊詞還可以引導(dǎo)信眾的禮拜和觀想，如凈土宗有“贊嘆門”，其歌贊的引導(dǎo)之用尤為突出。因此，對敦煌佛教邈真贊的闡釋，僅從單一功能論出發(fā)，很難分析全面而得出滿意的結(jié)論。

敦煌佛教邈真贊的文本結(jié)構(gòu)，從抄存形態(tài)看，主要有兩種：一是贊前有序①需要指出的是，不少寫卷標(biāo)題有“并序”二字，卻未抄寫“序”，如P.4660（11）釋悟真撰《銀青光祿大夫檢校太子賓客持節(jié)瓜州諸軍事富守瓜州刺史兼左威衛(wèi)將軍賜紫金魚袋上柱國康使君邈真贊并序》等。，二是有贊無序②當(dāng)然，也存在本來有序而書手省略的例子。。贊詞本身句式多樣，常見的有四、五、七言（偶見騷體），個(gè)別用接轉(zhuǎn)體③如P.4660（20）悟真撰《河西都僧統(tǒng)翟和尚邈真贊》，是恒安所抄，贊文主體是四言一韻到底，但最后四句是騷體六言。參《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第484頁。。而序、贊完整者，序?yàn)樯⑽?，贊（或稱詞）為韻文，韻文基本是對散文內(nèi)容的重復(fù)和高度濃縮（只是語言表達(dá)更為簡潔精練），此種模式與漢譯佛典的“祇夜”（應(yīng)頌、重頌）頗為一致，較早像盧照鄰《相樂夫人檀龕贊》、嚴(yán)郢《大唐大廣智三藏和上影贊》（并序）之像贊，分別用“重宣此義，敢為贊云”④董誥等編《全唐文》，第747頁上欄。，“重宣此義而作贊曰”⑤《大正藏》第52冊，第847頁中欄。，顯然還帶有鮮明的佛經(jīng)語言之特色。敦煌佛教邈真贊，雖未用“重宣”一類的提示語，但好用“聊申短頌”“聊為贊曰”一類的套語，敘述創(chuàng)作背景時(shí)又好用“畢功記”，凡此，都是姜伯勤所歸納的敦煌邈真“程式化”⑥姜伯勤《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》，第84頁。寫作的表征之一。鄭炳林、鄭怡楠謂P.4660（33）李顓撰《沙州釋門都法律氾和尚寫真贊》與P.3726釋智照撰《釋門都法律京兆杜和尚寫真贊》相比較，“除少數(shù)句子稍有增刪外，其余完全一樣”，故推測“李顓抄襲智照之文，稍加改動而成”⑦鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第551頁。，如果換個(gè)角度看問題，它恰恰是敦煌邈真贊程式化的表現(xiàn)之一。

敦煌僧人之邈真，無論生前預(yù)寫或營喪時(shí)所繪，通常都安置在真堂、影堂或影窟。但是，在具體營葬進(jìn)程中則會使用多種運(yùn)載工具，其中和邈真像有關(guān)的是邈輿和生儀輿⑧如P.2856V《乾寧二年（895）三月十一日營葬榜》載僧統(tǒng)和尚悟真遷化后，安排在當(dāng)月十四日葬，而“準(zhǔn)例排合葬儀，分配如后”：“邈輿，仰子弟、慶林律師、智剛律師”“生儀輿，仰當(dāng)寺”。P.2930《都僧政和尚營葬差發(fā)帖》則說邈輿“孟老宿、保印、智光、保護(hù)”，“生儀舁：智勝”（舁、輿，義同）。又，敦煌還有專門的行業(yè)組織，S.4252V《付物物歷》就提到了邈輿社、邈生社等。。二輿之別，大概邈輿所載是喪葬寫真，其像更具理想化、程式化之色彩，生儀輿則為生前寫真，與后世所說肖像畫更加接近⑨按，此點(diǎn)受王中旭《敦煌吐蕃時(shí)期〈陰嘉政父母供養(yǎng)像〉研究》（《中國國家博物館館刊》2012年第3期 ，第114-115頁）啟發(fā)而有所推論，特此說明。。考 P.4660（31）《禪和尚贊》云“于此路首，貌形容儀。丹青既畢，要叚（假）文暉”⑩鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第536頁。，從“路首”推斷，知此“禪和尚”的邈真先安置于交通要道，一則方便來來往往的善男信女觀瞻，二則該邈真應(yīng)該是用邈輿或生儀輿載回其最終棲息地真堂或影堂的。而敦煌車載邈真像之舉，當(dāng)和印度傳入的行像儀軌?對印度佛教行像的詳細(xì)描述，可參《法顯傳》《大唐西域記》卷1等。有較大的關(guān)聯(lián)性，因?yàn)槎叨加屑o(jì)念意義，只是紀(jì)念對象有別而已，即一為現(xiàn)世高僧，一為佛陀。因此，從印度行像儀式的中國化、在地化（特指敦煌）視角來檢討相關(guān)邈真贊，也可能是一條新的研究路徑。

敦煌佛教邈真贊敘述觀像感受時(shí)，最常用“瞻”字組合如“瞻謁”“瞻攀”“瞻禮”等，而其他觀像者如親臨真堂、影窟的信（觀）眾，或像主的后代子孫，甚至千年之后的當(dāng)代讀者，理解邈真及贊，都離不開佛教特殊的“觀看之道”?李小榮《觀看之道：佛教圖像學(xué)傳播的哲學(xué)思考》，《學(xué)術(shù)研究》，2014年第6期，第128-134頁。。如P.3556《河西管內(nèi)都僧統(tǒng)康賢照和尚邈真贊》“上圖靈像，永奉福田；下題形影，恒祈香壇”、P.2481V《沙州修繕大云寺及州東大寺功德記》“仍裁綿帳，上繪觀音，下邈真形”?鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第893、1083頁。等所描述的上繪尊像、下繪供養(yǎng)人邈真像的構(gòu)圖模式，其供養(yǎng)人和尊像與之間的“觀看”關(guān)系，即屬于“四種觀看”中的第三種或第四種觀看①李小榮《觀看之道：佛教圖像學(xué)傳播的哲學(xué)思考》，載《學(xué)術(shù)研究》，2014年第6期，第1314頁。。英藏敦煌幡畫Ch.liv.006彩繪觀世音菩薩一軀，菩薩下方則繪男女供養(yǎng)人兩軀，題記把亡故的供養(yǎng)者（比丘尼嚴(yán)會、試殿中監(jiān)張友誠）之像都稱作“邈真”②參鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1600頁。，日本白鶴美術(shù)館藏天成四年（929）清信弟子樊宜信所造藥師琉璃光如來絹畫，記中又明確交代“兼邈二親，對釋尊之足下。日常焚香，拜降福之瑞獲”③鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1604頁。，故綜合判斷，無論供養(yǎng)人在世與否，邈真像與尊像的共置，是隱喻供養(yǎng)人佛教實(shí)踐中的永遠(yuǎn)在場④圖像敘事研究，又需要關(guān)注“不在場的在場”（指代際傳承的族群知識）。參孟令法《“不在場的在場”：圖像敘事及其對空間神圣性的確定》，載《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2020年第3期，第147-156頁。。因此，從圖像的“觀看之道”來闡釋邈真贊，也很有必要。當(dāng)然，需要注意的是，當(dāng)代讀者、邈真作者與畫師畫匠“觀看之眼”的異同及其對像、贊表達(dá)與理解的影響⑤參李小榮《“經(jīng)”“像”“詩”的雙向互動——觀看之道與唐五代釋家繪塑類詩歌的文本解讀》，載《學(xué)術(shù)研究》，2017年第2期，第146-148頁。當(dāng)然，“四種觀看”的前兩種觀看及佛教傳統(tǒng)的“總觀”“別觀”，在敦煌邈真及贊中都有體現(xiàn)，限于篇幅，此不贅舉實(shí)例。，同時(shí)，這也是該研究路徑的難點(diǎn)所在。

前引P.2856V、P.2930等敘述敦煌僧人營葬的社邑文書，除提及邈輿、生儀輿之外，還有靈車、香輿、鐘車、鼓車、九品往生輿、紙幡、大幡等多種物品，由此推測，當(dāng)?shù)馗呱膯蕛x較為復(fù)雜，既受儒家傳統(tǒng)影響，更受佛教文化之熏染。如“九品往生輿”和凈土宗在敦煌的流行息息相關(guān)，而“紙幡”所繪引路菩薩，具有接引往生的宗教功能⑥王銘《菩薩引路：唐宋時(shí)期喪葬儀式中的引魂幡》，載《敦煌研究》，2014年第1期，第37-45頁，特別是第43頁。。像法國吉美博物館藏MG.17662太平興國八年（983）清河郡娘子張氏繪佛邈真中，引路菩薩是披帽地藏王，“邈真贊并序”明確指出創(chuàng)作背景是張氏“掩棄人寰，難明前路之黑白。遂減資財(cái)，茲繪真容，用益亡靈”⑦鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1627頁。，因此，釋讀本贊及其圖像的含義，必須結(jié)合相關(guān)的喪葬禮儀之制度。

（四）佛教美術(shù)思想觀念的深度挖掘

敦煌佛教邈真，無論祭祀紀(jì)功，都是實(shí)用性很強(qiáng)的宗教美術(shù)作品，但它們除了實(shí)用性之外，其他方面的美術(shù)（或美學(xué)）思想觀念也值得再挖掘。前賢時(shí)彥在這方面已有所總結(jié)，如段文杰以敦煌壁畫為例重點(diǎn)分析了傳神藝術(shù)（以人物為主）的類型和表現(xiàn)手法⑧段文杰《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》，載《段文杰敦煌藝術(shù)論文集》，甘肅人民出版社1994年版，第89-107頁。；姜伯勤詳細(xì)闡述了“邈影如生”觀念對敦煌美術(shù)“以形寫神”的貢獻(xiàn)⑨姜伯勤《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》，第86-90頁。；楊娜發(fā)現(xiàn)敦煌陷蕃以后的畫贊，其傳統(tǒng)來自中原，但其高僧寫真像贊有其特殊之處，即它不是以寺院祖師像為主體，而是從屬于僧官的譜系⑩楊娜《吐蕃占領(lǐng)敦煌時(shí)期邈真贊問題的探討——兼論唐代高僧寫真贊》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（藝術(shù)設(shè)計(jì)版），2011年第2期，第33-35頁。。諸如此類，都給人良多啟示。未來對此方面的檢討，我們認(rèn)為，只有在更全面的比較視野之下，才能更深入地挖掘敦煌邈真所蘊(yùn)含的獨(dú)特的佛教美術(shù)思想觀念的深刻性。茲舉3例如下：

一者 P.3405（4）《營窟稿》指出敦煌石窟相關(guān)塑像之原則是“龕中素象，模儀以（與）毫相同真”?上海古籍出版社、法國國家圖書館編《法藏敦煌西域文獻(xiàn)》第24冊，上海古籍出版社，2002年版，第119頁?！耙浴?，按照河西方音的讀法，可校為“與”，參鄧文寬《敦煌邈真贊中的唐五代河西方音通假字例釋》，載《出土文獻(xiàn)研究》第七輯，第310頁。，此“同真”思想，是敦煌各種邈真像（尊像、高僧、信士等）共同遵守的指導(dǎo)思想?如P.4660（11）《瓜州刺史兼左威衛(wèi)將軍康秀華邈真贊》即說“圖形新障，粉繪真同”。鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第 430 頁，“真同”，即“同真”。。然考其歷史來源，又和更早的南方造像、長安邈真中的美學(xué)思想之影響有關(guān)：如道宣《續(xù)高僧傳》卷30《隋蔣州大歸善寺釋慧偘傳》說慧偘“翹敬尊像，事同真佛”?《大正藏》第50冊，第652頁中欄。，意即觀瞻造像與佛陀本人的教化效果并無不同；嚴(yán)郢《大唐大廣智三藏和上影贊》又稱贊不空真影“畫圖惟肖，瞻仰如在”①《大正藏》第52冊，第847頁中欄。，“惟肖”“如在”，意在強(qiáng)調(diào)“邈影如生”的重要性，何況不空在武威所譯密教經(jīng)典和儀軌在敦煌多有流傳呢，想必長安所繪遺影，與其譯經(jīng)一樣成了敦煌密教必不可少的讀物之一。而后世僧人所繪邈真，亦追求“真”與“神”，像北宋文彥博《賢大師以諸巨公畫像見示，傳神寫照，曲盡其妙，兼丐拙詩，輒成一首奉呈》開篇即說“用志專精妙入神，援毫肖像奪天真。能將繪素傳奇表，似與公侯結(jié)勝因”②北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編《全宋詩》第6冊，北京大學(xué)出版社，1998年版，第3534頁。又，從“與公侯結(jié)勝因”分析，邈真及贊還是僧俗交往中重要的文學(xué)藝術(shù)媒介之一。，“天真”與前述“同真”，其義一也。

二者法國吉美博物館藏MG17659太平興國六年（981）繪千手千眼觀音菩薩邈真像上，其功德記寫道“會命丹青，筆滌絹帛。間邈菩薩，尊繪侍圣之相輝輝而洞明；境界似活，形儀光顯顯而奪人眼根”③鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1623-1624頁。，此“似活”和S.3929《節(jié)度押衙知畫行都料董保德等建造蘭若功德記》“畫蠅如活，佛鋪妙似于祇園”④鄭炳林、鄭怡楠《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），第1437頁。的“如活”，含義完全相同。但前者著一“境界”，較“同真”偏重于個(gè)體形象的真實(shí)性而言，“似（如）活”似更強(qiáng)調(diào)人物群像及其生活場景的可信性，或者說，“同真”更側(cè)重于個(gè)體形象的靜態(tài)美，“似活”更重視群體形象的動態(tài)美（或靜中求動）。

三者敦煌邈真對所描述的僧人、居士形象，無論從價(jià)值判斷、審美判斷看，全都持肯定態(tài)度，偶像崇拜的傾向比較明顯。但在同時(shí)或后世的禪宗文獻(xiàn)中則恰恰相反，禪師往往從般若性空或中道思想出發(fā)，反對執(zhí)著于色像之假有。如曹洞宗良價(jià)禪師《真贊》說“徒觀紙與墨，不是山中人”⑤《筠州洞山悟本禪師語錄》，《大正藏》第47冊，第516頁上欄。，《宏智禪師廣錄》卷9載天童正覺禪師《禪人并化主寫真求贊》又云“秋生眉目，霜侵發(fā)須。諸法之相了空寂，妙存之性非有無”⑥《大正藏》第48冊，第114頁中欄。。原因何在，擬另作專文再檢討。

總之，敦煌佛教邈真贊作為特殊的文學(xué)品類，因特殊的創(chuàng)作背景、使用場合以及它們具有歷史學(xué)、圖像學(xué)和宗教儀軌等多方面的研究價(jià)值，未來的研究還有很大的拓展空間。