張 婉 宜

(沈陽大學(xué) 音樂與傳媒學(xué)院, 遼寧 沈陽 110041)

喜劇元素在電影中的使用非常廣泛,大眾對喜劇的關(guān)注與熱愛不僅促進(jìn)了喜劇電影的蓬勃興盛,也間接帶動了其他藝術(shù)門類的喜劇元素被不斷融合到電影的創(chuàng)作中來。東北二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)廣泛流行的地方戲曲,其特性之一就是戲曲本身具有的幽默趣味性。隨著媒介的發(fā)展,由二人轉(zhuǎn)演員承擔(dān)主要表演任務(wù)的春晚小品被廣泛地傳播,引起人們對小品中笑點(diǎn)的熱衷與關(guān)注,其中大量的笑點(diǎn)與包袱均出自二人轉(zhuǎn)。近年來,隨著文化資源的多元開發(fā),電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,以及觀眾對二人轉(zhuǎn)演員幽默表演的接受,銀幕上逐漸出現(xiàn)二人轉(zhuǎn)元素,二人轉(zhuǎn)中的人物形象和喜劇元素被電影借鑒,使得電影喜劇化的表達(dá)手段更加豐富。

一、 二人轉(zhuǎn):東北地方文化的典型代表

二人轉(zhuǎn),東北民間俗稱地蹦子、蹦蹦戲、雙玩意等,這種民間戲曲藝術(shù)廣泛流傳于遼、吉、黑東北三省及內(nèi)蒙古部分地區(qū)。二人轉(zhuǎn)的起源有多種說法。楊樸認(rèn)為,二人轉(zhuǎn)由小秧歌演變而來,小秧歌是從大秧歌分離出來的,而大秧歌是滿族民間舞蹈、祭祀、跳神舞蹈的衍生物。滿族舞蹈從原始部落的祭祀儀式發(fā)展而成,祭祀儀式又是原始圣婚儀式的變形。由此可以推導(dǎo)出一個完整的二人轉(zhuǎn)發(fā)展譜系[1]。

東北地區(qū)本身就是一個多元民族和多元文化的聚集地區(qū),因此這里一直有著對外來文化和外來藝術(shù)天然的包容性。二人轉(zhuǎn)本身也是多種藝術(shù)的集合,在歷經(jīng)三百多年的發(fā)展歷程中,它不斷借鑒和吸收其他地區(qū)的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式,并根據(jù)觀眾的喜好需求不斷調(diào)整其藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容。二人轉(zhuǎn)著重突出“笑”的元素,東北民間文化中的幽默和喜劇精神在二人轉(zhuǎn)中體現(xiàn)得最為典型。盡管二人轉(zhuǎn)的曲牌中也有悲劇和正劇,但在表演時仍會以喜的方式表現(xiàn)悲傷,其內(nèi)在有一種天然的幽默基因,無論是音樂、舞蹈、說口還是演員的動作神態(tài),在表演時都充滿笑點(diǎn)。

從20世紀(jì)80年代開始,一批二人轉(zhuǎn)演員通過春晚的舞臺將二人轉(zhuǎn)中的部分藝術(shù)形態(tài)與小品結(jié)合,其獨(dú)特的語言幽默性在春晚的平臺上被放大,使全國觀眾對二人轉(zhuǎn)有了更多的認(rèn)識。二人轉(zhuǎn)因其扎根生發(fā)于鄉(xiāng)野之間,充分體現(xiàn)著東北的鄉(xiāng)土文化,其草根性和鄉(xiāng)土化的特色十分明顯。這種特色不僅充分體現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)中,也使得結(jié)合二人轉(zhuǎn)元素的小品表演凸顯了別具特色的鄉(xiāng)土幽默感。鄉(xiāng)土文化本身帶有沉實(shí)厚重與凝滯守成,但又因人的變化而被賦予了不同時代的文化價值[2]。因此,當(dāng)眾多從春節(jié)晚會舞臺走出來的二人轉(zhuǎn)、小品演員登上大銀幕,演員們利用獨(dú)特的表演形式強(qiáng)化了電影的喜劇效果,觀眾擁有的小品及劇場二人轉(zhuǎn)觀看經(jīng)歷也促進(jìn)了他們對這些演員喜劇表演風(fēng)格的認(rèn)同。

隨著消費(fèi)社會和視覺時代的到來,使身居其中的當(dāng)代受眾更樂于通過影像去接受和理解信息,更關(guān)注在欣賞藝術(shù)作品時自身是否能獲得強(qiáng)烈的審美愉悅感。因而,當(dāng)代電影的創(chuàng)作更加注重對娛樂元素的融合與運(yùn)用,二人轉(zhuǎn)因其具有天然的幽默性而被電影所吸納和改造,成為電影中制造娛樂要素的一個方式。同時,東北籍小品、二人轉(zhuǎn)演員具有地方文化特色的舞臺表演方式也推動了觀眾對東北幽默文化的理解和接納,演員們常用的小品包袱和說口段子甚至成為了民間廣泛模仿的話語表達(dá)方式。這也是二人轉(zhuǎn)元素能夠與電影藝術(shù)融合并被受眾所認(rèn)可和接受的一個重要因素。

二、 制造歡樂:二人轉(zhuǎn)元素在電影中的呈現(xiàn)與表達(dá)

1. 電影角色塑造對二人轉(zhuǎn)元素的借鑒

演員在角色塑造時通過對二人轉(zhuǎn)丑角形象的借鑒,制造出滑稽幽默的喜劇效果。電影能通過角色的外在形象吸引觀眾的注意力,并通過塑造人物“丑”的形象制造笑料。近年來,許多喜劇演員在電影表演過程中有意識或無意識地將一些二人轉(zhuǎn)丑角的形象元素融入自己對角色的塑造和表演中。在喜劇當(dāng)中有一條眾所周知的法則,就是讓喜劇性角色脫離或隨時脫離日常生活中所謂“正常人”的常態(tài),而進(jìn)入日常生活中所謂“異常人物”的常態(tài)[3]。二人轉(zhuǎn)丑角即是“異常人物”,他們總是以怪異的服裝打扮和不協(xié)調(diào)的肢體動作吸引觀眾的注意。二人轉(zhuǎn)一直注重丑角的表演,有著“三分包頭的,七分唱丑的”說法。在二人轉(zhuǎn)舞臺上,丑角與旦角相比,更多地承擔(dān)著制造笑點(diǎn)和愉悅氣氛的表演任務(wù)。

“丑”便是喜劇性東西的起點(diǎn)和本質(zhì)[4]。正因如此,丑角形象的塑造能夠制造歡樂,觀眾在觀看“異常人物”搞笑的表演中,盡情攫取日常生活中無法滿足和獲得的笑料。從趙氏小品開始,作為二人轉(zhuǎn)演員的趙本山將諸多二人轉(zhuǎn)中的經(jīng)典元素融合到小品當(dāng)中,通過春晚的舞臺,他一次次地將自己塑造的頭戴耷拉沿的“錢廣帽”、身著粗布衫、一口東北方言、邁著“拉胯步”的農(nóng)民形象呈現(xiàn)在觀眾面前。這類極具草根性的角色定位,傳承了二人轉(zhuǎn)丑角的基因,人物形象的設(shè)置配合著一個個幽默搞笑的喜劇包袱,不僅完成了觀眾對趙本山小品的認(rèn)可,也推動著觀眾對從二人轉(zhuǎn)中生發(fā)出的具有極強(qiáng)地域性和草根性幽默笑點(diǎn)的接納和期待。在一次次的“審丑”滿足后,電影利用了觀眾通過劇場二人轉(zhuǎn)及電視等媒介積累下來的對這類丑角人物的表演認(rèn)同與笑點(diǎn)期待,創(chuàng)作更多符合觀眾娛樂期待的搞笑角色和笑料。

二人轉(zhuǎn)與電影、電視藝術(shù)有所不同,二人轉(zhuǎn)中丑角的形象塑造極盡夸張,而電影更注重視覺的審美愉悅感,即便是丑態(tài)化的呈現(xiàn)也控制在觀眾能夠接受的程度之內(nèi)。電影中塑造的多是帶有“缺陷”的人物,他們或有些“彪”和“傻”,或有些審美缺陷,或與時代主流的性別取向相悖。透過對“缺陷”的別樣展示呈現(xiàn)一種喜感,這是二人轉(zhuǎn)中慣常使用的手法。雖然電影藝術(shù)化的處理與表達(dá)使這類角色身上看似找不到任何一個與二人轉(zhuǎn)丑角形象完全相似的人物,但在不同的角色中均能看到丑角的影子。

2. 電影臺詞對二人轉(zhuǎn)元素的吸收

電影常選擇利用東北方言的語言表達(dá)形式制造笑點(diǎn),同時也借鑒二人轉(zhuǎn)語篇的語言模式對臺詞進(jìn)行設(shè)計,配合演員的表演使之產(chǎn)生喜劇效果。二人轉(zhuǎn)作為地方戲曲,在表演中大量使用東北方言,其特有的幽默感被二人轉(zhuǎn)所用,二人轉(zhuǎn)的說口方式帶有一定的節(jié)奏和韻律,配合東北方言獨(dú)特語音語調(diào)的表達(dá)使二人轉(zhuǎn)更加有趣生動。二人轉(zhuǎn)演員善于運(yùn)用仿擬、夸張、對偶等多種詞匯修辭及疊音、押韻、諧音、雙關(guān)等多種語音修辭手法,增強(qiáng)語言的形象性和感染力,使觀眾能更好地理解二人轉(zhuǎn)語篇的整體意義[5]。

如在電影《西游記女兒國》中,小沈陽飾演的豬八戒與唐僧、孫悟空的一段對白:

唐僧:八戒,你又動雜念了。這方面你學(xué)學(xué)悟空,你看他就沒有這樣的煩惱。

豬八戒:師父,你看他使用的那件兵器你還不懂嗎?

唐僧:什么意思?

豬八戒:耍光棍嘛!光棍耍得……

孫悟空:剛剛都說什么呀?再說一遍!

豬八戒:大師兄不光棍耍得好,美猴王的稱號簡直是天衣沒有縫。

東北方言是在“情”上下功夫,在“趣”上見風(fēng)格,往往俗言俚語俯拾皆是,口語、書面語交錯使用,讓人領(lǐng)略到農(nóng)民語言的獨(dú)創(chuàng)性和活潑性,從而為塑造更加鮮活的人物形象畫上點(diǎn)睛之筆。東北方言的詼諧部分多生發(fā)于二人轉(zhuǎn),在這段對白中,演員小沈陽的臺詞幽默搞笑,對白在一定程度上借鑒了東北二人轉(zhuǎn)的語言表達(dá)風(fēng)格。上述臺詞中“光棍”和“天衣無縫”被喜劇化地拆解,小沈陽的話語結(jié)構(gòu)特色、個人風(fēng)格鮮明的東北方言和語調(diào)得以體現(xiàn),幽默元素被拼貼到電影敘事當(dāng)中,起到了渲染喜劇效果的作用。在很大程度上,幽默語音語調(diào)和東北方言的沿用成為了演員們在銀幕上不斷“復(fù)制自我”的手段,對白的處理均帶有個人風(fēng)格,產(chǎn)生了聽覺上的相似性,不僅使演員呈現(xiàn)明顯的個人風(fēng)格,也成為自我身份表達(dá)的一個途徑。聽覺上的高辨識度也讓觀眾對角色的幽默期待更為迫切,電影融合東北方言,在滿足受眾的觀影期待方面更容易找到突破點(diǎn)。為了讓觀眾發(fā)笑而大量運(yùn)用東北方言去制造笑點(diǎn)的模式,使得喜劇效果的制造相對粗淺。在捧腹大笑過后,由于深刻性不足,這些笑點(diǎn)無法引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生更多的思考和對藝術(shù)的深刻感悟。

日常語言是日常生活的同質(zhì)媒介,它使或者它能夠使日常生活的異質(zhì)領(lǐng)域同質(zhì)化[6]。由于東北話與普通話的發(fā)音語調(diào)最為相似,加之多年來趙本山、潘長江等人在小品創(chuàng)作中一直使用二人轉(zhuǎn)演出中常用的制造笑點(diǎn)的方式----以東北方言語音和語調(diào)制造笑料,使東北話不僅成為不同地域觀眾相對熟悉的話語方式,更成為一種具有天然幽默感的語言表達(dá)形式。觀眾在其他藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)充分了解了東北方言,并產(chǎn)生了一種將東北話與幽默搞笑相連接的認(rèn)知概念,使得電影創(chuàng)作者與觀眾達(dá)成了一種潛在的默契,東北話在電影中的出現(xiàn)具有明確的指向性----代表著鄉(xiāng)土幽默。它不僅以一種地方性的話語表達(dá)凸顯了具有地域特色的幽默形式,也通過普遍接受的笑點(diǎn)包袱制造方式將“異質(zhì)領(lǐng)域”中的觀眾縫合到同一個氣氛愉悅的場域之中。

3. 電影音樂中二人轉(zhuǎn)音樂元素的呈現(xiàn)

當(dāng)下,電影音樂對二人轉(zhuǎn)音樂元素的吸收并不多,但仍能看出二人轉(zhuǎn)音樂在電影音樂中的呈現(xiàn)代表著一種喜劇特質(zhì),電影中具備二人轉(zhuǎn)音樂元素的音樂片段總是配合愉悅幽默的電影畫面。電影音樂對二人轉(zhuǎn)音樂的吸收體現(xiàn)在兩個方面:一方面是電影中直接出現(xiàn)二人轉(zhuǎn)的表演片段,如在電影《男婦女主任》中,多次出現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)表演的場景。在結(jié)尾處,二位主演合唱的由傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)曲調(diào)改編的《王二哥打工》,節(jié)奏明快,唱詞積極且幽默,非常符合電影的喜劇化表達(dá)。此外,在張藝謀導(dǎo)演的《三槍拍案驚奇》中,也有對二人轉(zhuǎn)音樂表演形式的改良和吸收,在片中及片尾,演員們將二人轉(zhuǎn)唱跳中常用的轉(zhuǎn)手絹換成了轉(zhuǎn)西北面皮,但服裝和造型仍保持著二人轉(zhuǎn)演出中的特征。電影中的舞蹈表演,在舞步和動作上借鑒了二人轉(zhuǎn)拉場戲的舞步動作。這段經(jīng)過改編的具有二人轉(zhuǎn)風(fēng)格的歌舞表演,氣氛歡樂且滑稽,二人轉(zhuǎn)歌舞表演的趣味性在電影中得以充分展現(xiàn)。

近年來,眾多喜劇電影的發(fā)展態(tài)勢良好,二人轉(zhuǎn)作為從聽覺上能夠直接以聽覺感官刺激觀眾,引起愉悅感的音樂表達(dá)手段也被廣泛地融入電影中直接呈現(xiàn)。在小沈陽導(dǎo)演的電影《猛蟲過江》中,兩位從東北鄉(xiāng)下走出來的主人公抵達(dá)南方某都市后,他們選擇在KTV中點(diǎn)播二人轉(zhuǎn)來表達(dá)和宣泄自己內(nèi)心的渴望和興奮。二人轉(zhuǎn)的曲調(diào)大多歡快,節(jié)奏感強(qiáng),盡管這種鄉(xiāng)土化的音樂與都市KTV呈現(xiàn)出違和氣氛,但在南方都市中的北方人,以二人轉(zhuǎn)抒發(fā)東北人的熱情和吶喊,使得電影中融入的二人轉(zhuǎn)音樂不僅具有以聽覺刺激觀眾,表達(dá)歡快幽默的作用,更將南北方文化、都市與鄉(xiāng)村、先進(jìn)與原始、規(guī)制與天然等眾多文化意涵得以呈現(xiàn)與表達(dá)。在這里,二人轉(zhuǎn)音樂的融合從表面上體現(xiàn)著初到大城市的鄉(xiāng)下人的興奮,實(shí)則還潛藏著二元文化的對抗意味。二人轉(zhuǎn)音樂不僅作為渲染情緒氣氛的手段進(jìn)入電影,更作為一種東北文化的代表與電影中其他類型的文化進(jìn)行對抗。這樣一來,影片中的文化表達(dá)策略則不僅是對東北文化的簡單描摹,更多的是以反思的視角,將以二人轉(zhuǎn)為代表的東北地域文化與其他文化形式作以影像化的表達(dá)與思考。

電影融合二人轉(zhuǎn)音樂,將其作為對東北地域文化的集中表達(dá),這種藝術(shù)創(chuàng)作策略在電影《夏洛特?zé)馈分型瑯佑兴w現(xiàn)。在電影《夏洛特?zé)馈分?當(dāng)夏洛已經(jīng)成為著名音樂藝術(shù)家后,在游輪上的他接到了劉德華打來的電話,劉德華想求歌一首。而此時夏洛唱出的歌曲是《咱們屯里的人》,夏洛在首次為劉德華演唱這首歌曲時,沿用了原唱趙本山具有濃厚東北二人轉(zhuǎn)風(fēng)格的歌唱技巧。當(dāng)他被劉德華委婉拒絕后,夏洛將歌詞的語音發(fā)音方式從東北方言改為了廣東方言?！对蹅兺屠锏娜恕返木幥⑽从懈膭?只將唱詞改為了粵語發(fā)音,而產(chǎn)生的效果卻截然不同。盡管《咱們屯里的人》并不是純粹意義上的二人轉(zhuǎn)音樂,但歌曲的曲調(diào)編排、演唱技法和發(fā)音技巧均沿用了東北二人轉(zhuǎn)的音樂表現(xiàn)方式。尤其原唱趙本山是二人轉(zhuǎn)演員出身,其演唱的歌曲具有濃厚的地域特性,二人轉(zhuǎn)風(fēng)格被彰顯得淋漓盡致。在電影《夏洛特?zé)馈分?電影借助歌曲積累下來的知名度和高辨識度,對其進(jìn)行轉(zhuǎn)化和演繹,實(shí)則也是電影對二人轉(zhuǎn)音樂風(fēng)格的一種吸收和有效融合。

在電影《夏洛特?zé)馈泛汀睹拖x過江》等受眾接受度較高的喜劇電影中,不乏對二人轉(zhuǎn)音樂元素的融合與表達(dá)。與此同時,由于二人轉(zhuǎn)音樂多以板胡、三弦、竹板、東北大鼓、嗩吶、鑼鼓等作為配樂樂器,樂器演奏出的效果極具民族特色。這種地方特色給觀眾造成聽覺上的高辨識度和愉悅感的同時,也在一定程度上限制了二人轉(zhuǎn)音樂與電影音樂更廣泛的融合?？梢园l(fā)現(xiàn),東北二人轉(zhuǎn)與電影音樂的有效結(jié)合,能夠產(chǎn)生富于表現(xiàn)力、感染力的藝術(shù)效果。盡管東北二人轉(zhuǎn)融入電影藝術(shù)的形式并不普遍,但它卻無時無刻不傳承、彰顯著東北地域文化的幽默基因。它的腔調(diào)和音色極具地域特性,鮮明的地域指向性帶來了獨(dú)特的幽默效果和喜悅快感的抒發(fā)。但如上所述,由于其地域特色的濃厚和明確的娛樂化指向性,也為東北二人轉(zhuǎn)音樂多途徑、多角度地融合到更多的電影作品中帶來了一定的局限性。

三、 延續(xù)笑聲:當(dāng)下二人轉(zhuǎn)元素與電影融合現(xiàn)狀的反思

電影中,融合二人轉(zhuǎn)元素的表達(dá)多是為了制造笑點(diǎn)和愉悅氣氛,制造歡樂與二人轉(zhuǎn)本身具備的喜劇文化精神是相似的,但在二者融合過程中仍存在一定的問題。

首先,在制造喜劇效果時過度復(fù)制,缺乏新意。依靠二人轉(zhuǎn)元素制造笑點(diǎn)時,多通過東北籍演員來實(shí)現(xiàn),其中部分東北籍演員為二人轉(zhuǎn)演員出身,在電影中會有意無意地選擇讓自己重復(fù)以往塑造的經(jīng)典角色。二人轉(zhuǎn)表演重模仿,演員們在不斷重復(fù)模仿他人的過程中形成了一套自己的話語體系和肢體形態(tài)動作,如小沈陽、劉小光、宋小寶等塑造的丑角均有十分鮮明的個人風(fēng)格。這種風(fēng)格被他們直接帶入電影表演當(dāng)中,也完成了從二人轉(zhuǎn)舞臺上的模仿他人到銀幕舞臺上的復(fù)制自我。在不同的電影中,他們會將自己多年來塑造的經(jīng)典丑角形象不斷地進(jìn)行重復(fù)書寫,如小沈陽等人無論是在古裝電影還是在現(xiàn)代都市電影中,均延續(xù)了自己獨(dú)特的語音語調(diào)和話語表達(dá)方式。在不同的電影中不斷復(fù)制自己以往的表演形式,雖然能讓觀眾瞬間勾連起以往的審美經(jīng)驗,但難免會產(chǎn)生疲勞感。電影演員在表演中最重要的應(yīng)該是進(jìn)入設(shè)定角色而非復(fù)制自己以往的角色形象。

同時,電影中融合二人轉(zhuǎn)元素時需注意提升真正的喜劇精神和文化品格。多年來,二人轉(zhuǎn)這種民間藝術(shù)形式一直未能擺脫對其低俗化的質(zhì)疑,其中一個重要的原因就在于這些表演只是以追求嬉戲搞笑為最終目標(biāo),而在“喜”“鬧”和“俗”的后面沒有灌注進(jìn)某種生命的意義或價值蘊(yùn)藉[7]。在與電影融合的過程中,這個現(xiàn)象仍然存在----在電影表演中,借鑒二人轉(zhuǎn)元素的演員慣常使用的是丑角自黑的表演形式,配合的喜劇笑點(diǎn)大多淺顯且缺乏內(nèi)涵。在一定程度上,草根和低俗的形象被固定。這不僅限制了二人轉(zhuǎn)元素與電影廣泛地融合,更使這股“東北風(fēng)”的吹刮,在帶給電影觀眾片刻歡笑之后讓人無可回味。大多數(shù)融合二人轉(zhuǎn)元素制造的喜劇效果沒有深刻的文化思考和對角色的挖掘,沒有在二人轉(zhuǎn)鄉(xiāng)土草根和通俗幽默的藝術(shù)基因中生發(fā)出更多有價值、有新意的笑點(diǎn),僅是對過去元素的不斷重復(fù)與書寫,僅以制造笑點(diǎn)去迎合觀眾的興趣期待,卻無法在創(chuàng)作的過程中,引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾對喜劇藝術(shù)的鑒賞能力。

四、 結(jié) 語

當(dāng)下,中國電影常用地方方言和地方藝術(shù)表現(xiàn)形式來豐富電影的表現(xiàn)力,盡管電影對東北二人轉(zhuǎn)元素的融合與借鑒并不豐富,但仍能從部分電影中找尋到它的痕跡。電影中,融合二人轉(zhuǎn)元素的內(nèi)容多與展現(xiàn)東北地域、東北人等“東北元素”有關(guān),由于國產(chǎn)電影中存在“東北元素”的電影相對較少,二人轉(zhuǎn)在電影中的表現(xiàn)及與電影的融合也相對稀少。但近年來,中國電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展、受眾對喜劇電影的喜愛度持續(xù)高漲等因素將會使得依靠東北喜劇明星的IP(Intellctual Property),以及融合東北幽默元素創(chuàng)造電影產(chǎn)值的制作模式繼續(xù)被復(fù)制,這在一定程度上將帶動融合二人轉(zhuǎn)元素的電影產(chǎn)生,因此,在二者的融合過程中藝術(shù)品位的提升顯得十分重要。